No cóż. Spełniają się moje marzenia: po kilku dziesięcioleciach, jakie upłynęły od pierwszych wydań bezcennych książek wspaniale popularyzującego nową muzykę Bogusława Schaeffera, które zestarzały się tymczasem i od początku lat 90. już ich nie wznawiano, znów wychodzą w Polsce książki o muzyce współczesnej przeznaczone dla jej miłośników: muzyków i słuchaczy. Porządkujące, wyczerpujące, bogate w wielość punktów widzenia. Analizy dokonań poszczególnych twórców idą tu znacznie głębiej niż np. w poszczególnych rozdziałkach Kompozytorów XX wieku Schaeffera, nie mogą się jednak poszczycić Schaefferowską dosadnością sformułowań i ocen. Takie są wszystkie trzy antologie, których układ za każdym razem się powtarza: Historia, Zjawiska, Osobowości - te trzy działy organizują materiał prezentowany w każdym tomie.

    Prawda, że intrygujący tytuł? I jak najbardziej chodzi o naszą współczechę. "Egzotyczne", w pewnym sensie więc "niuejdżowe" inklinacje w muzyce klasycznej datują się na początek XX wieku w muzyce: Debussy, Ravel, a i Szymanowski w III Symfonii. Trend skutkujący wzbogaceniem muzyki głównie w zakresie barwy, kolorystyki dźwięków, szczególnie w muzyce orkiestrowej. A wystarczy wspomnieć, jakie znaczenie mieli impresjoniści dla Messiaena i Lutosławskiego, by się przekonać, że ten wówczas jeszcze przecież powierzchowny i "naiwny" wpływ przyniósł po latach całkiem konkretne, nietuzinkowe owoce.

    Tak, polska publiczność muzyczna bardzo wyraźnie się podzieliła. Dla jednych wielkimi twórcami współczesności są: Arvo Pärt, Gija Kanczeli, John Tavener, Walentin Silwestrow czy Henryk Mikołaj Górecki. Drudzy zachwycają się Helmutem Lachenmannem, Salvatorem Sciarrino, Jonathanem Harveyem, Gerardem Griseyem, György Kurtágiem. Wielbiciele nowego romantyzmu nie chcą słuchać utworów modernistycznych, nie znajdując w nich piękna ani emocji. Admiratorzy Lachenmanna i Furrera, spektralistów i nowej złożoności nie trawią nowego romantyzmu, rzadko powiedzą dobre słowo o minimalizmie, surkonwencjonalistów mogą pochwalić najwyżej za formę. Spór ten zaczyna być widoczny na salach koncertowych, głównie za sprawą młodych odbiorców, którzy śmieją się i tupią, choć i w średnim pokoleniu są zwolennicy obu estetyk, tylko mniej się to uzewnętrznia.

    Jak to się stało, że w XX wieku tak wielu kompozytorów zaczęło pisać na akordeon? Dlaczego wciąż powstaje tyle interesujących, tak różnorodnych stylistycznie utworów przeznaczonych na ten instrument? Jakie walory brzmieniowe, techniczne i wyrazowe posiada współczesny akordeon koncertowy? Zapraszam na spotkanie z oryginalną literaturą akordeonową i zarazem różnorodnymi obliczami tego instrumentu.

   Obserwując język kompozytorski Evangelistiego można wskazać na poszukiwania w dziedzinie improwizacji. W jego mniemaniu wykorzystanie aleatoryzmu nie tylko generuje zróżnicowanie koordynacji całego zespołu, ale także możliwości dysponowania zmiennym spektrum czasowym kompozycji, serwując tym samym rozmaite sposoby organizacji czasu. Na tym polu pojawia się interesująca zasada oddziaływania na percepcję odbiorcy (jak u Lutosławskiego?). Jest to swego rodzaju korespondencja między wyobraźnią kompozytora a słuchaczem i wywołuje wrażenia regularności pojawiania się oddechu ciszy. Swoje eksperymenty kompozytor opisuje w wielkim traktacie teoretyczno-metodycznym Del silenzio a nuovo modo sonoro ("Od ciszy do nowej przestrzeni dźwiękowej") powstałego w 1963 r., kiedy całkowicie zaniechał działalności kompozytorskiej, aby uwagę skoncentrować na działalności wykonawczej.

    27 czerwca 2008 została przyznana Nagroda Mediów Publicznych OPUS. Otrzymał ją Paweł Mykietyn za II Symfonię. Poprosiliśmy kilkunastu krytyków i słuchaczy muzyki współczesnej o komentarz. Oto otrzymane odpowiedzi.

    Obfitość materiałów, które ukazały się z okazji jubileuszu Warszawskiej Jesieni, poraża. Są wśród nich dwie ważne książki, dziesięciopłytowa kolekcja muzyki polskiej, multimedialny przewodnik po Festiwalu, broszura Krzysztofa Baculewskiego. Takiego dostatku słowa pisanego o muzyce współczesnej nie mieliśmy w naszym kraju od lat. Szkoda tylko, że wszystkie te publikacje związane są zbyt dosłownie z Warszawską Jesienią, że nie wykorzystano okazji, by wydać np. książkę o Ligetim, Xenakisie czy Stockhausenie (tak, tak, proszę Państwa, nie mamy dotąd po polsku takich publikacji!). Całe to dobro jest dziełem Związku Kompozytorów Polskich, Warszawskiej Jesieni, Polskiego Centrum Informacji Muzycznej i Wydawnictwa Stentor. W jubileusz nie włączyły się: Polskie Wydawnictwo Muzyczne SA, inne wydawnictwa prywatne ani oficyny akademii muzycznych.

    Wyjątkowe przyjęcie Schreiben podczas ostatniej Warszawskiej Jesieni (SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg pod batutą Ruperta Hubera) skłoniło nas do zapytania kilku osób, co szczególnego widzą w tej kompozycji i jak rozumieją reakcję publiczności. Poniżej wypowiedzi Ewy Szczecińskiej, Sławomira Wojciechowskiego, Wojciecha Jachimiaka i Jana Topolskiego.

    Muzyka znalazła się w swoistym getcie. Współczesna muzyka tym bardziej - nieufnie odnosiło się do niej nawet środowisko samych muzyków, kształconych przez konserwatywnych pedagogów. I o ile w pierwszych latach Warszawskich Jesieni publiczność przybywała na festiwal tłumnie, zaciekawiona czymś nowym i wcześniej zakazanym, a w późniejszych czasach zafascynowana wolnością programową, której w innych dziedzinach raczej nie dało się doświadczyć, to w epoce transformacji znikła z sal koncertowych. A sama organizacja wydarzeń kulturalnych stała się zajęciem karkołomnym, przede wszystkim z powodów finansowych.

    Dojrzewanie kompozytorskiej osobowości bez wątpienia nie dokonuje się w próżni, a powiązania mogą mieć charakter techniczny bądź stylistyczny. Utalentowani polscy twórcy najmłodszego pokolenia chętnie odwołują się do modnych wzorców zachodnioeuropejskich, z IRCAM-owską "akademią akustycznej alchemii" na czele. Kompozytorem pod tym względem wyjątkowym pozostaje Sławomir Kupczak. Dwudziestosześcioletni absolwent Akademii Muzycznej we Wrocławiu otwarcie przyznaje się do polskich inspiracji. W wywiadzie, którego blisko dwa lata temu udzielił "Glissandu", padają nazwiska Bairda, Sikorskiego, Lutosławskiego, wreszcie Szymańskiego. W prywatnej rozmowie kompozytor wspomniał jeszcze o Zygmuncie Krauze.

    Japonia - kraj z pozoru nam, Europejczykom, bardzo odległy... Ostatnie lata pokazały jednak, że mimo różnic kulturowych staje się coraz bliższy. Porozumienia szukać można na obszarze sztuk, gdzie współodczuwanie pozwala znaleźć to, co łączy, a nie dzieli. Próby opisu kategorii estetycznych w sposób naturalny przyswajanych sobie przez Japończyków zwracają uwagę przede wszystkim na brak symetrii, niestałość, nietrwałość, związek z naturą. Kategorie estetyczne są dla nich bardzo ważne, o czym świadczą używane na ich określenie terminy. Jednym z najbardziej znanych jest shibui - słowo, które trudno jednoznacznie i w prosty sposób zdefiniować.

    Jest obecnie najbardziej rozchwytywanym kompozytorem holenderskim, jego muzyka rozbrzmiewa w Amsterdamie, Paryżu, Berlinie, Donaueschingen, Warszawie, Moskwie, wszędzie wzbudzając niemałe zaciekawienie. Michel van der Aa należy do twórców, którzy obdarzeni są artystyczną intuicją przekraczającą ramy muzyki. Jej hermetyczna dziedzina nie wystarcza mu, nie umie myśleć o muzyce w kategoriach czysto fizycznych. Tym, czego przede wszystkim poszukuje, jest poezja. Stąd rozległość zainteresowań Michela van der Aa, obejmująca film, teatr, choreografię... W przeciwieństwie do szeroko pojętej sztuki, w której świetnie się orientuje, twórczość współczesnych kompozytorów mało go obchodzi. Wyróżnia György Ligetiego i Jana Sebastiana Bacha, który osiągnął w muzyce ideał polegający na równowadze pomiędzy strukturą i emocją. Za wszelką cenę stara się mu w tym dorównać, choć robi to w zupełnie inny sposób

    Książki o muzyce współczesnej ukazują się w Polsce sporadycznie, każdą więc trzeba witać z radością. Mam przed sobą obszerną rozprawę o Nowym Romantyzmie w twórczości polskich kompozytorów po roku 1975. Szkoda, że to monografia naukowa a nie książka krytyczna. Gdyby było inaczej, znalazłoby się w niej miejsce na wartościowania, porównywanie utworów i kompozytorów. Można by zestawić dokonania pokolenia stalowowolskiego z dorobkiem pokolenia '33, skoro jedni i drudzy po roku 1975 znaleźli się w jednym nurcie. W rozprawie, którą otrzymaliśmy, to wszystko nie jest możliwe. Autor pokazuje tylko przełomowe utwory niedawnych awangardzistów: I Koncert skrzypcowy Pendereckiego, III Symfonię Góreckiego i Kościelec 1909 Kilara. Nie interesuje go dalszy rozwój wielkiej trójki, nie pyta, co zrobili z tak pięknie rozpoczętym Nowym Romantyzmem, dokąd doszli. A byłoby to ciekawe. Porzuca ich jednak dla młodych, bo książka jest przede wszystkim o nich, o Krzanowskim, Knapiku i Lasoniu. To ich utwory zostają najszerzej omówione i zanalizowane, co uważam za największą zaletę tej książki.

   Austriacki kompozytor Georg Friedrich Haas utrzymuje na przykład, że odgłos pracującej lodówki odpowiada szeregowi alikwotów. Czerpiąc inspirację z tonów harmonicznych maszyny proweniencji, że tak się wyrażę, prozaicznej, Haas stał się jednym z bardziej znaczących twórców muzyki mikrotonowej w Europie. I tak oto lodówka wkroczyła także na estrady renomowanych festiwali muzyki współczesnej. Rzecz jasna nie bezpośrednio, wszak czas rozmaitych przedmiotów codziennego użytku w salach koncertowych dawno już przecież minął...
Zagadnienie mikrotonowości szczególnie często podejmowali kompozytorzy żyjący w wieku minionym. Wówczas to stało się bowiem jasne, że strój temperowany nie zapewnia już pełnej swobody twórczej, a jego sztuczność i arbitralność zaczęła artystów razić. Jęli się więc oni zwracać w stronę dźwięków naturalnych, tych nieujarzmionych dwunastotonową skalą chromatyczną, czym udowadniali, że powracają do źródeł muzyki, do jej uzasadnionego akustyką pierwowzoru, obecnego zresztą do dzisiaj w muzyce ludowej wielu krajów.

   Niewielki kraj, położony na południe od Zatoki Fińskiej, Estonia, liczy sobie tyle kilometrów kwadratowych, ile połączone województwa mazowieckie i łódzkie, ludności ma zaś nieco mniej niż Warszawa. Geograficznie Estonia do Skandynawii nie należy, aczkolwiek bardzo wiele cech kulturowych świadczy o bliskim pokrewieństwie. Takie miałem odczucie, kiedy dziesięć lat temu odwiedziłem Tallin: spodziewałem się zastać postradzieckie miasto wielkości Gdańska, tymczasem natknąłem się na metropolię w rozkwicie, pełną rozmachu, świeżego powietrza, tudzież koparek marki Pekkaniska, drążących ziemię pod fundamenty nowych budynków. Wyczuwało się powszechny zapał wspólnego działania dla poprawy warunków bytu, a w rozmowach Estończycy okazywali się ludźmi otwartymi, obdarzonymi zdolnością myślenia perspektywicznego i dużym poczuciem humoru. Po rosyjsku nie wszędzie już mogłem się porozumieć, dlatego znajomość angielskiego, uzupełniona o elementy fińskiego, przydały mi się o wiele bardziej. Przyznam - zakochałem się w tym mieście, poczułem z nim duchowe pokrewieństwo. Wkrótce natknąłem się na płytę z pierwszymi trzema symfoniami Lepo Sumery (kupiłem - była przeceniona). Naprędce wysłuchane dzieła zainteresowały mnie, zafrapowały. W sztuce tej odkryłem wiele bliskich mi ideałów, przepięknej nostalgii, zanurzenia we wspomnieniach, niespieszności.

   O ile na początku lat pięćdziesiątych zjawiskiem charakterystycznym dla sytuacji w muzyce były narodziny i gwałtowny rozwój techniki serialnej, o tyle dziś, z początkiem lat sześćdziesiątych, obraz przedstawia sę zgoła odmiennie. Koncepcja serialności doznała tymczasem tak daleko idących zmian, a sama metoda została do takiego stopnia rozpowszechniona, że w odniesieniu do postępowej części kompozytorów - jakkolwiek ten i ów zachował etykietę "serialności" - nie może być już właściwie mowy o kompozycjach serialnych w pierwotnym znaczeniu tego słowa. Powstaje nowy rodzaj muzyki; tkwią w niej co prawda konsekwencje serialnego sposobu myślenia, faktycznie jednak nie należy już ona do tamtego okresu stylistycznego.

   Najpierw używał motywów ludowych: zadziornych, kanciastych, melodycznych i rytmicznych strzępów nasyconych taneczną energią. I choć układał je w serie niebanalnych odniesień, rychło porzucił tak bezpośredni sposób podkreślania swych skandynawskich korzeni. Od kilkunastu lat konstruuje formy amorficzne, skupia się na szczegółach kompozycji, ogniskując uwagę bardziej na wyrafinowanej strukturze aniżeli krągłych frazach. Nie daje komfortu obserwacji architektury dzieła z lotu ptaka, raczej zwodzi słuchacza, prowadzi po meandrach inteligentnie snutej narracji, pełnej nieoczekiwanych zwrotów, odległych skojarzeń z tonalnością dur-moll i odniesień do modernistycznie zorientowanej estetyki Briana Ferneyhougha. Jak na prawdziwego człowieka Północy przystało, dusi przy tym emocje, trzyma buchającą parę uczuć pod przykrywką, z rzadka uwalniając meliczne gejzery, nieobliczalny harmoniczny żywioł i rytmiczną zawieruchę.

    Postawmy ryzykowną tezę: największymi wizjonerami nowej muzyki nie są ani Boulez ani Penderecki lecz Derek Bailey oraz Masami Akita znany szerzej jako Merzbow. Najłatwiej byłoby uznać autora powyższej opinii za idiotę, ignoranta lub szaleńca. Uczciwość nakazuje potraktować go absolutnie poważnie, gdyż z dużym prawdopodobieństwem jest on czujnym obserwatorem, być może nawet wybitnym znawcą, współczesnej muzyki artystycznej. Tyle tylko, że jest to zupełnie inna muzyka artystyczna. Ów równoległy kosmos dysponuje własnymi metodami twórczymi, ma własnych słuchaczy oraz własnych mistrzów (wśród tych ostatnich, obok Luigiego Russolo, Johna Cage'a oraz Pierre'a Schaeffera, znajdą się wzmiankowani Derek Bailey oraz Merzbow).

   Haukur Tómasson urodził się w roku 1960 w Rejkiawiku. Z muzyką miał kontakt od najmłodszych lat, jako że pochodzi z rodziny, w której grali wszyscy, m.in. jego siostra, a starszy brat Jonas Tómasson również jest kompozytorem. Haukur w dzieciństwie uczył się gry na fortepianie, przerwał, by zacząć znów jako szesnastolatek. Obracał się wśród muzyków. W koledżu w Hamrahlid śpiewał w chórze. To ważne, bo dziś wykorzystuje te doświadczenia w komponowaniu dzieł wokalnych, przede wszystkim opery Gudrun's 4th Song. Wreszcie - jak mówi - zdał sobie sprawę z tego, że muzyka interesuje go bardziej niż cokolwiek innego. Nie od razu zdecydował się na karierę kompozytorską, choć tworzyć zaczął, mając osiemnaście lat. Wkrótce rozpoczął lekcje u Thorkella Sigurbjörnssona. Zafascynowany świętem wiosny, pisał początkowo pod wpływem Strawińskiego.

   Mam mieszane uczucia wobec etykietki "nowej złożoności". Jednym z powodów jest fakt, że pod tym szyldem mieści się wiele rozmaitych "nowych złożoności", które nie tylko różnią się od siebie, ale też są sobie potencjalnie przeciwstawne. Czynić z nich wszystkich "szkołę", to zaciemniać tę różnorodność i skupiać uwagę na względnie trywialnych, powierzchownych podobieństwach między stylami kompozytorów, takich jak skomplikowany zapis rytmiczny albo trudności wykonawcze. Z pewnością trudno byłoby, nawet na podstawie najbardziej przypadkowych podobieństw, pomylić ze sobą dźwiękowe i filozoficzne światy na przykład Briana Ferneyhougha, Michaela Finnissy'ego, Chrisa Dencha i Richarda Barretta.

   Polski minimalizm najpełniejsze ucieleśnienie zyskał w utworach Tomasza Sikorskiego oraz Zygmunta Krauzego. Pewne pokrewieństwo z tym nurtem łączy także muzykę Henryka Mikołaja Góreckiego i Wojciecha Kilara, jednak ich style wyrastają z szerszego niż sam minimalizm podłoża estetycznego. Do najbardziej interesujących przejawów tego nurtu w muzyce polskiej należy więc zaliczyć sytuującą się na granicy sonoryzmu twórczość Tomasza Sikorskiego oraz tzw. unizm Zygmunta Krauzego.

   Czy to przypadek, że wielcy włoscy twórcy pokolenia naszych "Kolumbów" (urodzeni w latach 20.) stworzyli tak odrębny rodzaj modernizmu w sztuce? Oczywiście, nie. Szczególna predyspozycja włoskich kompozytorów (malarzy, pisarzy), predyspozycja do modernizmu innego - ciepłego, barwnego, odrobinę ludycznego - ma rzecz jasna swoje przyczyny. Najważniejsza wśród nich to tradycja. No, bo jak, żyjąc w kraju Petrarki, Dantego, neapolitańskich piosenek, arii operowych, wielkiej muzyki renesansu i wielkiej literatury, jak od tego uciec? Po prostu się nie da.

   W roku 2001 londyński "Independent" zamieścił artykuł Nicka Kimberleya, w którym muzyka Kaiji Saariaho uznana została za "najważniejszy fiński produkt eksportowy od czasu Nokii" . Chociaż z punktu widzenia mierzonej w pieniądzu rentowności teza ta mogłaby wydawać się wątpliwa, to jednak przy zastosowaniu innych kryteriów dałoby się znaleźć niejeden argument na rzecz opinii wyrażonej na łamach tego poważnie traktującego sprawy sztuki dziennika. Sukces i rozgłos, jakie towarzyszą twórczości Saariaho, są w znacznym stopniu związane z uznaniem krytyków i publiczności dla opery L'amour de loin

   Najprostszą strategią odczytania twórczości Unsuk Chin mogłoby się wydawać podążenie tropami jej płci oraz azjatyckich korzeni. Oczywiste odpowiedzi bywają jednak powierzchowne. W muzyce Koreanki obecna jest niewątpliwie subtelna dawka brzmień egzotycznych. Ostinatowe figury idiofonów (zwłaszcza w Koncercie podwójnym) przywodzą na myśl indonezyjski gamelan, a smyczkowe pizzicata oraz col legno w odcinkach o lirycznym, kameralnym charakterze - muzykę dworską Dalekiego Wschodu. Jednak elementy te, odgrywające zresztą w brzmieniowym świecie Chin rolę drugoplanową, dawno zostały już zasymilowane przez nowoczesną muzykę europejską, tracąc tym samym egzotyczny posmak.

   Helmuta Lachenmanna poznałem w 1968 roku na Międzynarodowym Konkursie Kompozytorskim Fundacji Gaudeamus w Bilthoven w Holandii. Byłem tam członkiem międzynarodowego jury i prowadziłem kurs analizy dla obecnych kompozytorów. Lachenmann nie tylko otrzymał na tym konkursie nagrodę, ale również wzbudził zainteresowanie swoim niezwykle prostolinijnym, konsekwentnym sposobem komponowania. Przypominam też sobie dokładnie, jak wielkie wrażenie i zainteresowanie wzbudziła kompozycja Lachenmanna w Witoldzie Lutosławskim (członku jury).

    Rosnąca fascynacja, jaką wzbudza dzieło Helmuta Lachenmanna, wiąże się z trzema cechami tworzącymi w jego osobie wyjątkowe połączenie: innowacyjną siłą, olśniewającym intelektem i egzystencjalną bezwzględnością.

    Ten poranek różnił się od wszystkich poprzednich, jakich Pierre B. doświadczył w swoim życiu. Zbudziło go gwałtowne i natarczywe pukanie do drzwi. Takiego hałasu niezdolna była uczynić delikatna ręka pokojówki. Po chwili do apartamentu wtargnęła para umundurowanych mężczyzn. Ignorując wszelkie pytania, wywlekli na wpół nagiego B. przez ukryte dotąd w cieniu ogromnej szafy tylne wyjście. Opustoszałe ulice spowijał jeszcze półmrok. Ciało B. przeszył paraliżujący chłód. Przeczuwał już, że w jego sprawie zapadł ostateczny werdykt. Wszelki opór był zbyteczny. Pokornie przemierzał w towarzystwie dwóch obcych mężczyzn znajome uliczki. Wkrótce znaleźli się poza miastem. Surowy krajobraz urozmaicał teraz tylko jeden samotny głaz. Na nim siepacze umieścili głowę klęczącego B. Z ciemnej rozpadliny rozpinanego powoli płaszcza wyłoniło się zimne stalowe ostrze. W oddali ujrzał jeszcze wątłą sylwetkę oraz niewyraźny obrys znajomego semickiego profilu. Wiedział jednak, że ze strony sędziwego mężczyzny nie nadejdzie ocalenie. Przecież sam B. uśmiercił niegdyś staruszka...

   Do najdziwniejszych przypuszczeń dotyczących Scelsiego należy to, że jego znaczenie zostało nam wmówione przez muzykologów. Nie umniejszając znaczenia wspaniałych i godnych najwyższej pochwały prac pewnych muzykologów, w szczególności Heinz-Klausa Metzgera i Harry´ego Halbreicha, trzeba jasno powiedzieć, że oddziaływanie muzyki Scelsiego nie jest wytłumaczalne przez intelektualną preformację słuchania - i w równie niewielkim stopniu przez wkład muzyków i dyrygentów, którzy ją wykonują.

    Redakcja "Nowej Muzyki" poprosiła swoich współpracowników i przyjaciół o wskazanie dzieł napisanych przez polskich kompozytorów w latach 1945-2000, utworów, które uważają za najważniejsze i najwybitniejsze.

    Od połowy lat 60. zeszłego stulecia w kulturze zachodniej funkcjonuje pojęcie pejzażu dźwiękowego (soundscape). Słowo to nie jest jednoznacznie rozumiane - wykorzystują je dziś bowiem osoby i środowiska o różnych profilach ideowych: artyści muzyki ambient, trance i muzyki poważnej, ruch ekologii akustycznej i firmy promujące nagrania relaksacyjne z dźwiękami natury. Spośród wymienionych zjawisk najbogatszy w różnorodne kulturowe konteksty jest ruch ekologii dźwiękowej, którego dziejom i obecnym wcieleniom poświęcony jest ten szkic.

   Redakcja "Nowej Muzyki", upominając się o obecność muzyki współczesnej w polskim życiu kulturalnym, zaproponowała ankietę, w której krytycy wypowiedzą się na taki temat:
1. Czy państwo polskie powinno zamawiać utwory współczesnych kompozytorów polskich i zagranicznych?
2. Jak taki system powinien być skonstruowany? Jak miałby funkcjonować?
3. Którzy kompozytorzy w pierwszej kolejności powinni otrzymać państwowe zamówienia?

    Drugi Program Polskiego Radia to jedyne miejsce w polskim eterze, skąd wydobywa się czasami muzyka współczesna. Wprawdzie zepchnięta i tu na margines, do nocnych audycji, ale jest. Pielęgnuje ją zespół kompetentnych i miłych ogrodników, którzy robią co mogą, aby nam dogodzić. Dość rzec, iż puszczają nam muzykę z prywatnych płyt, bo Dwójka ich nie kupuje. Mam jednak wrażenie, że ostatnio dwójkowe audycje o nowej muzyce znalazły się w defensywie. Zaczyna w nich brakować ważnych tematów, ważnych kompozytorów, ciekawych ujęć, nowych pomysłów. Owszem, odnotowywane są rocznice urodzin twórców, co owocuje monograficznymi audycjami portretowymi, powracają w retransmisjach koncerty z Warszawskiej Jesieni, prezentuje się utwory zgłoszone na Międzynarodową Trybunę Kompozytorów, ale to wszystko nie to, nie tak.

   Historia kultury muzycznej Europy rozwijała się i - jak mniemam - w dalszym ciągu rozwija dwoma osobnymi nurtami, nieufnymi względem siebie i głuchymi na siebie. Europa Wschodnia i Europa Zachodnia. Mimo obecności dzieł Czajkowskiego i Rachmaninowa na estradach filharmonii berlińsko - londyńsko - paryskich i Beethovena z Bachem na estradach petersbursko - moskiewskich, apollińska kultura Europy Zachodniej mało ma punktów stycznych z dionizyjską Europy Wschodniej. Z jednej strony - racjonalność i dążenie do porządku doskonałego, z drugiej - eksplozja namiętności prowadząca niekiedy do egzaltacji. Rozdźwięk ten bardzo wyraźnie słychać w muzyce naszych czasów. Dwa wielkie wydarzenia Warszawskiej Jesieni 2003: Pasja Janowa Rosjanki Sofii Gubajduliny i Quatre chants pour franchir le seuil (Cztery pieśni przy przekraczaniu progu) Francuza Gerarda Griseya pokazały, jak różne są te dwie Europy, jaka jest między nimi przepaść. Przenikanie tych kultur w dziedzinie muzyki artystycznej wciąż jest minimalne. Czyżby siła tradycji wygrywała nawet z postindustrialnym globalizmem?

   Gra. Iluzja. Aluzja. Dualizm. Dialektyka. To podstawowe współrzędne muzyki Pawła Szymańskiego. Konkretniej? Gra: barokowy żywioł muzykowania, radość, wirtuozeria z jednej strony, ale i ciągłe prowokowanie słuchacza, pobudzanie go, zaskakiwanie i wciąganie w niejednoznaczne sytuacje. Iluzja: nieistniejące struktury harmoniczne (zdekonstruowane akordy), rytmiczne (współdziałanie wielu warstw i głosów) oraz polifoniczne (kanony rozbite pauzami, przedstawiane w fakturze punktualistycznej lub heterofonicznie. Aluzja: najbardziej charakterystyczne pozostałości systemu dur-moll (zwroty kadencyjne, relacje kwintowe, tercjowo budowane akordy, idiomy kompozytorów z przeszłości (Bach, Mozart, Chopin, Webern) i wielkich epok (przede wszystkim barok, ale i średniowiecze, i romantyzm. Dualizm: przeciwieństwa oraz kontrasty temp, rytmów (swobodnego i ścisłego), faktur; podwójność formy; ale i głębiej: ruch i spokój - bezrefleksyjne szaleństwo i refleksyjne wyciszenie - zmysłowość i duchowość. Dialektyka: gra w czasie tymi dualistycznymi wartościami za pomocą aluzji i iluzji. Konkretniej?

   Posłuchajmy płyty - oto na początek, jeszcze osobno, utwory Cipriano de Rore, Claudia Monteverdiego, Thomasa Weelkesa i innych dawnych twórców w mistrzowskim wykonaniu The Hilliard Ensemble, lecz każdy wyłania się i zanika w brzmieniu kompozycji Cornelisa de Bondta. Nawet nie "kompozycji", to trwające tylko kilkanaście sekund obramowania współczesną fonosferą. Ciemną i brzydką sferą hałasu wytwarzaną przez środki elektroakustyczne wzmocnione energicznymi interwencjami blachy. De Bondt zdaje się potwierdzać nasze przeczucie o niemożności uzyskania źródłowego poznania twórczości mistrzów przeszłości. Nie wiemy, czym była ta muzyka dla jej autorów i dla jej pierwszych słuchaczy, a także dla przeszłych pokoleń. Jak gombrowiczowska Albertynka marzysz o estetycznej "nagości", o pierwotności, o niczym niezapośredniczonym doświadczeniu dawnej twórczości? Nie ma nadziei - przekonuje swoim projektem Cornelis de Bondt - nie uda nam się pokonać upływającego czasu.

   Co się robi z Lutosławskim w roku Lutosławskiego? Odpowiedź wydaje się prosta i jednoznaczna: mówi się o nim i gra się jego utwory. Nie ma też wątpliwości, że wszystkim tym działaniom przyświeca cel jak najszczytniejszy: przybliżenia, propagowania jego twórczości, wiedzy o niej i refleksji nad nią. Co ważne, przedsięwzięcie to obejmuje swym zasięgiem cały kraj - za pośrednictwem mediów i rozmaitych instytucji kulturalnych dociera więc również na prowincję. Jednakże w którymś momencie machina roku Lutosławskiego, wprawiona w ruch szlachetnym zapałem ludzi chcących propagować twórczość kompozytora, wymyka się spod kontroli, jak Lutosławskiemu - po śmierci - wymknęła się z rąk jego spuścizna. Kontrolę nad nią - za pośrednictwem urzędów, instytucji i mediów - przejmuje Się. Już nie ludzie robią, mówią, organizują. Się mówi, Się robi i Się organizuje. A organizuje między innymi koncerty muzyki autora Łańcuchów w miejscach, gdzie rzadko dotąd brzmiała. A, że wiedza o niej i o samej osobie Lutosławskiego (o całej muzyce współczesnej zresztą) jest, jaka jest, stara Się o niej także coś powiedzieć. A co i jak mówi Się? Co gra Się?

   Morton Feldman był "outsiderem": to zbyt proste określenie i do zbyt wielu kompozytorów pasuje. On zupełnie inaczej widział proces twórczy, dla niego muzyka nie miała być dramatem, nie miała posiadać ważkich treści - to była przeważnie muzyka trwania. Różnie tworzył owo trwanie: jak już wspomniałem, za pomocą quasi-punktualizmu, gdzie korzystał pełną garścią z możliwości barwowych, jakie daje punktualizm, ale rezygnuje przy tym ze strukturalizmu, historycznie do punktualizmu "przyklejonego", który wiąże twórcy ręce (nie każdemu rzecz jasna) i nie pozwala być w pełni artystą. Za pomocą dzwonkowo-czelestowych, pastelowych, przy tym bardzo delikatnych brzmień (Why Patterns?) wprawia słuchacza w hedonistyczny zachwyt nad pięknem samego dźwięku i jego formotwórczej zdolności. W swych ostatnich utworach jak For Samuel Beckett czy Coptic Light oferuje coś bardziej skomplikowanego, ale tylko fakturalnie, bo dla słuchacza jest to ta sama uczta, gdzie dźwięki są alfą i omegą utworu.

   Parę miesięcy temu Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego wydało książkę Alicji Jarzębskiej, uznanej polskiej muzykolog i profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego, Spór o piękno muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku. Praca została opublikowana w prestiżowej serii humanistycznej Monografii Fundacji na rzecz Nauki Polskiej. Muzyka XX wieku oglądana w perspektywie sporu o piękno. Jest to też pierwsza polska praca o twórczości muzycznej całego ubiegłego stulecia - muzyka drugiej połowy XX wieku też już jest zjawiskiem historycznie zamkniętym. Najwyższa pora na ustalenie kanonu dzieł oraz rzetelną rewizję współczesnych ocen i krytyk.
W moim omówieniu skoncentruję się na dwóch sprawach: kwestii historiograficznej (próby odpowiedzi na pytanie o sposób pisania historii muzyki XX wieku), po drugie chciałbym podjąć problem ostatniego rozdziału książki zastanawiając się nad kanonem najważniejszych dzieł napisanych pod koniec zeszłego stulecia.

    Obserwując młodych studentów kompozycji katowickiej Akademii Muzycznej, można zobaczyć wiele ciekawych rzeczy. Na szczególną uwagę zasługuje kilku młodych kompozytorów, którzy już skupiają na sobie wzrok. Jednym z nich jest młodziutki Maciej Granat (1985). Chłopak ten zaczął tworzyć już w wieku 15 lat i kompozycje z tego okresu nie są bynajmniej banalne. Należy zaznaczyć, że jest on również bardzo dobrym pianistą. Jego fenomen nie polega na propagowaniu nowości w muzyce, przeciwnie - jego utwory wyrastają z wielu znanych technik kompozytorskich. Zaskakujące jest jednak to, iż tak młody człowiek pisze muzykę ogromnie wymagającą intelektualnie. Inspiruje się, jak większość pianistów, Rachmaninowem i Prokofiewem. I nie byłoby w tym nic dziwnego, gdyby wśród jego mistrzów nie pojawiały się takie nazwiska, jak: Arvo Pärt, Gija Kanczeli czy Einojuhani Rautavaara. Lepiej zorientowani doskonale wiedzą, że o kompozytorach tych (oprócz może Pärta) nie mówi się w szkołach muzycznych drugiego stopnia. Tym bardziej zaskakuje fakt, iż człowiek w tym wieku, świeżo upieczony student, zna twórczość kompozytorów często obcych nawet studentom piątego roku.

   Andrzej Krzanowski to wybitna i wyjątkowa osobowość w panoramie polskiej muzyki współczesnej. Wielki kompozytor, którego artystyczną karierę nagle przerwała przedwczesna śmierć. Autor dzieł symfonicznych, kameralnych, audiowizualnych, a przede wszystkim twórca ponad czterdziestu utworów na swój ukochany instrument - akordeon. Bezsprzecznie jego wizja muzyki "humanistycznej", bogatej w odniesienia literackie i malarskie, miała głęboki wpływ na przemiany estetyczne w polskiej muzyce lat 70. i 80. W 1998 roku w Krakowie odbyła się sesja naukowa Muzyczny świat Andrzeja Krzanowskiego. Dwa lata później Wydawnictwo Akademii Muzycznej w Krakowie opublikowało materiały z tej konferencji, którym chciałbym się tu przyjrzeć.

    Dwoje Finów, Włoch i Francuz. Prócz bliskości pokoleniowej, łączy ich to, że wszyscy są autorami napisanych w ostatnich latach koncertów na wiolonczelę i orkiestrę.

    I jest coś tragicznego w muzyce De Bondta. Coś, co niepokoi, co zastanawia i fascynuje. Estetykę odziedziczył kompozytor w pewnym stopniu po Louisie Andriessenie. Muzyka holenderska charakteryzuje się ogromną jasnością, lecz nie jest to jasność w sensie ciepła. Jest ona chłodna, czasami wręcz mroczna. Chodzi tutaj o jasność w strukturze. Muzyka ta jest wyjątkowo przejrzysta, klarowna. I kolejna cecha wywiedziona z doświadczeń Andriessena: "nibypolifonia", czyli upadek pierwszych skrzypiec w orkiestrze. De Bondt stosuje tę zasadę we wszystkich swoich utworach. Każdy instrument traktuje jednakowo. Żaden nie ma pierwszeństwa przed innym.

    Galina Iwanowna Ustwolskaja. Trudno zrozumieć jej muzykę bez czasu i miejsca, w którym powstała: Piotrogród (Leningrad, St. Petersburg), XX wiek, komunizm. Ustwolska zrobiła to, co w tamtych warunkach dla kogoś, kto chciał zachować twarz było możliwe - godność, duchowość, człowieczeństwo zamknęła w swym własnym świecie - w dźwiękach, w muzyce: napiętej, oschłej, topornej. Jej utwory są jak walka, jak zmaganie Syzyfa. Tak musiała, był to jedyny sposób na przetrwanie.

    Spektralizm jest nowoczesny - nie odrzuca wyniosłym gestem "bezdusznej" technologii, lecz włącza ją w służbę nowej, zaiste ludzkiej muzyce. Jest afirmacją naszego człowieczeństwa, wszakże nie poprzez schlebianie najniższym żądzom. Spektralizm nie próbuje nas pouczać, ani prawić nam kazań, nie terroryzuje ani nie ogłupia nas dźwiękiem. Spektralizm to, spektralizm tamto... Może lepiej sparafrazuję Sartra i rzeknę krótko: spektralizm jest humanizmem!

    Na początku był dźwięk, nie słowo. Tak zaczęliby zapewne opowieść kompozytorzy, którzy za swój cel uznali dotarcie do wnętrza dźwięku. A później powrót - do zespołu, orkiestry czy elektroniki. Spektralizm odkrył czwarty wymiar dźwięku: nie tylko wysokość, głośność i czas trwania, ale i - głębia. Ta specyficzna postawa wobec brzmienia, zamanifestowana po raz pierwszy w latach 70. we Francji przez Huguesa Dufourta, Gérarda Griseya i Tristana Muraila, to nowa epifania piękna, nowe objawienie. Dawno już nie powstawała muzyka tak zniewalająca, olśniewająca, oszałamiająca. Ale nie tylko. Z każdym rokiem, gdy powstaje coraz więcej utworów spektralnych i coraz więcej twórców z różnych ośrodków przesiąkniętych jest tą ideą, gdy coraz to nowe tworzą się jej realizacje i interpretacje, rośnie nadzieja całkowitej odnowy muzyki współczesnej i szansa na stworzenie uniwersalnego języka muzycznego. Czy historię muzyki należy zacząć pisać od nowa? Od i do - natura sonoris?

    Niezorientowany odbiorca polskiej muzyki współczesnej może być zadowolony. Ma do dyspozycji sporo płyt z utworami Witolda Lutosławskiego, Krzysztofa Pendereckiego, Henryka Mikołaja Góreckiego, Wojciecha Kilara. Wydano wiele ich utworów, niektóre po kilka razy w różnych wykonaniach. Jeśli jednak uświadomimy sobie, że na tych kilku twórcach muzyka polska się nie kończy, jeśli zrozumiemy, że po wymienionej czwórce wyrosło już kilka kolejnych pokoleń kompozytorskich, jeżeli przyjrzymy się sytuacji w innych krajach i odniesiemy ją do naszej, włos zjeży się na głowie. Polskiej muzyki współczesnej nie ma na płytach! Twórczość ostatnich trzech dekad nie została udostępniona, a to, co wydano, jest przypadkowe i nie daje żadnego pojęcia o rzeczywistym kształcie muzyki tego okresu. Państwo polskie przestało się interesować zachowaniem substancji tej sfery polskiej kultury, jej promocją i rozwojem. Wydawnictwa płytowe, publikując prawie wyłącznie dzieła czterech mistrzów, petryfikują zniekształcony obraz polskiej muzyki współczesnej.

    Niektórzy z fanów, przybyłych do Katowic na niedawny, jedyny w tym roku, europejski występ legendarnego artysty Johna Zorna, mogli poczuć się rozczarowani. Pamiętając go jako wykonawcę jazu skrzyżowanego z rockiem i motywami żydowskimi, który grał ze swym zespołem Masada na festiwalu Warsaw Summer Jazz Days w 1999 r., zdumieli się słysząc muzykę, jakiej mogliby wysłuchać na Warszawskiej Jesieni (jeden zresztą z wykonanych utworów, The Dead Man, grał dziesięć lat temu właśnie na Jesieni Kronos Quartet)s.

    Jubileusze Krzysztofa Pendereckiego i Henryka Mikołaja Góreckiego (w roku 2003 obaj ukończyli 70 lat) przyniosły dziesiątki rocznicowych koncertów, ale wzmogły także krytykę ostatnich dokonań mistrzów. Prawdę mówiąc, krytyka ta dotyczy twórczości ostatnich kilkunastu, a nawet dwudziestu kilku lat. W przypadku Pendereckiego cezura, poza którą staje się on już zupełnie innym kompozytorem, bywa ustawiana na roku 1980, kiedy powstało Polskie Requiem, a nawet na roku 1977 (I Koncert skrzypcowy). Jednak dopiero teraz, zwłaszcza po wykonaniu Koncertu fortepianowego na Warszawskiej Jesieni 2002, zaczęto otwarcie i bezkompromisowo krytykować późną twórczość Pendereckiego za jej kompilacyjność, pretensjonalność, patos i komercjalizację. Napisana pod koniec lat 90. Kantata o św. Wojciechu Góreckiego nie została dobrze przyjęta, podobnie jak ostatnio Pieśni kurpiowskie. Dawną świetność kompozytora przypomniała Warszawska Jesień '2003 wykonaniem Canticum graduum (1969). Podobnie jest z recepcją muzyki Wojciecha Kilara. Koncert fortepianowy (1997) i Missa pro pace (2000) zawiodły wielbicieli autora Krzesanego i Exodusu. Nie inaczej było z premierą September Symphony (wrzesień 2003), utworu, który w dwóch pierwszych częściach wiele zapowiada, w dwóch kolejnych jednak ześlizguje się w filmowy minimalizm (Adam Suprynowicz napisał, że w Symfonii wrześniowej Kilar doszedł do ściany).

   Nowy Jork jawi się nam jako centrum współczesnego świata i w jakimś sensie nim jest. Tzw. scena nowojorska czy też nowojorska awangarda, w której estetyki i idiomy muzyczne mieszają się z niespotykaną wcześniej swobodą, może zatem uchodzić za najdoskonalsze muzyczne odbicie współczesności. W pewnym sensie Fred Frith, przybysz ze Starego świata, jest tej sceny postacią centralną, ogniskującą jej wpływy, możliwości i obsesje. Być może niesprawiedliwością byłoby mówić, że przerasta talentem i dokonaniami wszystkich swoich nowojorskich kolegów po fachu, jednak jest, zasłużenie, postacią szczególnie szanowaną i na pewno mistrzem pewnego rodzaju muzyki.

   Chronologia muzyki XX wieku wykazuje pewną zastanawiającą regularność. Można by się wręcz pokusić o wyznaczenie względnie stałych, w przybliżeniu 25-letnich cyklów, których granice wyznaczają bodźce estetyczne oraz dzieła i manifesty (często dzieła-manifesty) wnoszące rewolucyjne koncepcje organizacji materiału dźwiękowego, czasu muzycznego i wreszcie samej ontologicznej istoty dzieła.

    Wszystko dziś się miesza - miksuje, mówiąc językiem didżejów - i już tylko od inwencji i talentu artysty zależy, czy jego propozycja będzie istotna i znacząca, czy stanie się jeszcze jednym plastikowym produktem jednorazowego użytku. Rzecz nie polega bynajmniej na tym, że sztuka wysoka obniża swój poziom (choć i tak się zdarza), ale także na tym, że niemała część kultury popularnej staje się bardziej ambitna. Dzieje się tak nie od dziś, wystarczy przypomnieć niepokornych artystów, nie dających się zaszufladkować, od Franka Zappy po Johna Zorna. Najwyższy więc czas przestać się dziwić fenomenowi, który w ostatnich latach próbowało opisać i wyjaśnić wielu autorów, łącznie z niżej podpisaną: pojawieniu się nowej, młodej publiczności na szacownej, prawie sześćdziesięcioletniej Warszawskiej Jesieni.

   Za wiekiem XX przemawia to, co za każdym innym - jego oryginalność. Mój prywatny sentyment, to, że urodziłem się i wychowałem w drugiej połowie XX w., ma małe znaczenie. Często zresztą ta bliskość XX wieku raczej przeszkadza niż pomaga, bo utrudnia, z powodów sentymentalnych, odrzucenie śmieci.

   Kiedy zaczęła się ta "nasza", XX-wieczna muzyka? Być może w 1907 roku, gdy Schönberg pisze swe pierwsze utwory atonalne. Np. cykl pieśni do słów niemieckiego symbolisty Stefana Georgego "Księgą wiszących ogrodów". Z systemem dur-moll, a więc tą gramatyką muzycznego języka, na której opierała się twórczość od baroku po schyłek romantyzmu, stało się już tak źle, że niewiele, wydawało się, można było zeń wycisnąć. To był syndrom wyczerpania pewnej normy, pod którą jeszcze niedawno można było podpisać się w ciemno i bez zastrzeżeń

   Nie stanowią pokolenia, pochodzą z różnych generacji. Łączy ich zamiłowanie do muzyki współczesnej, mało komu dziś znanej, nieobecnej w mediach, salach koncertowych, słabo obecnej w sklepach z płytami i czasopismach muzycznych. Istnieje obok nas jeszcze jedna, nieopisana dotąd subkultura, alternatywna wobec kultury masowej, jak wszyscy niemal odbiorcy muzyki poważnej, ale zarazem wyodrębniająca się spośród grupy melomanów nastawionych na odbiór muzyki klasycznej czy dawnej.

   Wydana niedawno płyta Macieja Grzybowskiego, na której kompozycje współczesne (Berg, Szymański) sąsiadują z utworami J.S. Bacha, wywołała wiele szumu w środowisku melomanów i muzyków. Jako że jest to dopiero druga rejestracja Etiud Pawła Szymańskiego, nasuwa się naturalna potrzeba porównania z obecnym od dłuższego czasu na rynku nagraniem Szabolcsa Esztenyi'ego.

   Witold Lutosławski jest więc ikoną, swoistym punktem odniesienia. Tworząc koherentny muzyczny system, stanął w szeregu największych twórców literatury muzycznej XX wieku. Jego muzyka ciągle porusza i zdobywa uznanie wśród coraz młodszej publiczności. Elegancka i subtelna, daje wytchnienie, przywraca równowagę po godzinach spędzonych w zabieganym życiu. I jeszcze jedno: dźwięki, które wyszły spod ołówka Lutosławskiego, brzmią ciągle świeżo. Nie zestarzały się. Pozwólmy im tylko zająć poczesne miejsce w kulturalnej przestrzeni. Jak na klasyka przystało.

   Podkreślał bezprawie, jakim miało być osądzanie dzieł sztuki przez krytyków - wymaga to bowiem od nich "przerośnięcia autorytetem wszystkich krytykowanych, a przecież wiemy doskonale, że nie może to mieć miejsca". Nie krył rezerwy wobec sądów pochopnie wydawanych na podstawie powierzchownego kontaktu z dziełami, które bywają wszak rezultatmi wieloletniej pracy. Za największą wadę krytyków uznawał "udawanie generałów przyjmujących defiladę twórców i odtwórców" i oczywiście trudno dziwić się jego niechęci do figurowania w owym "defilującym" szeregu, choć z racji obranego zawodu artysta zawsze pozostaje przedmiotem ocen, i to subiektywnych, nieustannie narażając się na krytykę. Dla Lutosławskiego źródłem miarodajnej oceny mógł być jednak dopiero wyrok wielu pokoleń słuchaczy.

   Ten utwór (1981-83) w twórczości Witolda Lutosławskiego wyróżniam, widząc w nim arcydzieło i jednocześnie punkt kulminacyjny tej twórczości. Już sam czas jego pojawienia się na chronologicznej mapie muzyki Lutosławskiego skłania do mówienia o kulminacji. Na tej mapie pojawia się on bowiem mniej więcej w 4/5 "biegu" całości kompozytorskiej drogi twórcy. On sam ma swą dramaturgiczną kulminację mniej więcej w 4/5 czasu swego trwania... Jest to spostrzeżenie czysto zewnętrzne, warte może zadumy szczególnie wtedy, gdy się wie, jaką wagę Lutosławski przywiązywał między innymi do zaplanowania miejsca kulminacji w swych partyturach.

   Jest to zatem twórczość obszerna i zróżnicowana zarówno pod względem formy, jak i aparatu wykonawczego. Na uwagę zasługuje to, że są to głównie gatunki obecne i utrwalone w muzyce europejskiej na przestrzeni kilkuset lat (symfonie, koncerty, pieśni, kwartet), które Lutosławski wypełnia nową, oryginalną treścią muzyczną, przy użyciu sobie tylko właściwych środków techniki kompozytorskiej. Podobnie tradycyjne podejście do tworzywa muzycznego wiąże się z wykorzystaniem aparatu wykonawczego, co jest zwłaszcza widoczne w utworach orkiestrowych Lutosławskiego.