Pomysł uczczenia 100-lecia śmierci Chopina przez dokonanie naukowej analizy wszystkich jego dzieł zawdzięcza muzykologia polska prof. Chybińskiemu. Pomysł ten powstał w czasie wojny, i wtedy też zostały rozdane poszczególnym polskim badaczom działy twórczości Chopina i ustalona instrukcja analizy. Zbiorowe wydanie analiz chopinowskich może i powinno stać się zjawiskiem przełomowym w muzykologii polskiej. Ażeby jednak nim się stało, koniecznym jest wypracowanie takiej metody analizy, która będzie stała na najnowszych założeniach metodologicznych, będzie możliwie głęboko i wszechstronnie wnikała w twórczość Chopina, a w wyniku da syntetyczny obraz stylu wielkiego kompozytora. Czy praca Janusza Miketty, tworząca tom I tych analiz i obejmująca całokształt twórczości mazurkowej Chopina, spełnia te warunki? Ażeby od razu otwarcie postawić sprawę: zdaniem moim – a może się mylę – ona tych warunków nie spełnia. Analizy Mazurków Chopina dokonane przez Mikettę są wyrazem żmudnej i niewątpliwie długotrwałej pracy, drobiazgowej opisowości, wielkiego wkładu energii ze strony autora. Nie brak tu ciekawych obserwacyj szczegółów, głównie z zakresu melodyki Chopina; autor wykazuje dobrą znajomość całokształtu twórczości Chopina, o czym świadczą liczne porównania z innym działami twórczości wielkiego kompozytora. Niemniej praca Miketty nie spełnia w sposób właściwy swoich zadań. Główne zarzuty, jakie jej należy postawić, skupiają się wokół dwu spraw: niewspółczesności metod analizy, wynikającej z ogólnych założeń autora, oraz zbyt nikłych zadań, jakie autor sam sobie stawia jako cel analiz. Postarajmy się oba te zarzuty uzasadnić.

Już w samej definicji analizy, jaką Miketta podaje we wstępie swej pracy, spotykamy się ze sformułowaniem, z którym nie możemy się zgodzić: celem analizy jest – zdaniem M. – „przedstawienie wszystkich stosunków pomiędzy elementami dzieła”. Abstrahując od tego, że M. przeważnie analizuje tylko poszczególne elementy, a nie ich stosunki wzajemne, uważać należy to za środek, a nie ostateczny cel analiz. Dzieło muzyczne jest organiczną całością; ujęcie stosunków pomiędzy elementami dzieła, bez ujęcia każdego elementu i każdej fazy dzieła w rozwoju całości, jest niewystarczające. Zasadniczym niedostatkiem analiz M. jest właśnie brak całościowego spojrzenia na każdy z analizowanych mazurków, rozdrobnienie analizy, nieumiejętność wykazania znaczenia poszczególnych elementów przebiegu muzycznego dla siebie nawzajem i łącznie dla całości.

Poza tem dzieło muzyczne jest całością o określonym wyrazie, o określonej zawartości wyrazowej, która posiada swój przebieg energetyczny taki lub inny. Ujęcie i opisanie elementów utworu bez podjęcia zagadnienia, o ile te elementy i ich stosunki wzajemne służą całości, i o ile całość istotnie odpowiada swojej zawartości wyrazowej, jest dziś niewystarczające. Taka postawa mogła być wystarczająca na tym etapie rozwoju muzykologii i estetyki muzycznej, na którym muzykologia nie wychodziła poza opis mechanistyczny elementów, i w którym te elementy były traktowane wyłącznie jako problem konstrukcji. Dziś stoimy na innych założeniach: konstrukcja, forma utworu jest zawsze konsekwencją określonych jakości wyrazowych i nie możemy w sposób właściwy wyjaśnić formy dzieła, jeśli nie staramy się wywieść jej i zrozumieć od strony jej zawartości wyrazowej. Fakt, że z 58 mazurków Chopina każdy jest inny w sposobie dysponowania elementami, w ich syntezie, dowodzi, że kompozytor wkładał w nie inne momenty wyrazowe. Wspólność gatunku niewątpliwie decyduje o tym, że Chopin, obierając dla określonych momentów wyrazowych właśnie formę mazurka, zamieszczał w nich takie treści wyrazowe, których nie mógł zamieścić w sonatach czy balladach. Już sam dobór formy, gatunku formalnego, jest zawsze determinantą pewnego typu treści wyrazowych. Było zadaniem M. poprzez analizy ten problem podjąć i wykazać jednorodność nastrojów względnie ich zróżnicowanie w ramach pewnego typu, jaki Chopin zawarł w swych mazurkach. Ale M. nie stawiał sobie tego zadania, tak jak nie stawiał i wielu innych, o których zaraz powiem. Tyle w sprawie pierwszego założenia analiz M.

Błędnym jest też i drugie założenie metodologiczne M.: wpierw zbadać elementy, osobno, kolejno i niezależnie jeden od drugiego, a potem ich współdziałanie. Zasada całościowego ujmowania dzieła muzycznego, jakiej nas uczył jeszcze Kurth, stwierdza, że każdy element dzieła zmienia całość, zmienia znaczenie innych elementów, i odwrotnie – całość wpływa na znaczenie i charakter każdego z elementów. To stanowi podstawową zasadę psychologii strukturalnej, którą Kurth w sposób doskonały, choć jeszcze nie ostateczny, przenosi na problematykę muzyczną. Badać elementy utworu należy zatem nie w kolejności, ale w ścisłym zespoleniu, gdyż ten sam element w różnym zespoleniu z innymi daje zupełnie odmienny efekt, ma odmienny sens wyrazowy, inaczej waży w utworze. Otóż tu musimy zarzucić M. mechanistyczną analityczność metody, która w ogóle nie bierze pod uwagę tych podstawowych osiągnięć muzykologii jeszcze z lat trzydziestych naszego wieku. W konsekwencji M. traktuje formę utworu jako schemat, w ramach którego mieszczą się takie lub inne elementy, ale i ujmuje jej w sensie rozwoju, który ma swoje oblicze energetyczne i swój przebieg. Gdzie jest kulminacja danego mazurka, jak kompozytor do niej dochodzi, jakimi środkami ją osiąga, gdzie są napięcia i odprężenia przebiegu, na czem polega jedność tego przebiegu i jakimi środkami ona jest realizowana? – tych problemów M. w ogóle sobie nie stawia. O ile dobór materiału tematycznego odpowiada rozwojowi całości – to też nie jest dla M. zagadnieniem. Miketta niekiedy zatrzymuje się dość długo nad poszczególnymi współczynnikami konstrukcji, zwłaszcza nad problemami melodyki i harmoniki i tu możemy spotkać istotnie trafne i ciekawe uwagi. Ale nigdy nie stawia on sobie pytania, do czego te środki w danym miejscu przebiegu utworu służą kompozytorowi, jaki mają sens w całości.

Autor rozpoczyna przeważnie swoje analizy każdego mazurka od ustalenia schematu formalnego. Ale nie od tego trzeba zaczynać, lecz od analizy materiału tematycznego, który jest przecie centralnym momentem wyrazowym dzieła i który decyduje zarówno o przebiegu tego materiału, tj. o rozwoju utworu, jak też o formie, którą kompozytor dla tego przebiegu dobiera. Ten rozwój bardzo często rozsadza schematy formalne, modeluje tradycyjną formę w duchu swojej zawartości. Dlatego każda sonata Beethovenowska jest różna w swym przebiegu, pomimo że nie przestaje być sonatą, dlatego też cykl sonatowy przejawia się w postaci sonaty fortepianowej czy skrzypcowej, kwartetu czy symfonii. Niewątpliwie ta sama zasada – w ciaśniejszych nieco ramach – dotyczy i mazurków Chopina. M. zakłada, że forma dzieła jako całości jest funkcją stosunku elementów. Nam się zdaje, że forma jest przede wszystkim funkcją zawartości wyrazowej, a ta determinuje zarówno pomysł tematyczny, jak też i zasady jego rozwoju i sam dobór schematu architektonicznego. Są pomysły tematyczne, z których może się rozwinąć tylko preludium, są inne – które swoją dynamiką zmuszają do obrania formy sonatowej. M. twierdzi, że sam układ formalny nic nie mówi nam o utworze; przeciwnie, sam dobór określonej formy już mówi nam o kalibrze i o typie koncepcji wyrazowej i jej zamierzonym przez kompozytora rozwoju. Rzecz inna, że realizacja ta może być bardzo różna, np. nikłość materiału tematycznego odbiera utworowi możność rozwoju symfonicznego, możność rozwoju poprzez dialektyczne ścieranie się przeciwieństw w utworze. Jest sprawą talentu odpowiednia kongruencja pomiędzy materiałem tematycznym a architektoniką całości, podobnie jak irzeczą talentu jest sam materiał tematyczny. Ale fakt, że w tym samym planie architektonicznym mogą być różne typy utworów, potwierdza tylko naszą tezę, że w wyznaczeniu formy dominuje materiał tematyczny, a on jest odzwierciedleniem koncepcji wyrazowej dzieła; rozwój tego materiału tematycznego jest również jej konsekwencją.

W analizach M. problem stosunku materiału tematycznego do rozwoju całości w ogóle nie jest podjęty. M. stwierdza pewien schemat formalny, podaje ilość taktów każdej części, analizuje kolejno oderwane od siebie zdania czy okresy, nie widzi natomiast zagadnienia całości. Co więcej, w każdym z badanych odcinków zatrzymuje się raczej na niektórych ciekawszych elementach, już to melodycznych, już to harmonicznych, sprawy formalne traktując w duchu metody Leichtentritta i Riemannowskiej zasady symetrii klatek 2- i 4-taktowych. Obaj ci autorzy traktują przebiegi muzyczne nie jak organizmy, ale jak konstrukcje logiczne: przebieg jest w zasadzie unormowany, a wszelkie jego modyfikacje są tylko odchyleniem od normy. I Miketta – jak wynika z jego podejścia do tych spraw – stoi na tych samych założeniach. Interpretuje wszelkiego rodzaju właściwości przebiegu jako nieregularności, ale nie bada ich przyczyny energetycznej: że raz momentem determinującym te odchylenia jest czynnik melodyczny, innym razem harmoniczny czy metrorytmiczny, że wielką rolę grają tu typy nieregularności idące od folkloru, że wynikają one z żywej treści tworzywa muzycznego i z typu jego rozwoju – nad tym autor analiz bliżej nie zastanawia się. Ciekawe jednak, że to, co za wymienionymi badaczami niemieckimi przyjmuje [Miketta] za „normę”, było „normą” dla klasyków i to niezbyt długo, bowiem już u Beethovena przestało być normą. Nie znaczy to, że Beethoven łamał normy estetyczne swojego etapu historycznego, ale że treść jego dzieł zmuszała go do tworzenia własnych, nowych norm. Rozszerzając ten przykład można powiedzieć, że definitywnie stałych norm w przebiegu formy w ogóle nie ma. A każdorazowy ładunek energetyczny, wypływający z zamkniętego w dziele wyrazu, wyznacza swoje normy. Jednolity typ wyrazu w pewnej epoce prowadzi do ustalenia się mniej więcej jednolitego typu norm zarówno w architektonice muzycznej, jak i w innych współczynnikach dzieła. Klasyczne normy, które się tak mocno jako wartość podkreśla w stylu Chopina, napotykały w jego twórczości dwa inne nurty: nurt ludowości, który łamał te normy w duchu swoich kategoryj, oraz romantyczny wyraz, który je modyfikował na swój sposób. Podjęcie tej problematyki na odcinku mazurków mogłoby być szczególnie ciekawe.

Melodyka stanowi jeden ze współczynników, który najsilniej skupia na sobie uwagę Miketty. Podkreślić należy, że na tym odcinku autor dostarcza nam niekiedy ciekawych obserwacyj. Ale i tu musimy się w wielu punktach przeciwstawić zarówno metodzie analizy, jak też i jej wynikom.

Opierając się na wnikliwej pracy Wójcik-Keuprulianowej O melodyce Chopina M. miał już ułatwione zadanie. Opis stylu melodycznego Chopina jako stylu wyrastającego z figuracyj rozwija autor, choć niekiedy dochodzi do zupełnie nieprzekonywających wyników, świadczących o spekulatywno-mechanistycznej metodzie badania. Przede wszystkim nie przekonuje całkowicie zagadnienie „motywu Chopinowskiego”, którego istnienie – na wzór akordu Chopinowskiego – stara się [autor] wykazać. Fraza melodyczna, którą M. uznaje za powracający stale motyw Chopinowski, ma według niego tyle rozmaitych wariantów, że właściwie przestaje być tym samym „motywem Chopinowskim”. Miketta, nie stojąc na stanowisku całościowego ujmowania przebiegu, nie widzi, że ta sama, lub tylko podobna linia meliki, inaczej rytmizowana, inaczej harmonizowana, wmontowana w inny przebieg, lub nawet sama w sobie modyfikowana, daje całość odmienną od założonego pierwotnego „motywu Chopinowskiego”. Miketta dochodzi w spekulatywności do tego, że nawet odwrócenie kierunku tego motywu, które ma zupełnie inny sens wyrazowy, również uważa za motyw Chopinowski. Wszystkie motywy mieszczące się w ramach seksty ze skokiem w środku są dla M. tym motywem. Tylko czysto „optyczne” podejście do analizy może pozwolić na tego rodzaju uogólnienie. Słuchowo „motyw Chopinowski” pozwala tylko na stwierdzenie jednolitej metody kształtowania melodyki u Chopina. Tej jednoznaczności i trwałości, jaka cechuje „akord Chopinowski”, omawiany przez Bronarskiego, „motyw Chopinowski” nie posiada. Dowolna permutacja pochodu seksty, bez względu na kierunek, metro-rytm i harmonizację, nie może być słuchowo ujęta jako ten sam typowy zwrot chopinowski.

Ten sam zarzut „optycznego” podejścia – a nie realnie słuchowego – musimy postawić M. w związku z jego koncepcją „przerzutów”. Miketta sprowadza wszelkie większe skoki interwałowe, zwłaszcza ulubione przez Chopina nony, do ram oktawy, i dokonując takiego zacieśnienia linji melodycznej, wykazuje w wielu wypadkach symetryczność budowy linji i inne zjawiska. Ale poczynanie takie nie liczy się z podstawowym faktem, że realnie brzmiący interwał nony to nie jest 8 plus 2, ale zupełnie odmienna jakość interwałowa, wyznaczona głównie momentami natury przestrzennej. Nie mówię tu o zagadnieniach pianistycznych, które w danym wypadku także grają pewną rolę, a której Miketta w ogóle nie rozważa w swych analizach. Ale tu gra ponadto wielką rolę moment różnic jasności (Révész), rejestru, a więc kolorystyki, a nadto dynamiki skoku, która jest podstawowym momentem charakteryzującym ten typ melodyki. Całą teorię „przerzutów” należałoby mocno skontrolować. Miketta w wypadkach, kiedy tą metodą stara się udowodnić swoją tezę, twierdzi, że jest to analityczna postać linji melodycznej – a to jest tymczasem postać fikcyjna. Kompozytor, używając wielkich skoków melodycznych, liczył na ich specyficzne oddziaływanie, zresztą mógł się wzorować na ludowych skokach nonowych. Uważam, że poczynanie [Miketty] nie jest dozwolone, to jest metoda naginania faktów do teorii, a nie budowania teorii na podstawie praktyki. Teoria przerzutów u Miketty pochodzi z tego samego źródła co inne, krytykowane tu poczynania analizy: autor często wypowiada tego rodzaju myśli: „gdyby usunąć (lub zmienić) to i to, powstanie coś, co będzie podobne do tego i tego”. Całościowe ujmowanie zjawisk, założenie, że każda zmiana elementu modyfikuje całość, każe nam sprzeciwić się tego rodzaju postawie. Usunięcie lub zmiana jednego elementu zadecyduje o tym, że dana nowa całość nie będzie już całością pierwotną. Analogia w ten sposób osiągnięta jest znowu „analizą fikcji”, wynikiem raczej optycznego niż słuchowego podejścia.

Ten sam zarzut można często postawić harmonicznym analizom Miketty. W swoich wywodach harmonicznych bardzo ściśle oparł się on na badaniach Bronarskiego. Ale Bronarski zna i podaje w swych analizach nowsze prace z dziedziny harmoniki: Erpfa, Kurtha i in. W praktycznej analizie jednak nie stosuje tych nowych kategorii analizy harmonicznej, jakie z tych prac wynikają. Miketta – również. Stąd fakt, że Miketta niewłaściwie interpretuje cały szereg zjawisk harmonicznego stylu Chopina. Patrzy na nie pod kątem widzenia harmoniki klasyków i wczesnego romantyzmu, a nie wyłuskuje z tej harmoniki momentów, które już wskazują na przyszłość, które zostają rozwinięte przez Wagnera, Liszta, Straussa czy impresjonistów. A więc cała problematyka rozbudowy systemu funkcyjnego, zacierania jasności tonacyjnej, funkcyjności wyższego rzędu, pochodów pozafunkcyjnych, sumowania funkcyjnego, przesuwania roli centrum tonalnego z toniki na inne funkcje itp. – to wszystko, co właśnie staje się nowatorstwem harmonicznym Chopina, nie zostaje w analizach [Miketty] uwypuklone. Przeciwnie, są tu próby wyjaśnienia bardzo skomplikowanego i okrężnego, dawnymi kategoriami, „akordów alterowanych” itp. Niestety i tutaj musimy postawić zarzut – przestarzałych kategoryj harmonicznych, które nie pozwalają autorowi dojrzeć nowej problematyki harmonicznej kryjącej się w stylu Chopina, lub też prowadzą go do niewłaściwych interpretacyj niektórych zjawisk. O współgraniu momentów melodyczno-harmonicznych oczywiście prawie że nie ma tu mowy.

Toteż całe ogromne zagadnienie innowacyj tonalno-harmonicznych idących od założeń tonalnych folkloru polskiego nie zostało dostatecznie rozwinięte. Stwierdzenie [występowania] „lidyjskich kwart” czy basetlowych kwint basowych nie wyczerpuje zagadnienia. Właśnie tu mógł Miketta znaleźć rozwiązanie [problemu] niepewnych tonalnie fragmentów, wprowadzając pojęcia „peremiennych ładów”, jakie stosuje radziecka folklorystyka, właśnie tu mógł doszukiwać się źródeł różnych chwytów mazurkowych, stylizacji brzmień kapel itp. Niestety i tu musimy stwierdzić, że centralne zagadnienie analizy mazurków, tj. wykazanie łączności ich stylu z polskim folklorem, nie zostało rozwinięte dostatecznie. Poszukiwanie analogii zwrotów melodycznych ogranicza się do odkryć, jakie ćwierć wieku temu zrobiła Windakiewiczowa, lub nieco później Paschałow. Sama problematyka postawiona jest znów zbyt powierzchownie: nie tylko zagadnienia tonalne nie zostały tu dostatecznie pogłębione, ale i zagadnienia genezy rozwoju formy i jej łączności z zasadami rozwoju w pieśni ludowej w ogóle nie podjęto. Autor nie podjął też problemu, jak się w mazurkach krzyżuje pierwotna taneczna koncepcja, wyznaczona założeniem metrorytmicznym, z kantylenową melodyką Chopina. W jakich mazurkach dominuje element ludowej muzyki instrumentalnej, jakie są mazurkami pieśniowego typu? Jakie jest tu współgranie obu współczynników? Jakie zdobycze Chopina są stylizacją elementów [gry] kapel ludowych? Miketta stara się zróżnicować elementy mazura, kujawiaka, oberka, w ramach poszczególnych form, ale ani razu nie udowadnia, dlaczego o jakimś fragmencie twierdzi, że to jest taki a nie inny taniec. Także zagadnienie stopnia stylizacji pierwiastka ludowego jest w mazurkach zagadnieniem szczególnie ważnym, i nie podjętym przez autora. Są tu przecie mazurki bliższe ludowym i dalsze, stopień stylizacji jest różny, różne są także jej środki. Byłoby niesłychanie ciekawe dla ogólniejszego [ujęcia] zagadnienia stylu narodowego Chopina stwierdzenie, jakimi środkami kompozytor osiąga ten charakter, zwłaszcza w mazurkach, które najbardziej bezpośrednio czerpią z folkloru, stanowią jego właściwe rozwinięcie. Sam Miketta stwierdza, że w niektórych mazurkach są momenty zbliżone do walca, ale nie wyjaśnia, na czem to odejście od „mazurkowatości” w kierunku „walcowatości” polega. Braki te mają jednak swoje głębsze podłoże u Miketty: na stronie 409 stwierdza on, że „chłopska logika muzyczna jest obca naszym kategoriom harmonicznym”, wstrzymując się od interpretacji harmonicznej lidyjskiej figuracji melodycznej nad pustą kwintą (Mazurek B-dur). Otóż tu znowu musimy sięgnąć do rewizji założeń, z których wynikają analizy Miketty: jeśli chłopska logika muzyczna jest obca naszej logice harmonicznej, to jak się to dzieje, że z tej chłopskiej logiki wyrasta właśnie styl Chopina, że w ciągu całej historii muzyki ta chłopska logika wielokrotnie zapładniała logikę artystycznej muzyki, i że dziś świadomie szukamy syntezy tych dwóch logik? To nie są dwie logiki: to są tylko dwojakie środki realizowania tej samej logiki. I właśnie zadaniem analizy mazurków było wykazać, jak się one ze sobą łączą w tej formie muzycznej, jak się nawzajem wzbogacają, tj. logika kompozytora na logice ludowej.

I niestety jeszcze jeden zarzut: jak się to dzieje, że w formie, której impulsem koncepcyjnym jest ruch, i to ruch taneczny, autor nie widzi w ogóle problematyki rytmu i metrorytmiki? Omawia czasem zagadnienia akcentów „hołubcowych”, czy też hemioli lub dwoistości metrycznej w ramach jednego przebiegu. I nic pozatem; rytm – w tańcu – nie jest dla Mik. elementem formotwórczym. Jeśli już Chopin pisze mazurki, to wszystko mieści się w ramach metrorytmicznych cech tego tańca. Ale jak je kompozytor wykorzystuje, rozwija, przekształca, jaką rolę one grają w całości utworu – tych zagadnień nie spotykamy rozwiniętych. A przecie i współczynnik rytmiki spełnia w różnych mazurkach, a nawet w ramach jednego mazurka bardzo różną rolę. W wielu mazurkach tanecznych punkt wyjścia zamienia się na liryczno-wyrazowy, te dwie różne odskocznie krzyżują się, przeplatają, powstają różne rodzajowo typy mazurków. I u Chopina granice są tu dość szerokie: od mazurków – romantycznych miniatur do tanecznych mazurów, od wiejskich do prawie taneczno-balowych. Problematyka bardzo ciekawa – trzeba ją jednak podjąć.

To samo dotyczy agogiki: Mik. czasem wspomina o agogicznych właściwościach niektórych fragmentów mazurkowych. Ale właśnie ten współczynnik wymaga szczególnie syntetycznego rozważenia w łączności z pozostałymi. I na tym odcinku przejawia się „izolacjonizm” metody analitycznej, zgubny dla istotnego wniknięcia w dzieło.

Jeśli już wyliczamy zagadnienia, które mieszczą się temacie, a nie zostały w pracy Mik. podjęte, to musimy je uzupełnić jeszcze innymi: Mik. w ogóle nie zajmuje się zagadnieniem techniki pianistycznej mazurków, która właśnie ze względu na swoistą formom tanecznym dynamikę musi posiadać swoją specyfikę. Nie zajmuje się środkami kolorystyki fortepianowej w mazurkach (tj. stosunkami i rozkładem efektów rejestrowych); zupełnie – jak mi się zdaje – niewłaściwie podchodzi do zagadnień polimelodyki chopinowskiej, traktując je jako przejawy linearyzmu, tj. zakładając przemianę postawy fakturalnej u Chopina. Podejście do polimelodyki Chopina z kategoriami linearyzmu zaciera istotę zjawiska, co więcej, fałszuje jego obraz. Moim zdaniem niesłuszne jest też wielokrotne i ostre odcinanie się Miketty od zagadnienia programowości w mazurkach Chopina. Forma muzyczna, która jest bliską stylizacją konkretnych przejawów życiowych, jakimi są tańce, i to tańce ludowe, nie może być absolutyzowana, jak to czyni Mik., tj. obrana z wszelkich, niewątpliwie utajonych w niej momentów programowo-ilustracyjnych. Zamiast kategorycznie odcinać się od tego zagadnienia, należało je rozważyć w granicach, w jakich ono zasługiwało na rozważenie i pozwalało na naukowe podejście. Bo przecie – w nowoczesnym znaczeniu tego terminu – i „basetlowe” kwinty, i [słowo nieczytelne] akcenty, i „fujarkowe” figuracje melodyczne to też specyficzny rodzaj programowości, który tylko należało w odpowiedni sposób ustawić.

Jeszcze bardziej brak nam w pracy Miketty próby chronologii mazurków na podstawie ich cech stylistycznych i próby wykazania rozwoju stylu mazurków u Chopina. [Nie ma w niej] ani próby typizacji mazurków, ani też próby przeprowadzenia linji rozwojowej tego gatunku w ramach twórczości kompozytora. A mazurki towarzyszą Chopinowi przez całe jego życie,Mazurek g-molljest ostatnim dziełem jego życia. Czyżby dojrzewanie kompozytora, zmiana warunków życia, środowiska, później choroba, nastroje nic nie zmieniały na odcinku mazurkowej twórczości? Sam fakt, że w dzieciństwie mógł je na żywo wprost pod karczmą wysłuchać na wsi polskiej, i że potem przez dwadzieścia ostatnich lat swego życia mógł je tylko wspominać – czy to nie zaważyło na stylu tych mazurków? Niestety, i to nie było zagadnieniem dla Mik. Nie było nim również zagadnienie historyczne: czem się różnią mazurki Chopina od analogicznych form jego poprzedników i jemu współczesnych? Co on wniósł nowego w ten genre muzyczny? Na czem polega wyjątkowe stanowisko mazurków chopinowskich? I tu autor zatrzymał się na samej powierzchni zagadnień, analizował każdy z mazurków z osobna, a zasadę porównawczości ograniczył do szczegółów; nie przeprowadził linji rozwojowej ani tej formy w ramach twórczości kompozytora, ani w ramach rozwoju miniatury tanecznej romantyzmu. A więc ahistorycyzm, czyli inna forma tego, co nazwałam „izolacjonizmem” w analitycznej metodzie Miketty. Izolowane rozpatrywanie elementów konstrukcji, izolowane rozpatrywanie poszczególnych utworów, izolowane podejście do danego gatunku twórczości Chopina w ramach jego epoki.

To wszystko ma swoje źródła w jednej podstawowej pomyłce autora: Mik. Stawiał przed sobą zbyt nikłe, zbyt małe zadania. Po prostu to, co powinno było być materiałem przygotowawczym do napisania monografii analitycznej o mazurkach Chopina, wziął za samą pracę naukową. Nie stawia przed sobą żadnych problemów ogólnych, nie dąży do uogólnień na swoim odcinku badań. Jakow y n i k ipracy naukowej podaje w swej książce to, co dopiero – przy pewnym pogłębieniu i unowocześnieniu samej analizy – powinno było stać się odskocznią do pisania książki. Pracę Mik. cechuje ciasny empiryzm, opisowość mechanistyczna, bez całościowego spojrzenia na dzieła, bez spojrzenia na dzieło muzyczne jako na formę wyrazu, bez próby postawienia w ogóle zagadnienia stosunku środków do wyrazu na odcinku mazurków chopinowskich. Mamy tu nagi opis środków, i to opis dokonywany metodami dziś już niewystarczającymi.

Ponadto nie może istnieć żadna analiza dzieła, która by całkowicie odsuwała od siebie założenia estetyki i zagadnienie znaczenia dzieła dla słuchacza, tj. psychologii. Bo dzieło sztuki nie jest nam nigdy dane „samo w sobie”, ale zawsze jako dzieło określonego człowieka, określonej epoki i określonego środowiska kulturowego, tj. w pierwszym rzędzie – narodowego. I dzieło sztuki „żyje” zawsze dla określonego słuchacza, określonej epoki i środowiska. Analiza dzieła obranego – z jednej strony – z jego stosunku do kompozytora (tj. nie jako formy wyrazu tworzonej) i – z drugiej – ze stosunku do słuchacza (tj. jako percypowanej formy wyrazu), staje się analizą fikcji. Mik., odgraniczając się we wstępnym rozdziale od estetyki, określa jej zadanie jako „określenie piękna lub brzydoty” dzieła (str. 16). W estetyce współczesnej wcale nie idzie o tak schematyczne zadania, podobnie jak w psychologii odbiorcy wcale nie idzie „o wyjaśnienie reakcyj fizjologicznych lub psychicznych, jakie powstają w odruchach lub w wyobraźni słuchacza” (definicja Miketty). Ktokolwiek zajmował się psychologią lub estetyką muzyki ostatnich lat osiemdziesięciu, to wie, że obie definicje tych dyscyplin są całkowicie nieaktualne od kilku pokoleń. Analiza środków, ściśle w sensie metod i elementów konstrukcji, nic czytelnikowi dać nie może, o ile nie podejmuje głębszych zagadnień, a mianowicie: czemu te środki mają służyć i jak te środki oddziaływają na słuchacza. Wprawdzie przyznać musimy, że nowe metody analizy muzycznej, która by uwzględniła te momenty, a zarazem stała na najnowszych pozycjach i zdobyczach historyczno-teoretycznych, zawsze jeszcze są w trakcie wypracowywania, niemniej podejmowanie analizy na dzisiejszym etapie rozwoju naszej dyscypliny na założeniach, jakie w niej panowały przed pół wiekiem, jest nie do pomyślenia. Analizy chopinowskie mogą wnieść ogromnie wiele w ogólne zagadnienie wypracowania nowoczesnej metody analitycznej i jest naszym zadaniem na tym materiale sformułować jej wytyczne.

Słusznie zauważył doc. Chomiński w swojej pracy w Księdze Pamiątkowej ku czci prof. Chybińskiego, że „metoda analizy zależy od definicji formy utworu muzycznego”. Należałoby to twierdzenie rozwinąć jeszcze w tym kierunku, że zarówno metoda analizy, jak też i definicja formy zależą wspólnie od założeń ogólnofilozoficznych, tj. założeń estetyki muzycznej, a w jej ramach – od definicji dzieła muzycznego. Próbowałam podać tę definicję w Uwagach o metodzie, w tejże Księdze Pamiątkowej. Ujęcie dzieła muzycznego jako wyrazu czegoś od samego dzieła niezależnego przewija się przecie nawet już poprzez idealistyczne wywody Kurtha i Mersmanna. Ujęcie formy w sensie przebiegu energetycznego staje się podstawą, na której później Asafjew rozwija swoją teorię intonacji w dziele Forma jako proces. Wydaje mi się, że pierwszym zadaniem nas wszystkich, którzy podejmujemy tu próby nowoczesnej analizy dzieł chopinowskich, jest dokładne poznanie metod, jakimi na tym odcinku pracuje muzykologia radziecka, która znacznie wcześniej od nas stanęła na stanowisku estetyki zakładającej, że muzyka – podobnie jak wszelkie inne sztuki – jest odbiciem rzeczywistości. Wprawdzie w muzyce jest to problem szczególnie skomplikowany i trudny, i wcale jeszcze ostatecznien i erozwiązany, niemniej analizy nowoczesne, które odsuwają od siebie, omijają te zagadnienia, i całą estetykę sprowadzają do problemu „piękna lub brzydoty”, skazane być muszą całkowicie na niepowodzenie. Odsuwanie od siebie tych zagadnień w praktyce sprowadza się do starych, idealistycznych pozycyj estetycznych, których konsekwencją muszą być formalistyczne metody analizy i ahistoryczne traktowanie jej przedmiotu. Analiza tego rodzaju nie może spełniać swego podstawowego zadania, tj.wyjaśnieniadzieła. Nie zgadzam się z tezą Miketty, że „analiza nie powinna wkraczać w dziedziny dla niej zasadniczo obce, poboczne”. Nie uważam, żeby problemy formy mogły być wyizolowane z zagadnień estetyczno-historycznych. Przeciwnie, zdaje mi się, że tylko właściwe naświetlenie problemów formy (w sensie współdziałania całokształtu elementów w służbie wyrazu) od strony estetyki i historii może właściwie ustawić problematykę analizy dzieła muzycznego. Dla Miketty istnieje w utworze muzycznym tylko „logika konstrukcji”, a reszta jest fikcją. A mnie się zdaje, że dzieło muzyczne rozpatrywane tylko od strony „logiki konstrukcji” istniejącej samej dla siebie i samej w sobie – jest właśnie fikcją. Konstrukcja jest w utworze czynnikiem niewątpliwie ważnym, bardzo ważnym, ale nie wyczerpuje żywego organizmu dzieła, jako formy ludzkiego wyrazu, jako tworu społecznego, w którym jeden człowiek (twórca) wypowiada się, a drugi człowiek – słuchacz – w słuchaniu dzieła odnajduje pewne wartości.

Z tych samych ograniczeń wynika też i inna jeszcze teza autora, z którą nie mogę się zgodzić: to, że analiza nie jest monografią danego odcinka twórczości. Analiza nie może być czystym empiryzmem, rozdrobnieniem na poszczególne drobne opisy elementów. Tymczasem w pracy Mik. brak jakiejkolwiek próby typizacji. Że autor na podstawie analizy samych mazurków nie mógł dać syntezy dotyczącej ogólnego stylu kompozytorskiego Chopina – to jasne, ale mógł pokusić się o syntezę stylu mazurków, szczególnie że ten odcinek reprezentuje ogromnie ciekawą i specyficzną problematykę tego stylu: bezpośrednią, organiczną łączność z folklorem. Przecie właśnie na tym odcinku wypracowane [przez Chopina] muzyczne uogólnienie znamion folkloru polskiego stało się odskocznią dla „polskości” jego stylu i w innych formach – to jasne. Tu, w mazurkach, była właściwa kuźnia narodowego stylu Chopina. I przejście obok tego w pracy poświęconej wyłącznie mazurkom odczułam szczególnie boleśnie.

Praca badawcza w muzykologii, jak i we wszystkich innych naukach, jest pracą naukową, o ile prowadzi do – zgodnych z rzeczywistością – uogólnień, które znów ze swojej strony stanowią podstawę dla dalszych syntez. Dobrowolna rezygnacja z tych uogólnień, co więcej: ze stawiania problemów, jest zatrzymaniem się w połowie drogi.

Mik. wykazał w swych analizach tyle szczerej wnikliwości, tyle energii i zapału dla tematu, że wydaje mi się niepojęte takie dobrowolne postawienie sobie ściany na własnej drodze. Jestem pewna, że jej zburzenie pozwoli autorowi na rozwinięcie właściwej problematyki jego książki. Moim zdaniem książka w tej postaci, w jakiej ona została wydana, właściwie nie posiada swojego czytelnika: dla muzyka, który interesuje się strukturą mazurków Chopina, jest w tych analizach niewiele poza tym, co on sam w nich słyszy i widzi. Dla niemuzyka książka taka jest niedostępna w swojej specyficznej terminologii, skrótach, znakowaniu itp. Argumentowanych znajomością materiału – którą w najwyższym stopniu przyznajemy autorowi – uogólnień czytelnik-muzyk tutaj nie znajdzie.

I jeszcze na zakończenie zagadnienie terminologii: wszelkie terminy są skrótami, które uogólniają pewne zjawiska typowe i ułatwiają fachowcom porozumienie się. Otóż zauważyć można w książce Miketty dwie tendencje: modyfikację terminów już powszechnie przyjętych – niczem nie uzasadnioną (jak np. sekwens, zamiast sekwencja, odmienne używanie terminu tonikalizacja), tworzenie nowych terminów dla zjawisk przypadkowych itp. Zarzuty te jednak są mniej istotne w porównaniu z poprzednimi.

Ogromny wysiłek autorski włożony w tę pracę, wielki wysiłek wydawniczy minęły się tu ze swoim celem. Wniosek z tego płynie taki, że błąd leży nie w zasadach i metodach samego autora, ale w ogólnej metodzie podejścia do pracy tego typu. Jest zadaniem dzisiejszej konferencji znaleźć wytyczne dla tego rodzaju prac monumentalnych, ażeby uniknąć na przyszłość podobnych omyłek. Przede wszystkim prace tego typu muszą być kolektywnie planowane, kolektywnie kontrolowane i dyskutowane. Etapem wstępnym do tego musi być poznanie najnowszej literatury przedmiotu, głównie radzieckiej. Proponowałabym coś w rodzaju seminarium samokształceniowego, które by nam wszystkim, rozproszonym w różnych ośrodkach, pozwalało skupić się i wypracować wspólny pion dla naszych prac. Przejście na kolektywną metodę wszelkich większych prac naukowych jest tu także bardzo pożyteczne. Przyzwyczajenie się do jawnej i ostrej krytyki – konieczne.