Preludium

Ofiarując serenadę solenizantowi staramy się ułożyć ją tak, by słuchał jej jak najchętniej. I ja chciałbym w literackiej serenadzie dla Arthura Seidla, w której mam zaszczyt zagrać partię solową, uderzyć w melodię, która przynależy do kręgu jego myśli równie ściśle, jak do mojego. Jedną z najbardziej wyróżniających się cech wielostronnego myślenia Seidla jest akcentowanie związków muzykologii z pokrewnymi dziedzinami wiedzy o kulturze. I z pewnością: tylko metodyczne rozpoznanie tych związków może nas – przedstawicieli młodszej dyscypliny – doprowadzić do zwycięstwa. Bez solidnego określenia powiązań muzykologii z sąsiedzkimi dyscyplinami nie można spodziewać się uregulowania jej wewnętrznych zasad. Obecnie można przeczytać wiele różnych rzeczy na temat „muzyka i architektura”, „muzyka i literatura”. Jeden rozpoznaje styl barokowy w muzyce Bacha, do innego przemawia Beethovenowskimi tonami duch Schillera – ale owe piękne paralele, obserwowane z empirycznej perspektywy, są tylko mglistymi płodami fantazji. Tryskający dowcipem, lecz pozbawieni wiedzy autorzy wciąż jeszcze harcują na owej niwie i tylko z rzadka ów szeroki, dający obfite plony teren przeoruje pług fachowca. Zatem, zakaszmy rękawy! Odpowiednio dokształceni badacze powinni, w trosce o gruntowne wyniki badań, zająć się granicznymi obszarami muzykologii, powinni pośrednio bądź bezpośrednio dążyć do tego, by z naukową sumiennością wpisać historię muzyki w całościowy obraz historii kultury. Proces ten musi przebiegać w ściśle określonych granicach i na podkładzie konkretnej wiedzy (to ograniczenie jest dla naszych głośnych na cały kraj „estetyków muzycznych” zupełnie zbyteczne!), przy udziale uważnych estetycznych porównań i z tej, i z tamtej strony, ponieważ duch danego okresu kultury objawia się w sposób charakterystyczny we wszystkich dziedzinach życia wewnętrznego, przemawiając w sposób mniej lub bardziej rozpoznawalny, niemniej niezaprzeczalny. Tylko że – jak brzmi wiecznie aktualne zdanie Goethego – „To, co nazywacie duchem czasu, jest w gruncie rzeczy duchem samego człowieka!”. Stąd właśnie wynika niebezpieczeństwo subiektywnej woli, niebezpieczeństwo, które często jeszcze podstawia nogę naszym pracownikom na niwie historii muzyki. Wymusza ono ograniczanie się do minimum, tymczasem zaś trzeba ustawić przed sobą inną perspektywę, dziś jedynie od czasu do czasu pobieżnie oglądaną, która, moim zdaniem, powinna wieść ku ścisłemu, naukowemu wykorzystaniu wiedzy o granicznych obszarach kultury dla historii muzyki. Ta droga, którą chciałbym tu zarysować w kilku wskazówkach, to wynajdywanie przyczynowych związków między sztuką tonów a architekturą, poezją i innymi obszarami historii kultury.

Muzyka a architektura

Z pewnością zgodzimy się, że za najważniejsze przełomy stylistyczne występujące na pierwszym planie historii muzyki są odpowiedzialne zmieniające się prądy duchowe, które kształtują istotę poszczególnych obszarów danej epoki kultury. Dla wielu cząstkowych bądź przypadkowych zmian to wyjaśnienie nie jest wystarczające. A przecież dla wydania sądu o przyczynie zjawisk historycznych jest dobre, a nawet konieczne zdobycie jasnych dowodów. Kompozytor – niech nawet będzie silną osobowością, pozornie zorientowaną „absolutnie”, podlega w sposób oczywisty realnym warunkom akustycznym i rozmaitym okolicznościom, które wskazują mu drogę twórczości. Skierujmy najpierw naszą uwagę w stronę wpływów, jakie może wywierać na twórczość akustyczne wyposażenie miejsca, w którym się muzykuje. W drobiazgowej pracy dra Bernharda Ulricha Die Grundsätze der Stimmbildung während der a-cappella Periode (Lipsk 1910, s. 10) czytamy na przykład, że neapolitański lekarz i śpiewak Maffei w Discorso della voce z 1562 roku radzi swoim uczniom, pragnącym świadomie kontrolować efekt echa, by odbywali swoje ćwiczenia „in combrose valli e cavernosi sassi”, „in alcuna risonante valle, o spelonca”, „in parte nellaquale la solitaria echo risonde”. A Bontempi (tamże) opowiada w swojej Istoria musica z 1695, że w szkole rzymskiej „ćwiczenia poza domem” polegały na tym, że adepci byli wyprowadzani na zewnątrz przed Porta Angelica i śpiewali na Monte Mario, by usłyszeć echo swojego głosu. Widzimy także, że w bogatych w echo miejscach gór Italii adepci muzyki wiele eksperymentowali z echem. Biorąc to pod uwagę można dokładnie zbadać, jak ściśle wiążą się topograficzne właściwości włoskiego pejzażu z powstaniem pieśni wykorzystującej efekt echa [Echolied], a także z historią dynamiki, w której maniera echa odgrywa tak istotną rolę. W zachodniej Europie muzykowano w zamkniętych przestrzeniach nieporównanie częściej niż na wolnym powietrzu, stąd też nieporównanie ważniejsze i bardziej owocne aniżeli badanie akustycznych właściwości europejskich pejzaży jest zgłębianie akustyki pomieszczeń, które to zadanie stoi przed historykami muzyki. Powinni oni zauważyć wpływ akustycznych właściwości budowli na muzykę i odwrotnie – związek właściwości muzyki danego czasu z założeniami architektonicznymi budynków. W pojedynczych przypadkach historycy napomykali o tym mimochodem, na przykład omawiali związek między rozmieszczeniem chórów organowych w kościele św. Marka w Wenecji a powstaniem polichorii, jakkolwiek architektoniczne przesłanki rozwoju tego środka artystycznego, o ile mi wiadomo, nie zostały systematycznie prześledzone. To, że objaśnianiu właściwości lokalnych szkół kompozytorskich, związanych z określonym obiektem architektonicznym, powinno towarzyszyć gruntowne studium tego obiektu, nie wymaga właściwie żadnego uzasadnienia: co dźwięczy w danym pomieszczeniu, nie dźwięczy w innym, a kompozytor, który latami pisze mniej lub wyłącznie dla danego kościoła, wpisuje świadomie lub nieświadomie reguły swego stylu w określone granice akustyczne. I kiedy myślący w szerokich kategoriach badacz czyta w Betrachtungen der Mannheimer Tonschule von 1778 Abbe Voglera (Tom I, s. 160), że „Muzyka Jommellego nie robi odpowiedniego do jej wartości wrażenia w miejscach pełnych pogłosu i w wielkich teatrach, podczas gdy w przeciwieństwie do niej utwory Hassego wywierają wrażenie w wielkich, przestronnych salach [...] ponieważ Hasse nie używa wielu harmonii, lecz wybiera proste, solidne akordy, wydobywając zawsze na pierwszy plan głos solowy, i nie łączy nigdy więcej niż 2-3 głosy”, winien sprawdzić, jak dalece zależy być może różnica w sposobie pisania obu mistrzów od warunków akustycznych pomieszczeń, dla których były przeznaczone ich utwory (obaj działali przez lata w jednym miejscu!). Naturalnie takie badania musiałyby się najpierw skupić na zgłębianiu poszczególnych przypadków przy pomocy rozumowania indukcyjnego. Byłoby przedwcześnie spieszyć się na tej podstawie z proroctwami na temat ogólnych rezultatów, do których te przypadki mogą prowadzić. Nie omieszkam jednak zwrócić uwagi na to, że przy troskliwej obserwacji niewykluczone jest, że w obydwu obszarach ujawnią się osiągnięcia, które można uznać nie tylko za akcydentalne przypadki, ale świadectwo istotnego rozwoju historii architektury i muzyki w jej pierwotnych powiązaniach. Historyczne zmiany sposobu budowania pociągają za sobą zmiany warunków akustycznych budowli: zmienia się grubość materiału murarskiego, kształt pomieszczeń, wykończenie ścian. Jeden styl preferuje czyste, wielkie powierzchnie ścian, inny – bogatą ornamentykę, różnorakie występy i galerie, jeden ma proste, drugi – skomplikowane założenia; w jednym okresie architektura wnętrz nakazuje zupełnie gładkie wykończenie, w innym – wnosi mnóstwo detali, które pochłaniają dźwięk itp. W jednym rodzaju budowli pojedynczy ton narasta krągle i długo, skłaniając tworzącego muzyka do stosowania oszczędnej, przejrzystej faktury (patrz Hasse), podczas gdy w innym, posiadającym klarowną akustykę korzystniejsze będzie stosowanie „brzęczących” głosów środkowych, jak u Jommellego. I tak, jak akustyka pojedynczego miejsca może być ważna dla sposobu pisania pojedynczego kompozytora albo lokalnej szkoły, byłoby do pomyślenia, że właściwości akustyczne danej epoki architektury mogą mieć wpływ na tendencje stylistyczne całych okresów historii muzyki. Jest jednak możliwe, że tak wielkie rezultaty nie zostaną osiągnięte, jednak uznałbym tego typu badania za owocne w każdym przypadku wkroczenia dobrze uzbrojonych badaczy na wspomnianą, nie pozbawioną cierni drogę. Rzeczowe, prowadzone przez muzyków obeznanych z historią sztuki i fizyką prace nad historią akustyki budownictwa powinny szczególnie wiele objaśnić naszym architektom, którzy budują sale muzyczne i są bezpośrednio uzależnieni w swoich osiągnięciach od praw akustyki.

Muzyka a historia języka i literatury

Za pomocą współmiernej, dokładnej metody, jaka stosowana jest w ogólnej wiedzy humanistycznej, można także zrekonstruować zależności pomiędzy kategoriami historii języka i literatury a kategoriami historii muzyki. Także tu są do spenetrowania rozległe, ważne obszary. Od dawna rozpoznajemy różnice pomiędzy mową muzyczną poszczególnych narodów. Każdy słyszał o zajadłych walkach teoretyków, którzy fechtują się o hegemonię muzyki francuskiej i włoskiej, czy też włoskiej i niemieckiej. Biorąc pod uwagę, że muzyka wokalna jest w historii muzyki tym, „czym jest w sztukach plastycznych nagość” (Heinse), że nie wyłączając naszej wagnerowskiej epoki jest ona „tętnicą muzyki” (por. przedmowę do mojej pracy Die Oratorien von Johann Adolf Hasse, Lipsk 1912), zgodzimy się, że do wyjaśnienia właściwości stylów narodowych potrzebne jest studium języka, który w najściślejszym związku z muzyką ujawnia ślady swojej swoistości. Takie studium musi naturalnie dotyczyć też melodii mowy (Sprach-Melos) i wymowy – zarodków, które w pełni się rozwijają w muzyce; w ten sposób można by na przykład powiązać ruchliwy melos mowy włoskiej z opanowaniem muzyki włoskiej XVIII wieku przez ornamentykę i koloraturę. Byłoby też odpowiednie zaprojektować, w analogii do historii właściwości akustycznych budowli, historycznomuzyczne badania nad językiem, które za pomocą uważnie skonstruowanej metody indukcyjnej prowadziłyby do wykrycia jasnego wpływu właściwości mowy na język muzyczny poszczególnych narodów i okresów. Można z całą pewnością przyjąć, że dla historii muzyki przyniosłoby to natychmiast wartościowe rezultaty.

Myślę też, że w celu przyczynowego uzasadnienia historycznomuzycznych obserwacji trzeba by się posłużyć odpowiednio pogłębionymi badaniami nad metryką, rytmiką i formami poetyckimi poszczególnych ludów i czasów. Jakie tu mogłyby wyniknąć rezultaty? Czy w tym przypadku odgrywa większą rolę historia muzyki, czy literatury? Ukazanie przyczynowego związku obu obszarów jest z pewnością warte metodycznych badań; sprzyja wszakże solidnej pracy naukowej, na której gruncie rodzą się uchwytne wartości – jeśli tylko potrafi się z niej wyciągnąć właściwe konsekwencje.

Et caetera

Otwarta wyżej perspektywa nie jest kompletna i w żadnym razie nie przywłaszczam sobie zasługi jej wyczerpania w tych luźnych uwagach. Pozostaje przecież jeszcze całe instrumentoznawstwo: organy, lutnia, klawesyn, chór męski, skrzypce i wiolonczela „same w sobie”, a dalej – orkiestra we wszystkich swoich odmianach. Wszystkie te narzędzia wpływają, poprzez właściwości swojego brzmienia i techniki, na powstanie poszczególnych sposobów pisania i niejednokrotnie poważnie modyfikują rozwój stylów muzycznych. Ani jeden z ważnych instrumentów orkiestry, ani jedna ze sławnych metod śpiewu w różnych epokach nie pozostaje bez rozpoznawalnego wpływu na historię komponowania. Wpływy narzędzi dźwiękowych na bieg historii muzyki nie pozostały bynajmniej niezauważone; wymagają jednak ścisłego, specjalistycznego przebadania. Następnie – historia tańca, rozdział o wielkim znaczeniu, et caetera, et caetera... Definitywnych granic tego rodzaju badań dotąd nie ustalono. Krąg przyczynowości, który wiąże wszystkie elementy ze sobą, nie ma końca. Wystarczy tutaj, gdy wskażę na istnienie dalszej, nie kończącej się drogi badań. Jeżeli podążymy nią, kierując się właściwym wskazaniem kompasu, jedno z drugim powiąże się w sposób naturalny. Zdecydujmy się jednak zacząć od A, zamiast przedwcześnie operować nieogarnionym alfabetem. Zbadajmy roślinę od korzenia, by z całą racją, z całą wiedzą móc podziwiać jej organizm. Przekraczajmy granice naszej dyscypliny nie jako ożywieni słomianym ogniem, niepowstrzymani ignoranci, lecz próbujmy działać jak dobrzy robotnicy, którzy przemienią rozległy teren historii kultury w uprawioną krainę wydającą bogaty plon.

Lucian Kamienski, Musikhistorische Grenzforschungen. Anregungen von [...] – Königsberg, w: Musik und Kultur. Festschrift zum 50. Geburtstag Arthur Seidl’s, hrsg. von Bruno Schuhmann, Regensburg 1913, s. 223-233.

Przełożyła Magdalena Dziadek