1. Semantische Analyse

Unter einer semantischen Analyse eines Musikstücks ist zu verstehen: die Erschließung der Bedeutung des jeweiligen musikalischen Materials und seiner Fügungen, d.h. des materiellen Einsatzes im Detail und des musikalischen Ablaufs, des musikalischen Prozesses.

Die semantische Analyse setzt somit eine genaue Beschreibung des musikalischen Materials (und seiner Parameter Melodik, Harmonik, Rhythmik, Dynamik, Form etc.) voraus. Darüber hinaus unterstellt sie dem Einzelnen wie dem Ganzen eines Musikstücks eine Sinngebung, ohne sich auf das brüchige Feld einer platten Hermeneutik zu begeben, eine Sinngebung, die über die autonomen kompositorischen Bedingungen, etwa der zeit- und individualstilistischen oder gattungsgeschichtlichen Vorgaben, hinausgeht. Die Schlüssigkeit einer semantischen Interpretation fundiert also auf der Konstitution und Aussagekraft des musikalischen Materials.

Bei einer semantischen Analyse geht es um eine Entschlüsselung der Zeichen, welche die Musik setzt, um die Verbalisierung der Beziehungen zwischen Zeichen und Bezeichnetem. Die Zeichen liefert uns das musikalische Material und dessen historisches Topos-Arsenal. Wie diese Zeichen kann auch das Bezeichnete sehr vielfältiger Natur sein. Es kann sich zum Beispiel im Extremfall ganz auf den energetischen musikalischen Ablauf beschränken (etwa in der Etüde) oder spezifische emotionale Befindlichkeiten offenbaren (wie in der romantischen Instrumentalmusik).

Eine semantische Analyse ist somit in den meisten Fällen auch eine Ausdrucksanalyse und geht von der Voraussetzung aus, daß Musik allemal Mitteilungscharakter hat. Die semantische Analyse widersetzt sich also letztendlich der Idee einer „Absoluten Musik“, einer Musik, die nur sich selbst meint.

Mit meinem Plädoyer für eine semantische Analyse beziehe ich also eine Gegenposition zur heute weitverbreiteten material-fetischistischen Sicht nicht nur von avantgardistischer, sondern auch von älterer Musik. Ich trete damit ein für eine aus dem überlieferten Notentext und seines kulturgeschichtlichen Kontextes abgeleitete enge Verbindung von Materialanalyse und ästhetischer Interpretation; etwa unter der Maxime: „Beschreibe nichts, was Du nicht zu erklären vermagst“ (zumal wenn es sich um eine Gattung wie das Lyrische Klavierstück handelt).

2. Schuberts Lyrische Klavierstücke

Schubert wandte sich vor allem erst in seinen beiden letzten Lebensjahren (1827/28) dem Lyrischen Klavierstück zu, einer Gattung, die seit etwa 1810 (u.a. mit Tomaschek und Worzischek) in Mode gekommen war.

Die Impromptus Schuberts decken ein breites formalstilistisches, kompositionstechnisches und ausdrucksästhetisches Feld ab.

Da finden sich u.a.:

• große 3-teilige ABA-Formen mit kontrastierenden Mittelteilen
  (op. 90,2 u. 4; op. 142,2)

• die 3-teilige Reihungsform ABC-ABC (op. 90,1 u. op. 142,1)

• die fantasieartige 1-teilige Liedform (op. 90,3)

• die Scherzo-Form (op. 90,4)

• die Variationsform (op. 142,3; Rosamunde)

Darunter sind:

• etüdenhafte Stücke (op. 90,2 u. 3 u. 4)

• Stücke mit Fortspinnungsmelodik (op. 90,3)

• liedartige Stücke (op. 90,3; 142,2 u. 4)

• tanzartige Charakterstücke (wie op. 142,4)

• fantasieartige Kompositionen (wie op. 90,1)

Das zu seiner Zeit neue Lyrische Klavierstück „Impromptu“ bot Schubert also ein reiches, vor allem von der Sonate formunabhängiges kompositorisches Betätigungsfeld, auf dem er mehr oder weniger ungebunden „seinen eigenen Ideen folgen“ konnte.1

3. Zum Begriff „Impromptu“

Der seit etwa 1816 in der Klavier-Literatur belegbare Titel „Impromptu“ besteht auch für das den ersten Zyklus (op. 90) eröffnende c-Moll-Stück Schuberts zu recht, obwohl der Titel bei diesem und dem zweiten Stück in Es-Dur ursprünglich nicht von Schubert stammt, sondern – wohl in Anlehnung an die 1822 erschienenen „Impromptus“ op. 7 von Worzischek - von dem Verleger Haslinger im Erstdruck von 1827 (neben der Opus-Zahl 87!) hinzugefügt wurde. Schubert selbst übernahm erst für die folgenden Stücke (op. 90,3-4 und op. 142) diesen Titel.

Mit dem Begriff „Impromptu“ verbindet sich – fußend auf der Tradition französischer literarischer Gattungen seit dem 17. Jahrhundert – die Idee eines spontanen, ex tempore und ex improviso geschaffenen Charakterstücks, das „sich bewußt durch den Gestus des Skizzenartigen auszeichnet oder aber durch die Benennung den Eindruck einer stegreifartigen Verfestigung suggeriert“2.

Der Begriff „Impromptu“ impliziert also das Improvisatorische, das Fantasieartige, den spontanen Einfall, die „momentane Eingebung“, die „Unkontrollierbarkeit des [kompositorischen] Vorgangs im Sinne des schöpferischen Instinkts“3.

Freilich verfestigte sich auch in den Schubertschen Impromptus – übrigens wie in den instrumentalen „Fantasien“ der Zeit – die spontane, freie Gestaltung unter den Bedingungen vorgegebener, allgemeingültiger Formkategorien, so daß der Titel „Impromptu“ letztlich doch zu einem gattungsmäßigen Sammelbegriff wird. Immerhin aber treten gerade in Schuberts op. 90,1, die mit dem Begriff „Impromptu“ per se verbundenen Wesensmerkmale noch so offenkundig in Erscheinung, daß sie zweifelsfrei die Grundlage einer semiotischen Interpretation dieser Musik abgeben können. Das gleiche gilt für die eigenartige formale Konzeption des Stückes.

4. Zur formalen Konzeption von op. 90,1

Das c-Moll-„Impromptu“ op. 90,1 nimmt, wie schon Walter Riezler betont, „eine besondere Stellung“ ein. Riezler schreibt: „Es ist ein zwar freies, aber mit höchster Kunst zu einer Einheit zusammengeschlossenes Stück, [...] entwickelt aus einem sehr fruchtbarem Thema, das immer neue Gebilde aus sich gebiert, als Ganzes eine der vollkommensten Gestaltungen Schuberts, trotz der Breite des Melodischen von größter Konzentriertheit“4.

Diese am Material orientierte Charakterisierung des Impromptus bedarf einer detaillierteren Sicht dessen, was in dieser Komposition musikalisch eigentlich geschieht.

Die großformale Konzeption des „Impromptu“ op. 90,1 besteht aus einer doppelten Reihung dreier Teile A-B-C mit diversen Überleitungsabschnitten sowie einer Schlußgruppe.5 Der A-Teil besteht aus einer mehrmals wiederholten und variierten 8-taktigen Periode. Die B- und C-Teile leiten sich thematisch aus den jeweils vorangehenden Teilen ab, ohne aber ihre inhaltliche Selbständigkeit zu verleugnen. Dadurch und nicht zuletzt durch die Reprise der A-B-C-Reihung sowie durch die thematische Dominanz des A-Teils auch in den „Überleitungen“ und in der Schlußgruppe, wird der Eindruck einer permanenten, variierten Wiederholung des anfänglich gesetzten Themas vermittelt.

Dieses Impromptu ist jedoch keineswegs ein „gänzlich monothematisches Stück“, wie Andreas Krause6 meint, eher schon, wie Thomas Kahlcke schreibt, „eine Art Fantasie über ein immer wieder in neuer Gestalt auftauchendes Thema“, mit einem „Intensivieren und Ausschöpfen durch permanentes Variieren einer Idee“, mit einem „Durchspielen verschiedenster Stimmungsnuancen mit einem und demselben Objekt“7.

Soviel zum großformalen Befund des Stückes, dessen Detailstruktur nun zu verfolgen ist, wobei es um die Aufdeckung der semantisch zu interpretierenden Zeichen geht, die uns der musikalischen Ablauf bietet.

5. Interpretation der Zeichen

Schon die Temponahme entscheidet über die Interpretation des Stückes. Die Vorschrift „Allegro molto moderato“ scheint auf den ersten Blick mehrdeutig. Gemeint ist wohl: Allegro – molto moderato (ein sehr gemessenes Allegro, eine mäßige Lebhaftigkeit). Alfred Brendel schreibt zu dieser Tempovorschrift im allgemeinen: „Moderato, eine von Schubert bevorzugte Tempobezeichnung, ist meist als ruhiges Fließen, also als ein gemessenes Allegro, zu verstehen. Molto moderato [allein] würde sich einem keineswegs schleppenden Allegretto nähern“8. Dieses vermeidet Schubert in seinem op. 90,1, da Allegretto „nicht nur ein Zeitmaß meint, sondern auch einen bestimmten Charakter“, ein Tänzeln oder Schlendern. Brendel wählt wohl ganz richtig ein Zeitmaß von Viertel = ca. 88, und kommt mit seiner Einspielung des Stückes9 von 1997 unserer Interpretation sehr entgegen.

Die Grundtonart c-Moll des Impromptus ist zur Zeit Schuberts bereits semantisch besetzt. Nach Christian Friedrich Daniel Schubart bedeutet c-Moll „Schmachten, Sehnen, Seufzen“10, ist c-Moll also Ausdruck einer Depression. Johann Joachim Quantz spricht von einem „traurigen Affekt“11. Schließlich steht c-Moll aber auch für das Kämpferische, Heroische, für die „Tragik des Irdischen“12. Damit ist die Ausdrucksbasis unseres Impromptu bereits fixiert.

Außergewöhnlich ist schon der Beginn des Stückes: Es wird eröffnet durch ein fermatiertes, über drei Oktaven sich erstreckendes, isoliertes G im Fortissimo, das – wenn es lange genug ausgehalten wird – am Klavier von selbst decrescendiert. Eine solche „Einleitung“ erinnert natürlich zunächst nicht nur an ähnliche „Habacht“-Initien der klassischen Sinfonik seit Haydn, sondern auch an einige entsprechend beginnende Instrumentalwerke Schuberts selbst13.

Auch die darauf folgende Vorstellung einer allein erklingenden Melodie als eigentlicher Satzbeginn ist aus Schuberts großer C-Dur-Symphonie (D 944) und vor allem aus der h-Moll-Symphonie (der „Unvollendeten“) bekannt. Im Falle unseres c-Moll-Impromptus scheint jedoch eine subtilere Interpretation angebracht. Nach der im überlieferten „Entwurf“ Schuberts14 übrigens noch fehlenden, außerhalb der Periodik stehenden, allmählich verklingenden Fortissimo-Oktave erweckt die 4-taktige Pianissimo-Melodie den Eindruck, als klänge sie wie aus der Ferne zu uns herüber, wie in unsere, von dem Fortissimo-G fixierte Gegenwart eingeblendet. Das Ganze hat einen geradezu visionären oder auch traumhaften Charakter.

Auch die zunächst noch unentschiedene Tonalität – das oktavierte G entpuppt sich erst mit dem Es im dritten Takt als Dominante der c-Moll-Grundtonart – vermittelt den Höreindruck einer von woandersher erklingenden Stimme. Erst der vollstimmige Nachsatz der 8-taktigen Periode (T. 6) schließt – natürlich auch regelgerecht – in T. 9 kadenziell in c-Moll.

Die Melodie, die da so allein auf sich gestellt ertönt, gibt das rhythmische Grundschema für den gesamten A-Teil ab. Ihre Beschränkung auf fünf nahe beieinander liegende Töne, ihr häufiger Gebrauch eines punktierten Rhythmus und ihr ostentatives Schreitmotiv in Form eines 3-fachen d’‘ im 2. Takt (im „Entwurf“ auch im 3. Takt), sodann die blechbläsersatz-ähnliche Ausharmonisierung des periodischen Nachsatzes (T. 5ff.) im vorgeschriebenen Staccato, alles dies läßt keinen Zweifel daran, daß hier – gleichsam noch aus der Ferne – ein Marsch zu hören ist, der sich, auch bei seiner in die Oberterz versetzten variativen Wiederholung (ab T. 9/10ff.), eines Alternierens zwischen einem Solo-Instrument und einem Tutti-Satz bedient. Die dynamische Stabilität sowie die rhythmisch und satztechnisch uniforme Struktur verleihen dieser Musik bereits hier einen geradezu unerbittlichen, ja makabren Zug.

Die folgende, im „Entwurf“ ebenfalls noch nicht vorhandene Wiederholung des 16-taktigen Eröffnungsabschnittes (T. 17-33), des an sich „Immergleichen“, verstärkt diesen Ausdruckscharakter. Hinzu kommt hier allerdings eine fülligere Ausharmonisierung mit verminderten Sept-Nonen-Akkorden und die sukzessive Einbeziehung der oktavierten Baßregion. Die Dynamik setzt hier bereits mit einem Piano an, in das in T. 21 ein Forte und in T. 29 schließlich das Fortissimo einbricht. – Hier beginnt die anfänglich ausdrucksmäßig so bescheiden wirkende Melodie ihr marzialisches Potenzial auszuspielen.

Der punktierte Rhythmus ist ein weitverbreiteter Topos; er steht einerseits für das Majestätische, Königliche15; andererseits gilt der punktierte Rhythmus häufig als Todessymbol16.

Handelt es sich im Schubertschen „Impromptu“ also um einen Trauermarsch, dessen Klänge da aus der Entfernung näher kommen? Ich scheue mich, eine solch konkret-programmatische Identifikation hier vorzunehmen. Denn schon der A-Teil des Impromptus verweist doch eher auf eine Vision, auf eine psychische Befindlichkeit, die gleichsam sukzessiv ins Bewußtsein tritt und mit einer Unerbittlichkeit (starrer Marschrhythmus), Ausweglosigkeit (permanente Wiederholung eines Vier-, bzw. Achttakters), mit Tragik, Schmerz und Tod (c-Moll) zu tun hat.

Eine 8-taktige Schlußphrase (T. 33/34ff.) beschließt formal den A-Abschnitt und leitet zu dem B-Teil (T. 41/42ff.) über. Inhaltlich geht diese Schlußphrase jedoch weit über die Bedeutung einer „Überleitung“ hinaus. Bietet sie doch einen weiteren Anhaltspunkt für unsere zuvor entwickelte Interpretation. Hier kommt es zu einer mit Sforzati angereicherten Fragmentierung der Melodie, zu einem momentanen Stillstand, zunächst im Fortissimo und dann im Piano und Pianissimo, der Anfangs-Dynamik des Impromptus, verbunden mit der Modulation nach As-Dur (T. 40/41). Das Ganze geschieht im Sinne eines Ausblendens der durch den A-Teil vermittelten Erfahrung, und des Einblendens einer anderen Sphäre, einer anderen Sicht der Dinge. Die Komposition bietet uns hier einen Mutationsvorgang par excellence.

Der nun folgende B-Teil erscheint daher auch nur äußerlich wie eine Variation des bisher Erklungenen. Seine Funktion ist die einer subtilen Entgegensetzung, im Sinne einer Umdeutung des bisher Erfahrenen. Zwar klingt der A-Teil hier noch nach. So beginnt der B-Teil motivisch ähnlich wie jener; aber eben nur ähnlich:

• Die Staccato-Diatonik dort weicht hier einem ausgreifenden Dreiklangs-Initium, dem eine neue, rhythmisch geglättete Legato-Melodisierung folgt.

• Auch die strenge Periodisierung des A-Teils scheint hier beibehalten; jedoch ist die regelmäßige Viertaktigkeit der Vorder- und Nachsätze dort, hier zum Teil durch fünftaktige Abschnitte, im Sinne eines Aufbrechens starrer metrischer Diktion, ersetzt. Dieses Herausbrechen aus der periodischen Enge, aus dem Geordneten, ist für Schuberts Musik allgemein bezeichnend17 und ist mit einer melodie-phänomenologischen Beschreibung allein nicht zu erklären.

• Die mehrfache Wiederholung der Perioden im A-Teil ist an sich auch im B-Teil gegeben; der Eindruck des unerbittlich Immergleichen dort wird aber hier im B-Teil nicht nur gemildert, sondern geradezu ersetzt durch die Verlagerung von Melodie in immer neue Klangbereiche sowie durch diverse Oktavierungen.

• Der starre gleichrhythmische Satz des A-Teils mutiert zu einer satztechnisch gelockerten „Zweistimmigkeit“, bestehend aus der Melodie und einer diese begleitenden Triolierung, die einen harmonisch chanchierenden Klangteppich ausbreitet. Die Marschmelodie wird hier also nicht nur verändert, sondern geht in einer neuen klanglichen Sphäre auf.

• Und vor allem: Aus dem c-Moll des A-Teils wird hier As-Dur, im Grunde eine recht traditionelle Kombination. Nun ist As-Dur aber eine etwas doppeldeutige Tonart. Zum einen heißt es bei Christian Friedrich Daniel Schubart, es sei der „Gräberton“, er bedeute „Tod, Verwesung, Gericht, Ewigkeit“18. – Zum anderen ist uns aus Beethovens Oeuvre As-Dur bekannt als Tonart der „Innerlichkeit“, des „Weihevollen“, ja des „Transzendenten“. So bezeichnet Hermann Beckh As-Dur auch als Tonart des „Lichts in der Finsternis“, als eine Tonart, zu der Schubert „ein besonders tiefes und inniges Verhältnis“ gehabt habe, und in der sich „die geheimsten und innigsten Tiefen seines Wesens, seiner Innerlichkeit“ öffnen19.

Diese semantische Doppeldeutigkeit von As-Dur deckt sich nun genau mit der Funktion des B-Teils, der – wie wir sahen – ein Loslösungsversuch aus der starren, unversöhnlichen Sphäre des Marsches im ersten Teil des Impromptus, quasi eine Vision der „Schönen Kehrseite“ darstellt, ohne jedoch seine Herkunft aus dem A-Teil zu verleugnen: Man beachte u.a. die momentane Moll-Alteration des f zu fes in T. 48 sowie die harmonischen Ausweichungen nach des- und ces-Moll in T. 67-70.

Die aufblühende, den Klangraum erweiternde Melodie des B-Teils verheißt diese Lösung, die schließlich in dem gleichsam befreienden C-Teil ab T. 74 kulminiert, der auch als eine logische Fortsetzung des B-Teils betrachtet werden kann, sich ausschließlich dessen vorangehender Kadenzfloskel dialogisierend bedient (der Dialog fungiert hier als ein bejahendes Element), und der in Verbindung mit der nunmehr triolischen Akkordrepetition in der linken Hand die weiteste Distanz zur anfänglichen Marsch-Melodie fixiert.

Nach einem 5- plus 8-taktigen Überleitungssatz (T. 83-95) erfährt dann (ab T. 96) die ganze dreiteilige Entwicklung – unter erneuter Bezugnahme auf das Marsch-Thema - eine variative Wiederholung. Das heißt, der Wandlungsprozeß vom Marsch zur „Schönen Melodie“ erfolgt noch einmal, allerdings wesentlich intensiviert. Oder andersherum gesehen: Jetzt wird deutlich, daß die Schöne Melodie, das schöne Klangspiel in den Teilen B und besonders C des ersten Durchgangs – wie bei Schubert so häufig – bereits einer Gefährdung unterlag. „Das sicher Scheinende ist nicht sicher“20. Was nach dem ersten ABC-Durchgang folgt, ist daher auch mehr als eine konventionelle variative Reprise. Die die Marschmelodie begleitenden, nunmehr ostinaten, bohrenden orgelpunktartigen Ton-Repetitionen in der Reprise des A-Teils münden, verstärkt mit Sforzati (T. 100f.) und Martellato-Tongebungen (T. 112ff.), in passus duriusculus-artigen chromatisierten Abwärts- und Aufwärtsbewegungen und verwandeln die sachliche Diktion des Marsches vom Anfang des Impromptus nunmehr in einen finsteren, geradezu diabolischen Ausdruck.

Diese verstärkte Hervorkehrung des Marsch-Potenzials schlägt sich auf die Reprise des B-Teils (T. 125ff.) nieder, der jetzt in g-Moll (statt As-Dur) erklingt und gleichzeitig – im Sinne einer potenzierten Entgegensetzung – mit einer belebteren, geradezu gelöst tänzerischen figurativen Umkleidung (in Sechzehntel-Gruppen) ausgestattet ist. Diese schlägt jedoch ab T. 139 zeitweise in wild-erregte, synkopisch nachschlagende Akkorde um. Deutlicher kann man die dialektische Hinterfragung der in der Exposition des Impromptus zunächst eindeutig erscheinenden Teile A und B nicht auskomponieren. Erst die Reprise des C-Teils (T. 152ff.), jetzt in hellem C-Dur, ansonsten unverändert, erscheint ausdrucksmäßig wieder von jedem Zweifel frei.

Nach der diesmal nur 8-taktigen Überleitungsgruppe (T. 161-168) folgt nochmal so etwas wie eine zweite Reprise des Marsches. Allerdings erklingt dieser ab T. 168 abwechselnd in C-Dur und c-Moll, bis die Entwicklung in T. 186 über immer noch bedrohlich wirkende Orgelpunkte gleichsam mit einer mehrtaktigen Fragegeste (T. 186-189) zum Stehen kommt.

Auch die Schlußgruppe des Impromptus (T. 193ff.) übernimmt die Zwielichtigkeit des Dur-Moll-Wechsels. Mit dieser Doppelgesichtigkeit und schließlich im reinen kadenziellen C-Dur, mit satten C-Dur-Akkorden, löst sich die Vision des Marsches im dreifachen Piano auf, wobei noch viermal (T. 194f. u. 198f.) mit einem oktavierten G im Piano-Pianissimo deutlich auf den Fortissimo-Beginn des Impromptus hingewiesen wird. Der im Verlauf des Stückes so viel Negativität provozierende Marsch verschwindet dorthin, wo er herkam, nachdem ihm im B- und C-Teil die positive Kehrseite gegenübergestellt wurde. Und doch bleibt die Gegenüberstellung letztlich unentschieden. Dem so versöhnlich erscheinenden C-Dur-Ausklang des Impromptus haftet, nach den vorangehenden Erfahrungen, etwas Vorläufiges an.

*

Nur mit Einschränkung möchte ich im Hinblick auf dieses Impromptu der auf Schuberts Musik insgesamt bezogenen Idee Theodor W. Adornos21 vom Wanderer folgen, dem „allein begegnen unverändert, aber anderen Lichtes die gleichen Partien wieder“. Im Gegenteil: Die beschriebenen Phantasiegebilde scheinen sich in diesem Stück auf den ruhenden Betrachter hin zu bewegen. Zutreffend für op. 90,1 dagegen scheint mir die folgende Beobachtung Adornos: „Die Wiederholbarkeit des Schubertisch Einzelnen entspringt aus seiner Zeitlosigkeit, wandelt sich aber in Zeit zu deren materialer Füllung“. Gerade die innere „Zeitlosigkeit“ des musikalischen Ablaufs verbietet es uns, dem Opus 90,1 ein außermusikalisches narratives Programm zu unterlegen. Handelt es sich bei dieser Komposition Schuberts doch eher um einen klanggewordenen Gedankengang, vielleicht um bitteren Tod und heiterem Leben, außerhalb von Zeit und Raum.

So tut sich in diesem zunächst relativ bescheiden anmutenden Klavierstück Schuberts eine psychisch grundierte Gedankenwelt auf, werden existentielle Einsichten vermittelt, denen mit einer konventionellen Materialanalyse allein nicht beizukommen ist. Denn diese Musik wurde sicher nicht um ihrer selbstwillen komponiert. – Wie schrieb doch Robert Schumann1833: „Das wäre eine kleine Kunst, die nur klänge, und keine Sprache noch Zeichen für Seelenzustände hätte“22.