Analizy Preludiów Chopina doc. dr. Chomińskiego traktuję w moim referacie jako punkt wyjścia dla rozważań nad jednym z czołowych zagadnień muzykologii, jakim jest analiza utworów muzycznych. W dokonującej się w obecnej chwili przebudowie metod muzykologii polskiej zagadnienie to musi znaleźć swe właściwe naświetlenie, musi zostać ustawione zgodnie z założeniami nauki marksistowskiej, a w konsekwencji – z gruntu inaczej niż w teorii XIX wieku.

Na płaszczyźnie metodycznej streszcza się zagadnienie analizy, rozpatrywane na konkretnym przykładzie analiz chopinowskich, do następujących punktów:

1. zbadania, o ile muzyka Chopina – jako zależna od swej bazy materialnej i społecznej – może być uważana jako reprezentująca jeden z aspektów nadbudowy ideologicznej swej epoki, w czym wyraża się jej przynależność do bazy i do nadbudowy ideologicznej i jak się ta przynależność manifestuje poprzez specyfikę materiału muzycznego,

2. zbadania, czy w muzyce Chopina dadzą się odnaleźć jakieś elementy ponadklasowe, sięgające ponad bazę materialną i społeczną i poza nadbudowę ideologiczną swej klasy i swej epoki, i jakie to są elementy,

3. zbadania, o ile muzyka Chopina reprezentuje styl narodowy w muzyce polskiej i w czym wyrażają się tu cechy narodowego stylu polskiego.

Niezależnie od tego, który z wymienionych wyżej punktów obralibyśmy za specjalny przedmiot badań, zawsze podstawowym warunkiem prawidłowego jego ustawienia metodycznego będzie właściwy aspekt na problem „treść – forma”. Aspekt ten rozstrzygać będzie w każdym wypadku nie tylko o wynikach analizy, ale nawet o sposobie postawienia samego zagadnienia. Zakładamy zatem – zgodnie z założeniami estetyki marksistowskiej – że forma jest w muzyce wykładnikiem treści emocjonalnych, jest przez tę treść podyktowana i przez nią urobiona, i w znacznej mierze sama rozstrzyga z kolei o sposobach, za pośrednictwem których zostają te treści wyrażone w dziele muzycznym. Założenie to – ogólnie już dziś przyjęte przez naszych muzykologów, stojących na gruncie estetyki marksistowskiej, pozostaje jednak zawsze jeszcze założeniem tylko teoretycznym. W praktyce przyjmuje się formę utworu muzycznego jako punkt wyjścia analizy. Formę traktuje się zatem jako czynnik pierwotny, nawet wtedy, gdy stwierdza się konieczność wyjścia w analizie poza samą formę. Uzasadnienie: forma uważana jest za jedyną platformę, z której możliwa jest ewentualna analiza treści. Z formy utworu, jako reprezentującej wobec specyfiki materiału muzycznego jakoby jedyny grunt, na którym można ustawić analizę na gruncie naukowym, miałoby się wnioskować o treści utworu.

Takie stanowisko wydaje mi się błędne i nie prowadzące do celu. Nie jest ono konsekwencją wysnutą z założeń estetyki marksistowskiej, obciążone one jest tradycjami dawnej estetyki formalistycznej. Tak bowiem estetyka formalistyczna, jak i analiza, która wyłącznie tylko z formy utworu muzycznego usiłuje wyciągnąć wnioski o jego treści, w gruncie rzeczy nie wychodzą i wyjść nie mogą poza granice badań nad samą formą. Względnie – wycinek badań, który można przekroczyć, wychodząc tylko od analizy formy w kierunku treści utworu, jest bardzo wąski i ograniczony.

Analizy Preludiów Chopinowskich doc. dr. Chomińskiego stanowią w stosunku do prac analitycznych dawniejszego typu olbrzymi krok naprzód dzięki traktowaniu poszczególnych elementów formy muzycznej w ich związku wzajemnym, w ich wzajemnym współdziałaniu i współoddziaływaniu. Co więcej – tak rozszerzona i pogłębiona analiza formalna pozwala nawet w pewnej mierze na uchwycenie tych elementów formy jako nosicieli pewnych treści wyrazowych. Ale wykryte na tej drodze treści wyrazowe utworu muzycznego obracają się w kategoriach tak ogólnych, że bardzo mało albo nic prawie nie potrafią nam powiedzieć o specyfice tych treści z punktu widzenia ich różnic historycznych, środowiskowych i nadbudowy ideologicznej, której część stanowią, nie mówiąc już o tych cechach, które określimy jako wyznaczniki stylu narodowego czy indywidualnego. Wszystko, co da się z tego punktu widzenia powiedzieć o treści wyrazowej utworu, redukuje się tu do najogólniejszej dynamiki rozwojowej, która – poprzez rozwój formy muzycznej i składających się na tę formę elementów – jest równocześnie dynamiką jakichś, absolutnie nie zróżnicowanych jakości uczuciowych. W tym stanie rzeczy wychodzimy wprawdzie w jednym punkcie poza estetykę Hanslicka, który twierdził, że w muzyce nie ma innej treści, jak tylko „forma dźwiękowa rozwijająca się w czasie”, ale nie wychodzimy poza tę estetykę w innym punkcie: tam, gdzie Hanslick twierdzi, że z uczuć może muzyka oddać tylko ich dynamikę, ich narastanie i opadanie, stany napięcia i odprężenia, dające się uchwycić poprzez fluktuacje formalnych przebiegów dźwiękowych.

Analiza marksistowska, która zakłada, że forma w muzyce jest zmysłowo uchwytnym przejawem pewnych treści emocjonalnych, musi też w konsekwencji przyjąć założenie, że te treści wyrazowe są historycznie i klasowo zmienne. Że są to uczucia człowieka historycznego i klasowego, bazujące na odmiennych formacjach społecznych i na odmiennej ideologii. Tego zaś żadna – nawet najbardziej dogłębna analiza, biorąca tylko formę utworu za punkt wyjścia – wykryć nie zdoła.

Stwierdzenie tego faktu nie jest bynajmniej równoznaczne z zaprzeczeniem analizie formalnej wszelkiej racji bytu w ramach dzisiejszych badań muzykologicznych. Analiza formalna zawsze reprezentować będzie niezmiernie ważną część badań analitycznych, ale właśnie tylko pewną ich część. Wartość jej wyników zależeć będzie od tego, czy i o ile przeprowadzona została w odniesieniu do danego utworu równocześnie analiza jego treści, a więc tego czynnika, któremu ta forma służy i którego jest wyrazem.

W tym punkcie zaczynają się największe trudności. Trudności te polegają na tym, by odnaleźć i uchwycić w sposób naukowo sprawdzalny owe treści uczuciowe, wyrażone poprzez formę utworu muzycznego, by uchwycić je w organicznym związku z formą i we wzajemnym z tą formą współoddziaływaniu. Czy i na jakiej drodze byłby ten ideał do osiągnięcia? Zanim spróbujemy odpowiedzieć na to pytanie, postawmy jasno założenie metodyczne, które mogłoby się stać podstawą dla tak pojętej analizy. Założenie to brzmi: badania analityczne ustawione muszą być od razu nie na platformie samej formy, ale równocześnie na platformie treści i formy: z punktu widzenia na treść wyrazową danego utworu, tak jak ona w każdym poszczególnym wypadku dana jest poprzez jego formę, i z punktu widzenia na jego formę jako na wyraz jego treści.

W tym punkcie musi muzykolog ważyć się na radykalne posunięcie metodyczne: na opuszczenie gruntu badań ściśle autonomicznych jako wyłącznego terenu i zbieranie wszystkich potrzebnych mu wiadomości z terenu badań pośrednich, stojących już poza zasięgiem historii i teorii muzyki. I wydaje mi się, że nie należy obawiać się tego posunięcia. Taki punkt widzenia, odrzucany a limine przez estetykę formalistyczną, stanowić mógł niebezpieczeństwo „łatwizny” dla badań muzykologicznych tylko tak długo, jak długo estetyka muzyczna nie brała w rachubę i nie znała tych powiązań naukowych, jakie łączą świat sztuki z bazą materialną i społeczną. Z chwilą, gdy w estetyce marksistowskiej przyjmuje się te powiązania jako fakty naukowo sprawdzalne, gdy uwzględnia się w historii muzyki fakt genezy dzieł muzycznych z bazy i nadbudowy, i gdy w konsekwencji postuluje się istnienie w utworze muzycznym jakichś treści stanowiących odbicie realnej, pozamuzycznej rzeczywistości, jest nie tylko rzeczą wskazaną, ale nawet obowiązkiem muzykologa jako naukowca uwzględnić te powiązania w całej możliwej rozciągłości także i w analizie utworu muzycznego. Bo to, co stało u genezy danego kierunku czy stylu jako całości i co rozstrzygnęło wraz ze specyficznymi warunkami materiału muzycznego o takiej czy innej formie rozwojowej tego stylu, musi też mieścić się w ramach przejawów szczegółowych, reprezentowanych przez poszczególne utwory.

Jeżeli chodzi o epokę, określaną jako epoka romantyzmu w muzyce, w której mieści się twórczość F. Chopina, to centralny punkt powiązań z bazą i nadbudową stanowić będą trzy momenty:

1. fakt, że była to epoka o szczególnie silnym napięciu emocjonalnym w psychice społeczeństw europejskich, zawarunkowanym i podsycanym sytuacją polityczną i społeczną,

2. fakt, że to napięcie emocjonalne szukało dla siebie ujścia na wszystkich terenach kultury, w filozofii, w naukach humanistycznych, w literaturze i sztuce,

3. fakt, że mamy tam do czynienia z jakościami uczuciowymi o wyraźnie sprecyzowanym i bardzo charakterystycznym, indywidualnym obliczu.

Ważne jest tu zatem nie tylko stwierdzenie faktu, że epoka romantyczna była epoką o szczególnie silnym napięciu emocjonalnym, ale przede wszystkim uświadomienie sobie, że w grę wchodzą tu nowe – w stosunku do poprzedniej epoki – jakości uczuciowe o olbrzymim bogactwie i zróżnicowaniu oraz – rzecz bardzo ważna – by uwzględnić i sam moment życiowy, sytuacyjny, z którym związane są te jakości uczuciowe. Ten moment sytuacyjny nie jest w każdym poszczególnym wypadku czymś, co da się oddzielić od samej jakości uczuciowej. On stanowi z nią integralną całość, zabarwiając ją w ten czy inny sposób. To, co określamy wspólnym terminem jako uczucie „smutku” czy „przygnębienia”, reprezentować będzie inną jakość uczuciową w zależności od tego, kto przeżywa to uczucie i jaka jest tzw. podstawa psychologiczna tego uczucia. I kto wie, czy właśnie ten tak zróżnicowany wachlarz jakości uczuciowych, obudzony do życia w romantyzmie, który w języku mowy nie da się wyrazić inaczej, jak tylko przez opisanie związanych z nimi każdorazowo sytuacji życiowych, nie znajduje swego właściwego odbicia dopiero w muzyce. A jeżeli by tak było, w takim razie nie tylko wolno, ale należy całe te pozamuzyczne kulisy wciągnąć w jakiś sposób do udziału w analizie, o ile chcemy zbliżyć się do konkretów.

Czy wobec tego nie zachodzi tu pewna sprzeczność? Czy w takim razie może rację mają przeciwnicy wszelkiej analizy muzykologicznej, wychodzącej poza samą formę utworu, twierdząc, że wszelka inna analiza jest niepotrzebna, gdyż „językiem i środkami muzyki da się to samo powiedzieć o wiele lepiej?” Myślę, że nie. Bo celem racjonalnej i wszechstronnej analizy nie jest powtórzenie raz jeszcze tego, o czym mówi utwór muzyczny. Jej celem jest z jednej strony rozszyfrowanie tych treści, które bez pomocy słowa czy programu nie dadzą się bezpośrednio odczytać z utworu muzycznego, z drugiej strony wyjaśnienie, na jakiej drodze, jakimi środkami dokonuje się wyrażenie tych treści w muzyce. Jej praktyczne korzyści są przy tym również wyraźne. Właściwe ustawienie tych treści wyrazowych pod kątem widzenia ich kierunkowości pogłębia zrozumienie utworu, a wykrycie metod, za pomocą których transponuje kompozytor te treści na teren dźwięku, pozwala uzyskać właściwy punkt widzenia na technikę kompozytorską nie tylko z perspektywy formy utworu, ale i jej użyteczności dla celów treści.

Gdy w grę wchodzi epoka romantyzmu, dużą pomoc w tym punkcie badań stanowić mogą inne, pokrewne dziedziny działalności ludzkiej, mówiąc językiem marksistowskim: inne dziedziny nadbudowy ideologicznej, zwłaszcza literatura i filozofia. Do takiego postawienia sprawy upoważnia nas chociażby fakt ścisłego związku w tej epoce pomiędzy filozofią a literaturą z jednej strony, a muzyką z drugiej strony. Zainteresowania artysty twórczego idą tam często po obu liniach równocześnie, muzyka często z poezji czerpie podnietę, a z podniety tej rodzą się najbardziej znamienne formy epoki romantycznej: pieśń i opera romantyczna, później poemat symfoniczny. Prądy romantyczne weszły do muzyki poprzez literaturę. Dały tam życie nie tylko licznym arcydziełom, charakteryzującym się tym właśnie rysem wzmożonej i silnie zróżnicowanej uczuciowości, ale i znamiennym koncepcjom filozoficznym, ustawiającym w specjalny sposób socjalne stanowisko artysty i jego pojęcie o własnych zadaniach w sztuce. Na terenie filozofii i literatury romantycznej znajdujemy wreszcie wyrażone owe jakości uczuciowe właściwe dla epoki, wraz z całym aparatem sytuacyjnym, życiowym, z którego się zrodziły. W tym punkcie wejść musi do badań analitycznych i sam kompozytor wraz z tymi danymi, które reprezentuje czynnik biograficzny. O ile z jednej strony oczywiście nie należy wulgaryzować, doszukując się w każdym szczególe biograficznym bezpośredniej podniety dla tego czy innego dzieła, o tyle historyczne podejście do zagadnienia wskaże, że istnieją tu zawsze pewne momenty, które w powiązaniu z ogólnymi warunkami życia w danej epoce i danej klasie muszą być uwzględnione.

Zacieśniając dalej zagadnienie – zapytamy: jak odszukać te jakości uczuciowe, charakterystyczne dla środowiska, w muzyce? Badania pomocnicze, o których wspomnieliśmy, wskazać nam mogą tylko ogólnie, jakie jakości mogą tu wchodzić w grę. Ale nie rozstrzygną nigdy pytania, o jakie jakości uczuciowe chodzi w danym wypadku, czyli jakie uczucia stanowią treść tego czy innego dzieła muzycznego, i w jaki sposób zostały treści te przetransponowane na teren dźwięku. Otóż w tym punkcie przyjdą nam niewątpliwie w pomoc te wszystkie zdobycze naukowe, które zmobilizowaliśmy jako argumenty na rzecz leninowskiej teorii odbicia w muzyce – zwłaszcza w referacie dr Lissy i w dyskusjach, które rozwinęły się wokoło tego zagadnienia na I Konferencji Badań nad Sztuką. Argumenty te przyjmują jako podstawowe założenie fakt, że przedmiotem odbicia się świata realnego w muzyce są wszelkiego rodzaju zjawiska akustyczne związane z emocjonalnym życiem człowieka, jak intonacje głosu w mowie – zwłaszcza w mowie w afekcie; dalej „gesty, ruchy, cały sposób poruszania się w różnych stanach uczuciowych”, jednym słowem „cała różnorodność zjawisk związanych z zachowaniem się człowieka w rzeczywistości”. Wreszcie także i pewne zjawiska ruchowe, dające się zaobserwować w przyrodzie, mogą stać się przedmiotem odbicia w muzyce. Jako konsekwencję tak postawionej sprawy przyjąć należy, że wszystkie elementy muzyczne: rytm, dynamika, melodia itd. mają jakieś swoje prawzory w życiu. Prawzory te występują w sposób wyraźnie uchwytny zwłaszcza we wczesnych stadiach rozwoju muzyki. W miarę dalszego rozwoju występują w formach bardziej stylizowanych. Ale twórczość muzyczna nigdy nie zrywa związku z tymi prawzorami. Jeżeli się to dzieje – schodzi wówczas na manowce formalizmu. Prawzory te ulegają coraz innym metodom i formom stylizacji. Ale geneza rytmu muzycznego z pierwotnych form pracy zbiorowej, melodii z mowy i ze zjawisk akustycznych, związanych z emocjonalnym życiem człowieka, czy z tańca – zawsze pozostaną faktami, które w jakiś sposób obciążają tę dalszą linię rozwojową, i dzięki temu podtrzymują ową nić, łączącą muzykę z życiem. Dla późniejszych okresów historii będą często tą nicią upostaciowania dźwiękowe przekazane tradycją okresów poprzednich, które zyskały już odpowiednią czytelność i aprobatę społeczną dzięki wielkim, ogólnie znanym i uznanym dziełom muzycznym. Czytelność ową mogą one w pewnych wypadkach zawdzięczać okoliczności, że zostały związane gdzieś z odpowiednimi ustępami tekstu czy z programem pozamuzycznym, które tłumaczą ich działanie emocjonalne. Te prototypy rytmiczno-melodyczne przekształcają się dalej z biegiem czasu. Bywa, że część z nich jako społecznie już nieużyteczna bywa odrzucona i zastąpiona przez inne. Ale w każdym pokoleniu kompozytorów i odbiorców prototypy takie zawsze żyją i reprezentują pewien rodzaj konwencji społecznej, ulegającej z kolei coraz nowym wariantom. O ilości i jakości tych wariantów rozstrzyga tylko w ograniczonej mierze twórcza wyobraźnia poszczególnego artysty. W sposób zasadniczy rozstrzygają o nich nadbudowa ideologiczna, a pośrednio baza społeczna i materialna danego środowiska. I dlatego jest rzeczą tak bardzo ważną poznanie tych warunków bazy i nadbudowy dla celów analizy.

Bo warunki te, ustalając i precyzując cały aparat sytuacyjny, z którego wyrasta i którym uwarunkowana jest kultura muzyczna całego środowiska, oraz jakości uczuciowe przynależne do danego typu formacji społecznej i danej klasy, do typu człowieka żyjącego w danym środowisku, mogą dopomóc w ustaleniu, jaki są te przekształcenia, którym ulegają owe tradycyjne prototypy muzyczne, oraz jakie mają analogie na terenie innych sztuk, gdzie są łatwiejsze do uchwycenia.

Tu natrafiamy w badaniach analitycznych na moment, w którym analiza formy – rozumiana w poprzednio ustalonym, rozszerzonym znaczeniu – musi wejść do tych badań jako czynnik już pierwszoplanowy. Badania porównawcze na temat tego, czy i o ile schematy wyrazowo-formalne utworu mogą istotnie być uważane za „odbicie rzeczywistości” w sensie wyżej sformułowanym, o ile mieszczą się w swych wzorach tradycyjnych, a o ile się od nich oddalają, czy i o ile są twórcze z perspektywy potrzeb własnego środowiska, z pomocą jakich środków udało się kompozytorowi uczynić je twórczymi, wiele potrafił wyciągnąć dla tych celów ze specyfiki materiału dźwiękowego – oto kompleks zagadnień, które – nie tracąc z oczu aspektu na treść – będą musiały oprzeć się na analizie formy w pierwszym rzędzie. Na tym odcinku rozporządza doc. Chomiński tak znakomitym aparatem naukowym, że nie wydaje się potrzebne wchodzić w metodyczną stronę tego zagadnienia.

Spróbuję teraz przeprowadzić dyskusję z analizami doc. Chomińskiego na przykładzie dwóch Preludiów Chopinowskich, mianowicie Preludium C nr 1 i Preludium a nr 2. Analiza ta nie będzie oczywiście – i nie może być w danej sytuacji – przeprowadzona szczegółowo. Rozporządzam na to zbyt krótkim czasem. Założeniem jej jest przesunięcie całego punktu ciężkości na problem „treść – forma” w wyżej postulowanym znaczeniu.

Naprzód z konieczności parę słów o całości cyklu. W układzie cyklu nie należy – zdaniem moim (zgodnym zresztą w tym punkcie ze zdaniem doc. Chomińskiego) – doszukiwać się analogii z cyklem sonatowym. Natomiast sama idea konfliktu dramatycznego, która dała życie formie sonatowej, opartej na dualizmie tematycznym, jest tu aktualna i ona to właśnie – wyrażona i rozwinięta w większych wymiarach – stoi u podstaw koncepcji cyklu. Konflikt ten rozgrywa się tu na kilku płaszczyznach równocześnie w ramach całości cyklu, w ramach poszczególnych grup, a w pewnych wypadkach (Preludium Des nr 16, Preludium f nr 18, Preludium B nr 21) nawet i wewnątrz poszczególnych utworów. W całości byłabym skłonna wyróżnić z tego punktu widzenia 4 grupy, które nie pokrywają się z grupami przyjętymi przez doc. Chomińskiego: pierwsza grupa: nr 1-6, druga: nr 8-9, trzecia: nr 12-17, czwarta: nr 18-24. Preludia nr 7, 10 i 11 tworzą rodzaj intermezzów pomiędzy grupą I-II oraz grupą III-IV. Odznaczają się one charakterem scherzowo-etiudowym i nie biorą udziału w konflikcie treściowym obejmującym całość cyklu. Jakości wyrazowe, których przeciwstawienie tworzy ten konflikt, a które nazwę tu skrótowo – przez analogię z formą sonatową – I i II tematem, określić można jako nutę burzliwej dynamiki z jednej strony oraz pasywnego nastroju melancholii i przygnębienia z drugiej strony. Przeciwieństwo tych nut nastrojowych występuje poprzez wszystkie utwory cyklu. W I grupie – jakby w ramach ekspozycji – dwa razy: poprzez następstwo Preludium C nr 1 i Preludium a nr 2, i poprzez zestawienie Preludium D [G?] nr [3] i Preludium e nr 4. W następnych grupach występują oba „tematy” i jako jakości uczuciowe, i jako upostaciowania dźwiękowe ustawicznie zmienne. Nie trwają w swym kształcie i wyrazie, ale przejawiają się w coraz nowych modyfikacjach, które stanowią konsekwencję ich wzajemnego współoddziaływania. To wzajemne współoddziaływanie i wywołane nim zmiany przedstawiają nam się w toku cyklu jako walka owych dwóch kontrastujących ze sobą jakości uczuciowych. Kontrasty przenoszą się nawet wewnątrz poszczególnych Preludiów (po raz pierwszy w Preludium Des nr 15). Kulminacyjny punkt konfliktu reprezentuje Preludium f nr 18 ze swym przeciwieństwem motywów. W konflikcie tym ostatecznie ustępuje w cień nuta wyrazowa statyki i melancholii na rzecz aktywnego, naładowanego dynamiką „tematu II”. W Preludium tym dynamika nie ulega rozładowaniu, ale tylko chwilowemu zahamowaniu. Bezpośrednią tego konsekwencją jest w następnym Preludium Es przekształcenie się „I tematu” w temat fanfarowy, zaś w Preludium c nr 20 pojawienie się krótkiego utworu o charakterze lirycznym, ale o wyrazie już nie statycznym (z okolicznością tą związany jest krótki rozmiar Preludium c). Wreszcie – raz jeszcze po akcentach walki w Preludium g nr 23 [22?] – ostateczne zwycięstwo „I tematu” w jego nowej postaci [następuje] w Preludium d nr 24. Wszystkie te momenty, które tu szkicowo tylko zaznaczyłam z perspektywy na wyrazową treść cyklu, dają się konkretnie stwierdzić i prześledzić w przekształceniach formalnych. Przechodzę obecnie do analizy Preludium C nr 1 i Preludium a nr 2, gdzie postaram się naświetlić bliżej elementy formy jako wyznaczniki treści wyrazowych.

W odniesieniu do Preludium C nr 1 mówi dr Chomiński słusznie o jego „namiętnym charakterze” (str. 48). Słusznie też uzasadnia to określenie „właściwościami brzmieniowymi akordyki” (tamże) i jej kolorytu oraz mówi w związku z tym o technice traktowania dźwięku fortepianowego. Zgadzam się również z podstawową tezą o kształtowaniu formy tego Preludium (str. 49), której druga faza jest określona jako „wykładnik rozwijania motywu”, gdzie do t. 21 „napięcie stale wzrasta i tam znajduje swój szczyt, zaś począwszy od t. 22 odczuwamy jego spadek”, a faza trzecia reprezentuje proces „unicestwiania materiału motywicznego” wraz z opadaniem napięcia (str. 53). Wydaje mi się jednak, że chcąc głębiej wniknąć w problem „treść – forma”, należałoby w pierwszym rzędzie zająć się bliżej samym rodzajem motywu, który jako czynnik formotwórczy w utworze rozstrzyga tu o jego formie jako całości i równocześnie staje się wykładnikiem treści wyrazowej.

Motyw ten, bardzo krótki, pozornie nie zindywidualizowany i bez wyrazistej plastyki, jest jednak równocześnie właśnie z tych względów tworem melodycznym wysoce charakterystycznym. Przede wszystkim ma w sobie coś z tych motywów, które dopiero w toku słuchania „tworzą się”. W pierwszej chwili trudno stwierdzić, czy tym motywem jest sam tylko postęp sekundowy w górze, a cała poprzedzająca go reszta stanowi tylko uzupełniające go tło współbrzmieniowe, czy też tworzy wraz z nim integralną całość. Rychło jednak uświadamiamy sobie, że do motywu należy organicznie cały poprzedni podbieg, rozłożony na dwóch planach na przestrzeni przeszło 2 oktaw. Podbieg ten pełni ważną funkcję energetyczną: naładowywania w energię ósemki, wyładowującej się w następnej szesnastce. Dołącza się do tego jeszcze fakt, że ósemka ta jest metrycznie i rytmicznie eksponowaną jednostką w takcie, zwłaszcza w ramach motywu sekundowego, w stosunku do następującej po niej, zerwanej szesnastki. Wszystko to razem wzięte sprawia, że motyw ten – sam w sobie mało plastyczny i zindywidualizowany – staje się w toku utworu idealnym narzędziem narastania emocji, a później – w fazie ostatniej – jej opadania. Znaczenie swoje ma tu i ta okoliczność, że w ramach motywu proces naładowywania go energią trwa zawsze dłużej niż proces wyładowywania się tej energii: rozstrzyga o tym niewspółmiernie większa przestrzeń zakreślona biegiem w górę niż przestrzeń objęta opadaniem motywu. Stanowi to w dużej mierze o dynamiczności samego motywu.

Rozpatrując dalej proces kształtowania całości z motywu czołowego, stwierdzamy dwie rzeczy, bardzo ważne z punktu widzenia stosunku treści wyrazowej i schematu formalnego: forma – jako całość – ukazuje nam się jako zawarunkowana jakością tego motywu, z drugiej zaś strony sposób ukształtowania tej całości wpływa na podkreślenie siły wyrazowej motywu.

Uwarunkowanie formy jako całości jakością motywu czołowego sprowadza się do następujących momentów:

1. Przyjęcie tego motywu jako jedynego czynnika formotwórczego w utworze jest właśnie tym momentem, który rozstrzyga o „namiętnej” atmosferze całości i o tym, że jest to forma krótka, jednoczęściowa, zwarta, w której nie ma miejsca na spokojne tempo rozwoju czy też na trwanie w jakimś stanie uczuciowym.

2. Rozstrzyga dalej o niesymetrycznej budowie całości.

Dynamika motywu jest tym czynnikiem, który zakłóca symetrię w budowie całości. Faza narastania dynamiki jest w ramach całości – tak samo jak w ramach motywu – znacznie dłuższa niż faza jej wyładowywania się. Konsekwencją tego jest fakt, że forma całości kształtuje się z 3 faz, w stosunku do siebie niesymetrycznych. Pierwszy okres 8-taktowy jest jak gdyby ekspozycją właściwego materiału. Jest to w skrócie podany proces energetyczny, który w odpowiednim rozwinięciu stanowić będzie treść całości utworu. Faza druga jest fazą narastania dynamiki. Ustawiczne opóźnienia tonów akordowych, współdziałając z chromatyką, odgrywają w tym dużą rolę – jak zauważył już dr Chomiński. Dodam jeszcze, że te opóźnienia działają tu jak nuty prowadzące do tonów akordowych, i tu należy w pierwszym rzędzie szukać źródeł tego efektu, zwłaszcza że ich każdorazowe rozwiązanie następuje w tak szybkim tempie jedno po drugim i zawsze na ostatnią ósemkę taktu, co osłabia wrażenie „rozwiązania” tej nuty prowadzącej, i że bieg następstw harmonicznych kształtuje się w tej fazie jako następstwo funkcji D, typowe dla wszelkich efektów niepohamowanego dążenia naprzód.

Konsekwencją ukształtowania fazy I jako ekspozycji jest z kolei dwuczęściowość fazy II (t. 9-24). Część I tej fazy powtarza falę wznoszącą się ekspozycji, ale już z częściowym wprowadzeniem chromatyki jako środka wzmagającego dynamikę rozwoju i z wydłużeniem czasu wznoszenia się, a skróceniem czasu opadnięcia fali, które jest tu tylko krokiem wstecz, jakby dla nabrania większego rozpędu (t. 9-15). Potem następuje dopiero właściwa fala narastania dynamiki (w t. 16-21), z punktem kulminacyjnym w t. 21, i jej opadnięcie w t. 22-24. A zatem dzięki takiemu ukształtowaniu całości z ducha dynamiki motywu przesuwa się punkt kulminacyjny całości w sposób niesymetryczny, dzieląc utwór w ten sposób, że faza nazwana ekspozycją i faza narastania stanowią razem prawie 2/3 całości utworu, zaś faza końcowa, która jest fazą wygasania dynamiki – stanowi tylko jego 1/3. Oczywiście okoliczność ta przesądza o wrażeniu, jakie słuchacz otrzymuje odnośnie samej emocjonalnej treści utworu: waga momentu narastania emocji jest silniej zaakcentowana niż waga opadania, absorbuje go w wyższej mierze. Ma to zasadnicze znaczenie dla całości cyklu właśnie od strony treści. Czynnik aktywny zaznacza się od razu jako taki, on będzie tym, który – po szeregu konfliktów i walk – weźmie w końcu górę. Na uwagę zasługuje tu wreszcie także i okoliczność, jakimi środkami ukształtował kompozytor ostatnią fazę Preludium C nr 1 jako fazę wygasania dynamiki rozwojowej: ta ostatnia faza działa w t. 25-28 jak dalekie tylko echo pierwszego procesu. W dalszym ciągu zanika motyw sekundowy, pozostaje – z ukazaniem na nucie stałej – tylko sam podbieg, który jednak przez odjęcie końcówki sekundowej i przez uwiązanie na nucie stałej w górze przestaje działać jako podbieg, zatraca wszelkie znaczenie energetyczne.

W stosunku do tego Preludium reprezentuje Preludium a nr 2 silny kontrast, który od razu narzuca się słuchaczowi. Jeżeli idzie o treść wyrazową Preludium a, określiłam ją jako przeciwstawienie nucie burzliwej, namiętnej Preludium C, nastrojowi o dużej energetyce i aktywności, nastroju wyraźnie adynamicznego, pasywnego, nuty przygnębienia. A więc znowu nuta wyrazowa bliska psychice artysty z doby romantyzmu, choć przed Preludium a Chopina znana raczej z szeregu dzieł literackich niż z muzyki. Nie wchodząc w tym miejscu w szczegóły indywidualnego zabarwienia tej nuty w Preludium a, wskażę tylko na to, że samo zestawienie tych jakości uczuciowych, reprezentowanych przez następstwo Preludiów C i a, reprezentujących w ramach cyklu coś w rodzaju ekspozycji, jest również wysoce znamienne. Mamy tu – wyrażone w skrócie – granice, w ramach których wahało się całe życie uczuciowe epoki. Podobnie charakterystyczny jest moment ich wzajemnego kontrastu. Kontrast działa w muzyce romantycznej nie tylko jako zasada estetyczna. On dopiero wtórnie staje się wykładnikiem tej zasady. Działa przede wszystkim jako wyraz przeciwieństw uczuciowych, idąc w tym za naturą samych wzruszeń uczuciowych, które wahają się w skali przeciwieństw. Równocześnie służy celom silniejszego, bardziej sugestywnego wydobycia na jaw tych jakości uczuciowych. Niezależnie od tego dałoby się prawdopodobnie i w życiu Chopina odnaleźć pewne bezpośrednie – czy choćby pośrednie – podniety, które dały życie jakościom uczuciowym wyrażonym w tych utworach. Pewnych wskazówek w tym kierunku mogłaby dostarczyć data powstania Preludiów oraz zestawienie ich z tymi utworami Chopina, które powstały w ich najbliższym sąsiedztwie chronologicznym. Wreszcie nie bez korzyści byłoby może przejrzenie dawniejszych interpretacji Preludiów Chopina, dokonywanych przez rozlicznych badaczy muzyki Chopinowskiej. Interpretacje te uważane są dziś powszechnie – i słusznie – za wnoszące mało pozytywnego materiału, jako nie uwzględniające w dostatecznej mierze czynników formy i konstrukcji, względnie jako stojące w odniesieniu do tych zagadnień na stanowisku nie odpowiadającym wymogom nauki współczesnej. Ale nie o to chodzi w tym wypadku. Jest rzeczą interesującą zaobserwować, że jakkolwiek subiektywne i wychodzące często z założeń naukowo niesprawdzalnych interpretacje, dokonywane przez różnych autorów, a dotyczące tych samych dzieł, często schodzą się ze sobą w jakimś punkcie wspólnym, wychodzącym – przeważnie wbrew świadomości autorów – już poza skojarzenia i określenia subiektywne. Te wspólne punkty dotyczą właśnie owych jakości uczuciowych, stanowiących treść muzyki Chopina i – zdaje się – zawierają niejedno ziarno prawdy, które należałoby oczyścić z fałszów legendy i subiektywizmu. Fakt ten jest w każdym razie dowodem pewnej aprobaty społecznej w odniesieniu do treści uczuciowych muzyki Chopinowskiej. Wykazuje, że te jakości uczuciowe promieniowały z tych dzieł i jako takie były przez odbiorcę przyjmowane – nawet jeśli się założy, że część tych wypowiedzi nie jest w całości oryginalna, ale przejęta z drugiej ręki.

Dr Chomiński również odczuwa te jakości wyrazowe w Preludium a nr 2. Mówi wyraźnie (str. 64) o wyrazie „wewnętrznego rozdarcia i rezygnacji” i o „jakimś niezwykłym przeżyciu”, które stoi prawdopodobnie u źródeł tego utworu. W rezultacie jednak nie zajmuje się tą stroną problemu. Uważa, że „zanim zagadnienie treści, które wychyla się już w stronę pozamuzyczną”, stanie się przedmiotem poważnej dyskusji, należy rozpatrzyć wpierw „stronę czysto muzyczną dzieła” (str. 55) i właściwie zatrzymuje się na tym punkcie. Forma Preludium a nr 2 jest – zdaniem dr. Chomińskiego – twórcza, gdyż „zjawia się jako wypadkowa ze współdziałania elementów” (str. 73). Mnie się zaś wydaje, że ona jest twórcza w pierwszym rzędzie dlatego, że – i jako schemat całościowy, i z punktu widzenia doboru i sposobu użycia środków – pośredniczy w wyrażeniu treści uczuciowych utworu w sposób tak sugestywny i tak – na swój czas – nowy. I że te przede wszystkim związki wykryć powinna analiza utworu.

Z tej perspektywy jednym z głównych zagadnień staje się w Preludium a nr 2 problem, dzięki jakim środkom udało się Chopinowi wyrazić w ogóle kategorię uczuciową „nastrój”, która w jego epoce była kategorią nową. Nastrój posiada dwie cechy charakterystyczne, które go odróżniają od innych zjawisk uczuciowych: a) nie ma charakteru przedmiotowego, ale osobisty, i b) nie jest przeżyciem, które byłoby związane z jakimś poszczególnym wydarzeniem, lecz jest rozlanym stanem ogólnym. Jest też – jak stwierdza współczesna psychologia – zależny w sposób bardzo istotny od indywidualnych właściwości charakterologicznych. Nastrój jest dalej pewnym stanem, trwaniem w takim czy innym stanie uczuciowym, nie przebiegiem uczuciowym, a jako taki jest czymś wręcz przeciwnym wzmożonej dynamice uczuciowej, którą romantycy wyrażali tak chętnie. Nastrój jest kategorią uczuciową pasywną i jako taka musiał wejść do rekwizytów sztuki romantycznej, gdyż poprzez niego dawały się najlepiej, najpełniej wyrazić uczucia smutku i melancholii, które romantyzm tak ukochał. Ale pasywność jest znowu przeciwna samej istocie muzyki, zwłaszcza na tym etapie rozwojowym, na który weszła muzyka europejska w dobie klasycyzmu. Ażeby wyrazić w muzyce nastrój – a zwłaszcza nastrój „przygnębienia i rezygnacji” – trzeba byłoby pójść wbrew podstawowym osiągnięciom epoki: przeciwstawić się szeroko rozwiniętej melodii i harmonii funkcyjnej z jej systemem napięć i odprężeń, mobilizującej sile rytmu i dynamiki. Bo za pośrednictwem tych środków wyrażały się w muzyce przebiegi uczuciowe, wszelkie zjawiska ruchu, związane ze stanami emocjonalnymi.

Jak rozwiązał Chopin ten problem w Preludium a nr 2? Otóż analiza tego utworu wykazuje krok za krokiem, że wszelkie środki dobrane tu zostały i konsekwentnie przetworzone w tym kierunku, aby wyrazić ową adynamiczność stanu uczuciowego, którą nazywamy nastrojem. Spróbujmy to stwierdzić.

Jakkolwiek – powierzchownie rzecz biorąc – wydawać by się mogło, że melodia jest tu elementem pierwszoplanowym, w istocie jednak właściwym nosicielem nuty wyrazowej jest tu stale powtarzana figura rytmiczna w akompaniamencie ze swą charakterystyczną harmonią w powolnym tempie (Lento), o stałym, nieznacznym nasileniu dynamiki (piano, przechodzące w ostatniej fazie w diminuendo). Działanie wyrazowe melodii – chociaż ściśle współgra z tamtymi elementami i idzie wyraźnie w tym samym kierunku – pozostaje jednak na drugim planie. Jednostajne powtarzanie tej figury ósemkowej przez cały utwór (aż do fragmentu końcowego) działa jako niezróżnicowanie rytmiczne, pozbawia rytm wszelkich własności dynamicznych.

Dwa pięciotaktowe odcinki melodii, które pojawiają się na tle tej niezróżnicowanej rytmicznie figury akompaniamentu, ustawione są metrycznie i rytmicznie za każdym razem inaczej, z dłuższą przerwą pomiędzy końcem pierwszego a początkiem drugiego, wypełnioną tylko tym niezróżnicowanym ruchem figury akompaniamentu. Jeśli weźmiemy pod uwagę także i stosunki harmoniczne tych odcinków – o których za chwilę bliżej – stwierdzimy, że te nieregularności metryczne i rytmiczne oraz spowodowane nimi coraz innej długości pauzy, rozdzielające pomiędzy sobą te odcinki, powodują zamącenie budowy okresowej. Mamy tu do czynienia – jak stwierdził już dr Chomiński – z „techniką nawarstwiania płaszczyzn melodycznych” (str. 77), z przesuwaniem ich z płaszczyzny dominanty molowej w a-moll poprzez płaszczyznę dominanty molowej dominanty do płaszczyzny toniki w odcinku końcowym. Zaś technika przesuwania czy „nawarstwiania się” nie jest rozwojem, zwłaszcza gdy każda z tych płaszczyzn – jako niesymetryczna, umieszczona w niesymetrycznym kontekście i z tego powodu nosząca na sobie pewne piętno kształtowania improwizacyjnego – uchyla się od budowy okresowej. Brak tu w harmonice całości normalnego momentu startu od toniki (względnie od tonacji toniki), oddalania się od niej i ponownego nawrotu, jest trwanie w rejestrach tonalnych oddalonych od toniki i tonalnie niejasnych, osiągnięcie toniki następuje dopiero w fazie końcowej, w chwili dekompozycji całego materiału muzycznego. Wrażenie adynamiczności potęguje jeszcze fakt, że podstawę harmoniczną pierwszego i drugiego odcinka melodycznego tworzą dominanty molowe. Funkcja dominantowa, reprezentująca – jako trójdźwięk z wielką tercją lub jako akord dominantseptymowy – punkt nasilenia napięć energetycznych w ramach systemu dur-moll, została tu przez obniżenie tercji pozbawiona nuty prowadzącej, a zatem pozbawiona swego elementu energetycznego.

W tych warunkach melodia planu górnego nabiera swoistej wymowy. Pod względem swej struktury reprezentuje odcinek w t. 3-7 oraz 8-12 kształt melodii zamkniętej, tzn. nawracającej od pewnego punktu środkowego (nie utrzymującego się tu zresztą dokładnie na tej samej wysokości) poprzez wychylenia w dół i w górę do swego punktu początkowego. Wskutek tego nie jest i ta melodia rozwojem w sensie niesienia ruchu w jakimś określonym kierunku. Pozbawiona punktów kulminacyjnych charakteryzuje się raczej ruchem kołyszącym, wyrażającym trwanie w tym samym stanie. Szczegółem charakterystycznym jest przy tym okoliczność, że moment opadania w melodii bierze górę nad momentem jej wznoszenia się w ramach tego ruchu kołyszącego, oraz długie zatrzymanie się na nucie pierwszej – jako podejmującej próbę ruchu, i na nucie ostatniej – jako jego wygaśnięcie. Odbieramy takie wrażenie, jak gdyby ktoś chciał się dźwignąć, ale nie miał na to dość siły, rezultatem jest powrót do pierwotnego stanu.

Wreszcie słynna chromatyka w partii akompaniamentu, która tak różnie bywała interpretowana. Po pierwsze, bardzo istotne znaczenie dla wyrazowej nuty utworu ma tutaj fakt, że partia ta częściowo stanowi „akompaniament” dla melodii, częściowo zaś żyje własnym życiem harmonicznym. W stosunku do melodii głosu górnego rola jej polega na ustawicznym mąceniu jego podkładu tonalnego nutami chromatycznymi, na tworzeniu współbrzmień, które są albo niepełnymi – a zatem tonalnie niejasnymi wyznacznikami funkcji harmonicznych, albo wprost nie mieszczą się już w ramach tych wyznaczników. Rezultatem jest podkład brzmieniowy o silnie podkreślonym akcencie kolorystycznym. Fakt ten stwierdza zresztą i dr Chomiński. Ale kolorystyka nie jest tu celem dla siebie. Ona działa tu wyrazowo: w kierunku dalszego oddynamizowania melodii, zatrzymując ustawicznie uwagę słuchacza na tych współbrzmieniach tonalnie niejasnych i zwalniając przez to jak gdyby jeszcze w percepcji odbiorcy bieg tej melodii. A teraz druga strona zagadnienia. Powiedzieliśmy, że partia ta żyje jednak równocześnie po części i swoim własnym życiem harmonicznym. Rozstrzyga o tym nie tylko samo jej ukształtowanie rytmiczne i faktura – powtarzająca akcent jednorodności, monotonii w układzie współbrzmień. Rozstrzyga o tym przede wszystkim moment o wiele istotniejszy: to mianowicie, że w partii akompaniamentu znajdujemy ukrytą w formie uproszczonej tę samą linię kołyszącą, charakteryzującą melodię głosu górnego (h-ais-h-g, a-gis-a-g, a-gis-a-fis itd.), i to znowu w fali opadającej. Przez sam fakt uproszczenia linii melodycznej, przez znacznie ograniczony ambitus, przez uwiązanie do podwójnej nuty stałej i jednostajnej rytmizacji ósemkowej staje się tu motyw melodyczny w stopniu jeszcze o wiele wyższym niż w melodii głosu górnego wyrazem zahamowania rozwoju, czynnikiem statyki.

Dlatego też nie mogę w tym punkcie żadną miarą zgodzić się z interpretacją dr. Chomińskiego, jakoby współbrzmienie ais-g w t. 1 i następnych miało zostać odczytane jako b-g, zastępując trzecią subdominantę molową: g-b-d (str. 61) i powodując efekt harmonicznego „odbicia”. Po pierwsze, autor nie mówi, co rozumie przez efekt „odbicia”. Po drugie, nie mogę się zgodzić z faktem sprowadzenia tego zjawiska na teren wyłącznie harmoniczny, współbrzmieniowy. Geneza tego zjawiska nie jest wyłącznie natury harmonicznej, ale natury melodycznej i harmonicznej równocześnie. O genezie harmonicznej stanowi efekt kolorystyczny, o który kompozytorowi niewątpliwie chodziło. Ale ten efekt kolorystyczny powstaje poprzez konsekwentne przeprowadzenie motywu melodycznego w głosie środkowym i ten właśnie moment jest bezpośrednim powodem [powstania] struktury harmonicznej nie mieszczącej się już bezpośrednio w ramach systemu harmoniki funkcyjnej.

W ten sposób, przez odpowiedni dobór i współdziałanie elementów, stało się możliwe wyrażenie w formie tak sugestywnej i na swoją epokę bezwzględnie nowej, twórczej, nowej kategorii uczuciowej, jaką jest „nastrój” w muzyce. Że Chopin wyprzedził w tym zdobycze impresjonizmu muzycznego – to jest pewne. Ale momentem jeszcze ciekawszym jest okoliczność, że – jak wykazuje analiza całego cyklu – nastrój, jako nowo zdobyta kategoria uczuciowa, wyrażająca pasywność życia uczuciowego, nie staje się w cyklu 24 Preludiów Chopina akcentem opanowującym wypowiedź muzyczną kompozytora, ale – przeciwnie – reprezentuje tylko negatyw w stosunku do tonu potężnej afirmacji, który zwycięża w ramach całości. W ramach niniejszego referatu muszę niestety zrezygnować z uzasadnienia tego twierdzenia.

Drugie czołowe zadanie analizy w odniesieniu do muzyki Chopina – to kwestia, czy i o ile dane utwory, zrodzone z więzi z bazą i nadbudową swego środowiska, wychodzą równocześnie poza ich granice, uzyskując ponadklasowe i ponadczasowe stanowisko w historii kultury muzycznej. Wprawdzie w wypadku Chopina odpowiedź na to pytanie rozstrzygnęła za nas dawno historia. Niemniej jednak pozostaje do zbadania, jakim czynnikom zawdzięcza muzyka Chopina to stanowisko w historii. I znowu – rzecz idzie tu nie o same tylko zdobycze Chopina w zakresie techniki kompozytorskiej. Idzie w pierwszym rzędzie o to, by wyjaśnić, co w treści tej muzyki uznać należy za jej czynnik ponadklasowy i ponadczasowy. Znowu jedno z najtrudniejszych zagadnień estetyki marksistowskiej, którego prawdopodobnie nigdy nie da się rozwiązać inaczej, jak na konkretnych przykładach.

Otóż wydaje mi się, że jedyną drogą, która prowadzić może we właściwym kierunku, będzie i tu zatrzymanie owego podwójnego spojrzenia na formę i na treść jako punktu wyjściowego. Wyjdzie przy tym na jaw cały szereg faktów, nad którymi, jako nie mieszczącymi się bez reszty w bazie i nadbudowie środowiska, będziemy musieli zastanowić się jako ewentualnymi nosicielami treści ponadklasowych i ponadhistorycznych. I tak np. do wyrazowych, a więc treściowych czynników muzyki Chopinowskiej, zawarunkowanych bazą i ideologią środowiska, zaliczymy takie jej rysy, jak podporządkowanie wszystkich elementów konstrukcji celom wyrazu emocjonalnego i dążenie do traktowania formy w ścisłej zależności od wymogów tego wyrazu. Ale u Chopina ma fakt ten inną wymowę niż u większości współczesnych mu kompozytorów doby romantycznej. Chopin idzie nie po linii rozluźniania kośćca konstrukcyjnego, ale przeciwnie – po linii precyzowania zasad autonomicznej konstrukcji muzycznej, odziedziczonej po klasykach celem uzyskania jak najbardziej podatnych i sugestywnych środków wyrazu emocjonalnego. Tym samym w konflikcie, który zaznaczył się w XIX wieku między procesem ilościowego narastania i rozwoju środków techniki kompozytorskiej a ich funkcją nosicieli pewnych treści wyrazowych, zajmuje Chopin miejsce specjalne. Przypomnę, że konflikt ten trwał długo i w toku swego trwania przybierał coraz inne oblicze: począwszy od prymatu treści wyrazowych ze zlekceważeniem czy nawet pogwałceniem praw autonomicznej konstrukcji muzycznej, aż do bieguna przeciwnego, do pogwałcenia tych treści wyrazowych na rzecz autonomicznej prawidłowości konstrukcyjnej na pograniczu XIX i XX wieku. W tym świetle zdobycze Chopina ukazują się nam jako rozwiązanie problematyki leżącej u podstaw całej muzyki romantycznej.

Drugim rysem, ustalającym zależność muzyki Chopinowskiej od nadbudowy swej epoki, jest skłonność do liryki subiektywnej, skierowanej w głąb własnego ja i szukającej dla siebie form i środków wyrazu muzycznego, zabarwionych jak najbardziej indywidualnie. Dążenie to posuwa się nawet do ograniczenia się do jednego instrumentu jako gwarantującego współudział własnej sztuki odtwórczej. Ale Chopin nie zatrzymuje się na tych subiektywnych akcentach uczuciowych. Ograniczeniu temu zaprzecza już sam fakt sięgnięcia do źródeł ludowych jako do twórczej podniety ponadsubiektywnej, ponadindywidualnej, oraz okoliczność, że Chopin potrafił wyciągnąć z tej podniety akcenty o takiej sile i sugestywności. Jest to zagadnienie interesujące zwłaszcza w odniesieniu do Mazurków i Polonezów. Ale ten wyraz treści uczuciowych ponadsubiektywnych i ponadindywidualnych zaznacza się także i w innych utworach Chopina. Sprawdzian tego widzę przede wszystkim w tym prostym fakcie, że muzyka ta działa emocjonalnie z równą siłą w stosunku do odbiorcy z różnych środowisk historycznych i klasowych. I myślę, że postępując konsekwentnie drogą analizy, pokazanej przykładowo na Preludiach C nr 1 i a nr 2, można by się pokusić o dokonanie jeszcze jednego kroku naprzód i wykazać, że sam wachlarz jakości uczuciowych, reprezentowanych przez muzykę Chopina, wychodzi w swym zróżnicowaniu daleko poza ową subiektywną nutę liryzmu, charakteryzującą romantyków, a tym samym i poza granice jakości uczuciowych, wyznaczonych przez nadbudowę własnego środowiska. Już zresztą analiza Preludium a nr 2 wykazała, że mamy tam do czynienia z kategorią uczuciową nową w muzyce tej epoki, jaką jest nastrojowość, która znalazła swój klasyczny wyraz w muzyce dopiero przeszło pół wieku po śmierci Chopina, w impresjonizmie.

Momenty te oczywiście nie wyczerpują w żadnej mierze tych czynników, które uznać należy w muzyce Chopina za zdobycz ponadhistoryczną. Wskazałam tylko przykładowo na niektóre z nich, próbując, na jakiej drodze dałyby się wykryć w analizie. Dalsza sprawa, która musi tu znaleźć uwzględnienie, to kwestia, jakich środków używa Chopin dla wyrażenia tych treści uczuciowych ponadklasowych i ponadhistorycznych w traktowaniu schematu konstrukcyjnego i samego tworzywa dzieła muzycznego z perspektywy melodii, harmonii, wirtuozowskiego wykorzystania specyfiki instrumentu itp.

Ostatni aspekt analiz chopinowskich: zagadnienie stylu narodowego Chopina nie wydaje mi się w obecnym etapie badań nad historią muzyki polskiej jeszcze dojrzałe do rozwiązania. Zbyt wielu ogniw brakuje tu, zbyt wiele dziedzin, które musiałyby tu wejść jako już przebadane pod tym kątem widzenia, pozostało jeszcze nietkniętych przez naszych muzykologów. Zagadnienie narodowego stylu Chopina jest zagadnieniem złożonym. Mieści w sobie cały szereg problemów cząstkowych, z których każdy wymaga oddzielnych badań porównawczych. Pierwszym z nich – choć nie jedynym – jest stosunek Chopina do muzyki ludowej. Wobec wyjątkowych tylko wypadków użycia przez Chopina cytatu, problem ten musi być rozpatrywany z perspektywy rytmów, założeń tonalnych i intonacyjnych Chopina, nawiązujących do założeń muzyki ludowej i ich wpływu na rytmikę, melodykę i harmonikę Chopina w ogóle. Droga do zbadania tych zależności prowadzić musi od tych kompozycji Chopina, które – jak Mazurki i Polonezy – wykazują te cechy w formie najbardziej uchwytnej – poprzez takie, w których – jak np. w Koncertach – występują one w formie już dalej przestylizowanej, w ramach schematów niezwiązanych [z ludowym pierwowzorem?] [...]