Pogodzenie działalności krytycznej, ale w sensie publicystycznym, z naukową nie jest - wbrew pozorom - łatwe. I to z kilku powodów. Pierwszym jest konflikt, że tak powiem, agogiczny. Bo o ile muzykolog żyje w tempie largo, krytyk działa w tempie presto. Badania nad muzyką wymagają skupienia, ciszy, oderwania się od świata zewnętrznego i zamknięcia w bibliotece. Natomiast krytyk musi trzymać rękę na pulsie, podróżować, odwiedzać festiwale, bywać na premierach operowych, błyskawicznie reagować na muzyczne wydarzenia, oceniać je na gorąco, wchodzić w namiętne polemiki, narażać się.

   Mówiąc wprost: moim marzeniem jest sytuacja, w której każdy poszukujący jakiegokolwiek nagrania muzyki polskiej (w tym także współczesnej) w oczywistym odruchu zagląda do naszego katalogu i - co najistotniejsze - znajduje to, czego szukał. Ale na razie to tylko marzenia...

   Nigdy o naszym materiale tak nie myśleliśmy ani wybierając go, ani go grając, ani słuchając itd. Nasza stylistyka jest wypadkową tego, jak komponują wybrani przez nas albo może lepiej - zaprzyjaźnieni z nami młodzi twórcy. Planujemy na przykład jeszcze na ten rok dwa projekty, które - mam nadzieję - zaowocują kolejnymi płytami. Jeden, to projekt z beatboxerami. Kompozytorzy piszą utwory dla Kwartludium i dla beatboxera Killa Kela albo Tik Taka. Projekt drugi to repertuar polsko-niemiecki. Mówię o tym, ponieważ to, jakie zadania wykonawcze zostaną postawione przed nami zdecyduje, jak będziemy brzmieć i jaka estetyka będzie nas determinować. Myślę, że to jest dla nas droga najciekawsza i znowu, jak to w reklamie się mówi, każdy znajdzie coś dla siebie..

   Dominuje obecnie świadomość tego, że sztuka - a więc artyści - powinni kreować nowe wartości, nowy język, coś, co dystansuje się, oddala od tradycji. Otóż to moje spostrzeżenie, które nie jest zapewne zbyt oryginalne, dotyczy takiej sytuacji, kiedy artysta oddala się od zastanych, funkcjonujących w kulturze konwencji zbyt daleko, tworzy język hermetyczny. Ten język nie może być zrozumiały, ponieważ zarówno język, jak i konwencja, rozumiane są intersubiektywnie; język i konwencja rozumiane przez jedną osobę - przez kreatora - nie mogą być medium komunikacji. Artysta zaczyna bełkotać. Być może chce on przekazać jakieś treści, ale one nie są komunikatywne, zbyt daleko odchodzą od funkcjonujących w kulturze stereotypów. Z drugiej strony, stereotypy to jest właśnie ten banał. 200 czy 300 lat temu, sam fakt, że sztuka ewoluuje i zmienia się, nie był aż tak bardzo w centrum uwagi, jak obecnie. Wtedy sztuka ewoluowała w sposób ekstensywny. Mozart nie miał chyba świadomości, że kreuje nowe wartości, być może myślał, że pisze tak, jak wszyscy, a to, że kreował nowe wartości działo się dzięki jego wielkiemu geniuszowi. W momencie, w którym zdano sobie sprawę, z tego, że sztuka się zmienia, jej język ewoluuje - kreowanie czegoś nowego stało się aktem woli. I to jest sytuacja sztuczna.

   Daleko i blisko - na Wschód. Takim hasłem posłużyli się organizatorzy festiwalu, profilując geograficznie tegoroczną edycję Warszawskiej Jesieni. Prezentację tematu wschodniego uważam za bardzo udaną w części dalekowschodniej, natomiast kompozytorzy Wschodu bliższego mnie nie przekonali. Jakie macie spostrzeżenia na ten temat?

   Jednak sam zauważam, że gdy pracuję z partyturą, w której kompozytor zastosował na przykład ćwierćtony, następuje u mnie pewien opór, jakiś wewnętrzny brak przekonania do tego, co mam pokazać. Jeśli mam przekonać słuchacza do jakiegoś nowego utworu, muszę być sam głęboko przekonany o jego wartości. Często język zaproponowany przez kompozytora jest za mało zrozumiały, komunikatywny. Co więcej, widzę podobny opór również w wykonawcach, którzy nie każdą muzykę chcą grać. Rodzi się we mnie przekonanie, że pewne poczucie porządku dur-moll jest w nas zakodowane, jest dla nas naturalne, zwłaszcza dla nas, żyjących w kulturze europejskiej. Według mnie muzyka współczesna przeżywa teraz ogromny kryzys, stagnację, brak jakiegoś konkretnego kierunku rozwoju. Podczas rozmów z kompozytorami widzę, że oni również czują podobnie. Ten rozłam, na początku zupełnie niejasny i niejednoznaczny, według mnie rozpoczął się już na początku XX wieku, wraz z narodzinami dodekafonii. Myślę, że sam Schoenberg nie przewidział, jak wiele złego się z tego powodu stanie. W pewnym sensie dziś muzykę może pisać każdy, choć oczywiście nie każdy to robi.

   Faktycznie, chcemy stworzyć nową jakość, nieobecną na polskim rynku prasowym. Pismo ma być w zamierzeniu przede wszystkim popularyzatorskie, tzn. ma używać atrakcyjnego języka i formy, by mówić przystępnie o rzeczach niekoniecznie łatwych i oczywistych. I to mówić do wszystkich tych, którzy są znudzeni i zniesmaczeni komercyjną papką, zarówno na polu muzyki rozrywkowej, jak i poważnej. Zresztą, pojęcia te i podziały nie mają dla nas, tu w redakcji, większego sensu. Ambitne, wyrafinowane zjawiska powstają bowiem na gruncie każdego gatunku i każdej muzyki. Chcemy, by czytał nas zarówno fan Björk, jak i miłośnik Franka Zappy czy meloman zakochany w Lutosławskim. I żeby mogli się oni czegoś nawzajem o sobie i swoich pasjach dowiedzieć, a może i - wymienić się nimi? Wszyscy ci, którzy w muzyce poszukują, którzy nie traktują jej tylko jako tła, wypełniacza czasu, podkładu do tańczenia, łatwej rozrywki. Adresujemy "Glissando" do tych wszystkich maniaków, entuzjastów, jak ich kiedyś świetnie nazwałeś: "zbieraczy muzyki nieobecnej", szperaczy, poruszających się po ziemi niczyjej pomiędzy stylami i w niejakim podziemiu i alternatywie wobec komercji i oficjalnego życia. Wiem, że nie będziemy mieli nigdy szerokiego zasięgu i oddźwięku (choć ten drugi, muzycznie rzecz biorąc, jest w sumie ważny).

   Radiowe i gazetowe komentarze po zakończeniu Warszawskiej Jesieni 2004 są niemal zgodne co do tego, że był to niezbyt ciekawy festiwal. Krytycy mówią o zbyt dużej liczbie utworów przeciętnych (Jacek Hawryluk w "GW", Jacek Marczyński w "Rzp"), o szumnych zapowiedziach, które stały się niewypałem (Hawryluk), o niedostatecznym nagłośnieniu koncertów udanych (Daniel Cichy na temat spotkania z kompozycjami rosyjskimi). Podobały się powszechnie: opera kameralna One Michela van der Aa, utwory: Jonathana Harveya, Bernharda Langa, Pawła Szymańskiego, Cezarego Duchnowskiego. Nie podobały się: Europa S. Krupowicza i Symfonia hymnów R. Augustyna. Warszawska Jesień to dziewięć dni muzyki, 26 koncertów. Trudno na wszystkich być, wszystko zapamiętać, trudno to potem podsumować w gazetowym felietonie. Spróbujmy jednak i my opowiedzieć o swoich spotkaniach z festiwalem, o tym, co było dla nas odkryciem.

   Zależy nam na tym, żeby przełamywać stereotyp hermetyczności Warszawskiej Jesieni, nieprzystępności muzyki współczesnej. Robimy to poprzez program festiwalu, dobór utworów, organizację wydarzeń. I tu wskazałbym maraton muzyki improwizowanej czy performance Ute Wassermann i Richarda Barretta, a w drugiej części tego koncertu utwór Bernharda Langa DW9, kompozytora stosującego techniki didżejskie. Koncerty te odbędą się w Warszawskiej Wytwórni Wódek "Koneser", to nowe miejsce, jest tam olbrzymia hala 600 m kw. Takiej przestrzeni potrzebowaliśmy właśnie do nietypowych wydarzeń.

   Porozmawiajmy o naszych drogach do nowej muzyki. Kiedy i jak pojawiło się u was zainteresowanie nową muzyką? Czy były to poszukiwania własne, czy też istniał jakiś przewodnik?

   Sytuacja kultury niekomercyjnej w ogóle nie jest w naszych czasach prosta. Ktoś, kto interesuje się bliżej muzyką dawną, da nam dowody na to, że najgorsze jest w Polsce położenie właśnie muzyki dawnej (gdzie są u nas zespoły specjalizujące się w wykonywaniu muzyki renesansu czy baroku, porównywalne do belgijskich, włoskich, niemieckich, holenderskich czy brytyjskich?), a ktoś, komu na sercu leżą przede wszystkim losy opery, powie oburzony, że wystarczy przejechać się do Berlina, by doświadczyć normalnego życia operowego. Inny ktoś podniesie lament nad nieobecnością muzyki polskiej na płytach.

   Od początku skłaniałem się ku nowej muzyce, choć nie zawsze miałem do niej dostęp. Wszystko, co wybiegało poza muzealny język muzyczny bądź poza język szeroko pojętej kultury masowej, budziło moją ciekawość. Problem był tylko w tym, że kiedy się mieszka w Krakowie, rzadko można usłyszeć coś rzeczywiście poruszającego. Jedyny obszar muzyki współczesnej regularnie prezentowany w Krakowie (poza nurtem audioartowym, dzięki działaniom Marka Chołoniewskiego), to twórczość Pendereckiego; jest to oczywiście pewna jakość i niektóre jej aspekty budzą mój szacunek, ale zawsze była mi ona obca mentalnie. Niemniej chodziłem na koncerty z jego muzyką, przestudiowałem nawet kilka jego partytur - kiedy ktoś się czymś zachwycał, często starałem się to poznać.

   Porozmawiajmy tym razem o muzyce spektralnej. Dla mnie spektralizm jest czymś więcej niż techniką, metodą komponowania. To przede wszystkim brzmienie. Utwory spektralne brzmią jak żadne inne. Gdy posłuchałem spektralistów, przypomniały mi się dźwięki zapamiętane w dzieciństwie: dzwon, skrzypienie żelaznej furtki, młot podskakujący po uderzeniu w kowadło, dźwięk piły tarczowej dobiegający z pobliskiego warsztatu. Sprawiały mi one wtedy jakąś dziwną przyjemność i do dziś je pamiętam. Teraz rozumiem, że jako dziecko słuchałem świata spektralnie...

   Zmiana otoczenia kulturowego jest dla mnie zawsze bardzo stymulująca i inspirująca. Dobrze się czuję zmieniając co kilka lat miejsce pobytu. Lubię również podróże. W tym znaczeniu pobyt za granicą jest dla mnie bardzo korzystny. Należy oczywiście wystrzegać się iluzji, że automatycznie oznacza to łatwą karierę. Przyjeżdżając do nowego miejsca, należy od nowa zapisać białą kartę. Ta zapisana wcześniej, w innym kraju, pozycja, sława, w nowym miejscu już nie istnieją.