Nastały dobre czasy dla opery. Opera stała się medium, za pomocą którego można wypowiedzieć się o problemach współczesnego nam świata. Nie wszyscy jednak zdają sobie z tego sprawę. Świadczą o tym chociażby reakcje na pokazaną ostatnio w Warszawie inscenizację Czarodziejskiego fletu autorstwa Achima Freyera, jednego z najwybitniejszych współczesnych reżyserów specjalizujących się w teatrze operowym.

Krytyczne recenzje, które ukazały się po tym przedstawieniu, świadczyły często o zatrzymaniu się na czysto wizualnej sferze przedstawienia, niechęci do pójścia w głąb spektaklu, w jego symbolikę. A także niechęci do pójścia w drugą stronę – w naszą rzeczywistość, w jej stronę bowiem skierowane są wektory spektaklu. Uważam, że aby „poradzić sobie” z tym przedstawieniem, należy przede wszystkim ustalić, do jakiego gatunku teatralnego prowadzi nas forma przedstawienia oraz jaki jest status świata przedstawionego – czy mamy do czynienia z bajką, czy może z parafrazą naszej rzeczywistości. Rozstrzygnięcie tych dwóch kwestii pozwala odnaleźć wartości, które zaszyfrowane są w przedstawieniu.

Sam początek, czyli kurtyna… Gdy wchodzimy do teatru, scena jest już gotowa do przedstawienia. Nie ma typowego teatralnego gestu otwierania nowej rzeczywistości – czyli podnoszenia kurtyny. Ale jest coś innego. Cała scena, na której ustawione są pionowo rzędy ławek i strome schody, przykryta jest przezroczystą, czarną siatką. Namalowane na niej linie tworzą wrażenie, że scena ma postać czworościanu, że jest pudełkiem. I to pudełko zostaje w czasie uwertury otwarte przez Trzech Chłopców, którzy kręcąc wielką korbą, unoszą tę pajęczynę-kurtynę do góry. Ten gest, obnażający działanie machiny teatralnej, każe nam myśleć o formie, o tym, że jesteśmy w teatrze poddani działaniu konwencji, na którą się zgadzamy. Ale jednocześnie ci Trzej Chłopcy kojarzą się z Pukiem czy Arielem – szekspirowskimi ulotnymi postaciami, które są odpowiedzialne za „dzianie się sceniczne”. Trzej Chłopcy są w libretcie niewątpliwie postaciami pozytywnymi, zaryzykowałabym stwierdzenie, że to jedyne postacie, co do których dobrych intencji nie mamy wątpliwości. Zjawiają się z nieba zawsze, gdy potrzebny jest ratunek, mają moc odwracania złego ciągu wydarzeń. Może otwarcie przedstawienia przez Trzech Chłopców to dla Freyera podkreślenie tego, że teatr staje się za sprawą dobrego demiurga, i że przedstawienie, jakkolwiek trudne, smutne czy brzydkie, ma nieść widzom dobre przesłanie.

To, co widzimy na scenie, nie bardzo nam się kojarzy z baśniowym światem Czarodziejskiego fletu – brzydkie ławki szkolne, tablica, odrażająca sprzątaczka, która zbiera śmieci (to na te śmieci pada światło, podkreślając, z jak brzydkim i przyziemnym pejzażem mamy do czynienia przy tak czarownej muzyce). I oto nagle z widowni – spośród nas – przybywa Tamino, chłopiec z ogromną głową, przypominający trochę czarnoskórego rapera z warkoczykami na głowie. Tu zaczyna się jego wędrówka i pytania o świat, do którego trafił, i o wartości, które tu się ceni. Na pierwszy plan wysuwa się relatywizm, który panuje w świecie przedstawionym. Już Schikaneder pokazał w libretcie, że postaci, które wydawały się dobre i o prawych zamiarach (Królowa Nocy), okazują się okrutne i złe, a ci, o których mówi się źle (Sarastro), okazują się dobrzy i mądrzy. Schikaneder pokazuje w ten sposób długą drogę do dobra, które może mieć różne postacie i które można łatwo pomylić ze złem. Ale czy wszystko w libretcie jest czarno-białe? „Czy ten konflikt okazuje się całkowitym zwycięstwem dnia nad nocą?” – pyta Karol Berger1. Freyer komplikuje sytuację jeszcze bardziej. Jego Sarastro ani przez chwilę nie budzi naszego zaufania. W programie przedstawienia widnieją zdjęcia Stalina, Hitlera, Mao i innych despotycznych tyranów. Czy tak krótka jest droga od chęci dobra i mądrości dla wszystkich do totalitaryzmu? W odpowiedzi na to pytanie przypominam sobie fragment Zachęty do filozofii Arystotelesa, w której filozof ostrzega adresata pisma – króla Cypru, że mędrzec nie powinien rządzić państwem, bo zmuszałby ludzi do swojej wizji mądrości, szczęścia i wolności, a przecież do tego każdy wolny obywatel powinien dochodzić indywidualnie. I to też miał na myśli Platon, gdy w jednym z „Listów” pisał, że to, co najważniejsze w filozofii, jest nieprzekazywalne. Achim Freyer nie tylko wątpi w wartości, które prezentuje Sarastro. Pokazuje, że równość, a więc demokracja zaprowadziła państwo (czyli tu szkołę) Sarastra do dzikiej konkurencji kapitalizmu i ogłupiającej pop-kultury. Najlepiej pokazane jest to w scenie, w której Kaznodzieja ukazany jest jako głowa wystająca z telewizora. Przypomina się tu polskie powiedzenie, że „ktoś jest mądrzejszy od telewizora”. Również konflikt Sarastro – Królowa Nocy nie może być rozwiązany jednoznacznie. Reżyser nie staje chyba po niczyjej stronie. Oto bowiem Sarastro walczy na karabiny z Królową Nocy i Trzema Damami, ale zabiwszy je, sam pada na ziemię. W tle, na ekranie widać palące się budynki WTC i cmentarze. Ten wizualny komentarz prowadzi nas do wniosku, że wojna zawsze jest zła i prowadzi do ofiar.

Wraz z Taminem trafiamy więc do świata, w którym nie można być pewnym żadnych wartości. Mądrość okazuje się tu „mądrością z telewizora”. Myślę, że Freyer w ten sposób komentuje współczesny nam świat. Nad sceną widnieje odwrócony lustrzanie napis „mądrość”, na tablicy umieszczonej w głębi sceny pojawiają się kolejno hasła: rozsądek, miłość. Są to puste hasła, które mamią zewnętrzną atrakcyjnością. Próba ognia odbywa się przy sztucznym ogniu (kolorowe, poruszające się bibułki). To wszystko „tandeta”, którą znamy z naszej konsumpcyjnej rzeczywistości. Zanim więc uznamy umieszczenie Czarodziejskiego fletu w takiej przestrzeni za profanację, powinniśmy zastanowić się, czy ta przestrzeń czegoś nam nie przypomina. Osobą korzystającą bezrefleksyjnie z dóbr takiego świata jest Papageno. Można uznać, że jeśli Tamino związany jest ze światem uczuć wyższych, wtajemniczenia i kultury, to Papageno stoi oczywiście po stronie natury. Papageno jest jednak w tym przedstawieniu postacią dużo silniejszą, barwniejszą. Do niego bardzo przywiązuje się publiczność, to on dostaje największe oklaski. I tu chyba trzeba by spytać, czy dzieje się tak dlatego, że Papageno jest śmieszniejszy. A może lepiej rozumiemy jego potrzeby, jego styl życia? Może i nam bliższe jest wesołe i radosne życie, bez wtajemniczenia?…

Czy jest więc jakaś wartość, o której atrakcyjności chce nam powiedzieć reżyser? Myślę, że tak, ale aby do niej dotrzeć, trzeba zmierzyć się z formą przedstawienia, ona bowiem staje się nośnikiem najważniejszego przesłania.

Masek użył Freyer nie po raz pierwszy, a jednak wydają się one szokujące w kontekście tak lekkiej i powabnej muzyki. Wszystkie postacie, mające maski na głowach, przypominają wyrośnięte dzieci. Ten fakt skłania nas do myślenia o infantylizmie bohaterów, którzy omamieni są kapitalistycznym światem. Nie ma w nich nic z niewinności prawdziwych dzieci. Dla kontrastu infantylizmu i niedojrzałości bohaterów Freyer pokazuje trójkę prawdziwych dzieci, czyli Trzech Chłopców. To oni – jak aniołki w białych ubrankach – symbolizują czystość, dobro, są wiarygodni.

Jeszcze niedawno w Cyganerii w reżyserii Mariusza Trelińskiego zobaczyliśmy Twarz Mimi wyświetloną na wielkim ekranie. „Zaczęliśmy w operze obcować z twarzą ludzką. Z filozofii współczesnej i poezji dawnej wiemy, czym jest ona w konstytuowaniu się naszej relacji z drugim, a nawet pogłębianiu naszej własnej autentyczności” – pisze o tym przedstawieniu prof. Michał Bristiger2. U Freyera zamiast twarzy jest maska. Kilkadziesiąt chórzystów o wielkich głowach i bohaterowie, którzy poruszają się w specyficzny sposób, jak wielkie kukły – to wszystko sprawia, że nie wiemy, czy mamy do czynienia z jakąś złą bajką, czy może z naszym światem odbitym w gabinecie krzywych luster. W każdym razie rzeczywistość ta nie budzi naszej sympatii. Dodatkowym utrudnieniem jest to, że świat ten co chwilę zastyga. Freyer postanowił bowiem, żeby akcja posuwała się w czasie dialogów, w czasie arii natomiast świat nieruchomieje i nawet solista musi stać nieruchomo w odpowiedniej pozie. Według reżysera miało to pomóc muzyce wyjść na pierwszy plan. Obawiam się, że stało się odwrotnie, muzyka została skrępowana statycznością, a ona potrzebuje ruchu i przestrzeni. Ta statyczność wzmocniła jednak efekt nienaturalności świata przedstawionego. W czasie niektórych arii (np. słynny lament Paminy „Ach, ich fühl’s”) ma się wrażenie, że w tym strasznym, sztucznym świecie muzyka, a z nią wszystko, co piękne i prawdziwe, jest stłamszone, uwięzione. My – widzowie – czekamy, aż spod potwornej maski solisty zobaczymy ludzką twarz śpiewaka, jej napięcie i pełne wyrazu oczy. Ale nie możemy tego doczekać, zła bajka trwa nadal. To tak jakby reżyser – uczeń Bertolda Brechta, (co ma tutaj ogromne znaczenie) nie pozwolił nam się wzruszyć muzyką. Tak jakby chciał, byśmy przeszli od razu piętro wyżej – na poziom znaczeń. To zastyganie akcji ma też ogromnie ważną rolę formotwórczą – opera ta, dzięki tej nietypowej dramaturgii, staje się podobna do oratorium. A przez to nabiera powagi. Niektórym widzom przypomina ona widowisko czy komiks. W każdym razie niekoniecznie należy Czarodziejski flet Freyera zaliczać do gatunku opery. Jeśli zaakceptuje się jego nietypowe przeprowadzenie akcji i potraktuje się je z powagą godną oratorium, to łatwiej jest przebić się przez taką formę do znaczeń, które ukrywa w przedstawieniu reżyser.

Jeśli więc forma przedstawienia podkreśla swoją własną sztuczność, a wstrzymywana dramaturgia nie pozwala nam na zwykłe operowe wzruszenia w czasie arii, to jest to dla nas wskazówka do szukania wartości promowanej przez reżysera w spektaklu. Dowiadujemy się o niej dopiero w ostatniej scenie, kiedy kończy się walka. Królowa, Trzy Damy i Sarastro leżą nieżywi, a Tamino i Pamina przy wtórze chóru zdejmują maski i uciekają ze sceny na widownię. Tu stają między rzędami widzów i obejmują się. Pierwszy raz widzimy ich twarze. Myślę, że w tym geście zdjęcia masek kryje się największa wartość wtajemniczenia, której dostępują bohaterowie. Oto dzięki swojej wytrwałości i wierności stali się ludźmi, pozbyli się swoich zniekształcających twarze masek. Wartością jest tu więc autentyczność, prawdziwe bycie człowiekiem, wreszcie bycie sobą – bycie tym, kim się jest. Ale do tego – do rozpoznania samych siebie – bohaterowie musieli długo dochodzić. Trudno rozpoznać samego siebie, jeżeli jest się w tłumie takich samych ludzi, hołdujących tym samym powierzchownie rozumianym wartościom.

Tak więc Achim Freyer przeprowadził nas przez swój trudny świat, przez złą bajkę, będącą, być może, odbiciem naszego świata. Ale jest nadzieja, że nasza rzeczywistość jest ciut lepsza od tej teatralnej – w końcu Tamino i Pamina, po wyzwoleniu z masek, a więc po wyzwoleniu z formy, przekraczają przestrzeń teatru i stają między nami. W świecie prawdziwym, więc mimo wszystko lepszym...? Może takim, który da się jeszcze uratować?

Wolfgang Amadeusz Mozart, Czarodziejski flet. Teatr Wielki – Opera Narodowa, Warszawa, 16 czerwca 2006. Kazimierz Kord – dyrygent, Achim Freyer – reżyseria, scenografia i światła, Bogdan Gola – przygotowanie chóru, Janina A. Pawluk – przygotowanie solistów.

_________________________