Od tłumacza

Wydane przez Maxa Regera w Lipsku w 1903 roku Przyczynki do nauki modulacji cieszą się do dziś powodzeniem w kręgach muzyków niemieckich. Książeczka miała liczne wydania (ostatnie – Wiesbaden 1986), znakomicie bowiem spełnia swoje założenie – jest w istocie elementarzem modulacji (diatonicznych), ograniczonym do nauki rozumienia funkcji akordów na głównych stopniach tonacji (inne traktowane są, zgodnie z klasyczną nauką harmonii jako ich paralele; punktem wyjścia jest tu Riemannowski schemat przynależności poszczególnych trójdźwięków – głównych i pobocznych do łańcucha tercjowego utworzonego z dźwięków skali diatonicznej – w C-dur d f a c e g h d1). Aby ułatwić studiującemu zadanie, autor wyzbywa się chromatyki, a więc konstytucjonalnego składnika swojego kompozytorskiego języka muzycznego. Programowo ogranicza się do używania akordów diatonicznych, najczęściej w wersji trójdźwięków. Z czterodźwięków występuje kilkakrotnie dominanta septymowa (również w wersji bez prymy), dominanta nonowa bez prymy poboczna subdominanta septymowa (z septymą małą, w modulacji nr 13) i wreszcie – tonika z septymą małą (modulacja nr 39). W modulacjach do odległych tonacji Reger posługuje się odmianami akordów, które mają szczególną wartość posuwania modulacji „do przodu” (według słów samego autora): subdominantami z z sekstą dorycką (na IV i II stopniu w moll) i subdominantą neapolitańską (zarówno w moll, jak i w dur), subdominantą molową (w dur) i dominantą molową (w dur i w moll). Drugim ważnym ograniczeniem jest rezygnacja z elementu figuracyjnego: jedyną „ekstrawagancją” w tej mierze, wynikającą zresztą z logiki prowadzenia głosów, jest stałe niemal posługiwanie się w końcowych kadencjach dominantą z podwójnym opóźnieniem.

Ideą zbioru jest pokazanie przykładów modulacji do wszystkich tonacji durowych i molowych z tonacji wyjściowych: C-dur (12 modulacji do tonacji durowych w górę koła kwintowego, nie omijając tonacji „teoretycznych”: Cis-dur, Gis-dur, Dis-dur, Ais-dur, Eis-dur, His-dur i 9 modulacji w dół, w tym Ces-dur, Fes-dur, Heses-dur, dalej: 12 modulacji do tonacji molowych w górę – do his-moll i 10 w dół – do ces moll), Cis-dur (5 modulacji do tonacji bemolowych, durowych bądź molowych: Es, es; As, as; Des, des; Ges, ges; Ces, ces), a-moll (8 modulacji do tonacji molowych: w górę; maksimum – tonacja es moll i 11 w dół, maksimum – tonacja ces-moll, następnie 12 modulacji do tonacji durowych w górę – do Eis-dur i 8 modulacji do tonacji durowych w dół – do Fes-dur), Ces-dur (3 modulacje do odległych tonacji durowych lub molowych: Fis, fis; Cis, cis; Gis, gis), des-moll (6 modulacji do odległych tonacji durowych w górę: E, H, Fis, Cis, Cis, Gis, Dis) i na koniec ais-moll (6 modulacji do tonacji durowych w dół: B, Es, As, Des, Ges, Ces). Maksymalna odległość między tonacjami wynosi, tak jak w każdym podręczniku modulacji, 14 kwint (np. modulacja z Cis-dur do Ces-dur nr 46). Modulacje „podwójne”: do tonacji durowej i zarazem jednoimiennej molowej to klasyczne przypadki wykorzystujące okoliczność, że jedna z form subdominanty molowej wprowadza zarówno do moll i dur, kiedy idziemy w górę koła kwintowego i odpowiednio – dominanta główna tonacji wyjściowej molowej wprowadza do tonacji durowej lub molowej położonej przynajmniej o cztery kwinty w dół koła kwintowego.

Znajdziemy w omawianym zbiorze jeszcze jeden, daleki od ortodoksji, sposób wykorzystania możliwości, jakie niesie jednoimienność tonacji durowej i molowej. Mianowicie, w modulacji nr 90 z des-moll do H-dur przejście do tonacji docelowej następuje poprzez tonacje: G-dur i h-moll. Clou tej modulacji to „przemianowanie” dominanty fis-ais-cis w h-moll na akord o identycznej budowie i funkcji w tonacji ostatecznej H-dur. Jest to pozostałość myślenia harmonicznego klasyków, spotykanego np. w sonatach Beethovena, który często realizuje proces modulacyjny do danej tonacji molowej, a osiągnąwszy dominantę nowej tonacji, zmienia końcową tonikę na durową (por. I część Sonaty d-moll op. 31 nr 2).

Skoro jesteśmy przy swoistych uproszczeniach myślenia harmonicznego, warto przywołać modulację nr 94, z des-moll do Dis-dur. Autor osiąga w pewnym momencie tonację przejściową D-dur, a następnie skraca mechanicznie proces modulacyjny, przekształcając akord D-dur na d-moll (jako subdominantę w kolejnej tonacji przejściowej a-moll).

Jak widzimy, myślenie Regera jest dalekie od rygorystycznego przestrzegania reguł, jakkolwiek nie wolne od schematyzmu. Idzie tu raczej o to, by nauczyć pewnych uniwersalnych „chwytów”, nie zaś pokazać znane skądinąd autorowi różnorodne bogactwo świata harmonii. Owe „chwyty” są atrakcyjne nie tylko na papierze, lecz również w perspektywie wprowadzenia ich do pamięci manualnej uczącego się – modulacje Regera służą, zdaje się, przede wszystkim do grania. O tym przeznaczeniu informuje sposób prowadzenia głosów – w bliskim planie, z przewagą ruchu przeciwnego (stąd częste stosowanie akordów w przewrotach).

Modulacje do bliskich tonacji wykorzystują dość dużą skalę możliwości: akordami wprowadzającymi bywają tu zarówno różne formy podstawowych akordów tonacji wyjściowej, jak i trójdźwięki na stopniach pobocznych. Kompozytor nie przejmuje się zbytnio sytuacją, kiedy następuje niezgodne ze szkolnymi regułami harmonii przemianowanie na subdominantę lub dominantę nowej tonacji (np. modulacja nr 1 – tonika tonacji C-dur staje się subdominantą tonacji G-dur, modulacja nr 18, w której następuje przemianowanie subdominanty neapolitańskiej w C-dur na dominantę w tonacji Ges-dur, czy modulacja nr 35, gdzie tonika wyjściowa C-dur staje się dominantą w tonacji F-dur), a nawet na jej główną tonikę (modulacja nr 8 – subdominanta drugiego stopnia w C-dur staje się toniką pośredniej tonacji d-moll, modulacja nr 17, gdzie akord neapolitański w wyjściowej tonacji C-dur staje się od razu dominantą tonacji docelowej Des-dur i modulacja nr 77 – dominanta drugiej tonacji pośredniej Ais-dur jest toniką docelową Eis, utrwaloną kadencją doskonałą DT). Równie naturalne staje się postępowanie, w ramach którego, dla wypełnienia założonego planu, pojawia się w przebiegu harmonicznym subdominanta danej tonacji po jej dominancie (modulacja nr 18: niezwykłość połączenia łagodzi użycie obu akordów w postaci sekstowej, zaś cały ambaras wynika i tu z faktu, że ostateczna tonacja została wprowadzona swoją główną dominantą i wymagała utrwalenia pełną kadencją).

Aż 65 Regerowskich modulacji wykorzystuje niezwykłą poręczność subdominanty neapolitańskiej jako środka modulacyjnego. Jest on stosowany jedno-, dwu-, a nawet trzykrotnie w ramach jednej modulacji, jako że kompozytor wdraża, wyjąwszy modulacje do bliskich sobie tonacji, postępowanie przez tonacje pośrednie. W całym zbiorze jest aż 56 modulacji złożonych, przy czym pewna część z nich ma złożenie „ukryte”, niewidoczne w zapisie. Dzieje się tak wówczas, gdy autor rozumuje tak, jak np. w modulacji nr 36, gdzie tonika wyjściowej tonacji C-dur potraktowana zostaje jako dominanta wtrącona do dominanty głównej tonacji docelowej b-moll, pełniąc przy tym rolę trójdźwięku gamowłaściwego w tonacji C-dur2. Część modulacji złożonych, zwłaszcza do odleglejszych tonacji, została skonstruowana na zasadzie, którą krawiec nazwałby sztukowaniem: rzeczywista modulacja kończy się o jedną kwintę bliżej, niż trzeba, a osiągnięty akord potraktowany zostaje jako dominanta wtrącona do ostatecznej (np. modulacje nr 14, 19, 81, 85, 96, 97, 98; w modulacjach nr 21 i 31 następują po sobie dwa identyczne „skróty” – można tu mówić o wykorzystaniu jako środka modulacyjnego szeregu dominant wtrąconych, a tym samym o upodobnieniu schematu postępowania modulacyjnego do sekwencji modulującej, wedle terminologii Riemanna3). W jednym z omawianych przypadków kompozytor „celuje” o jedną kwintę „za daleko” i zmuszony jest potraktować ją jako dominantę wstecznie wtrąconą do dominanty gamowłaściwej (modulacja nr 53 z a-moll do ais-moll, w której dominanta wtrącona wstecznie do dominanty głównej, a wiec akord h-dis-fis, zostaje przemianowany na akord neapolitański w ais-moll) . Muzyk-praktyk wyziera z kart podręcznika Regera, gdy obserwujemy jego sposób dobierania tonacji pośrednich: bardzo często, zwłaszcza w skomplikowanych przypadkach, jest to po prostu szereg tonacji odległych o kwintę (np. wspomniana modulacja nr 77 ze schematem tonacji pośrednich: H-dur – Ais-dur – Eis- dur).

Wielokrotne powtarzanie się tych samych chwytów w odległych modulacjach jest najlepszym dowodem na to, iż przy opracowaniu Przyczynków... towarzyszyła Regerowi naczelna zasada pedagogiczna, którą wyznawał – by ucząc kompozycji „nie tolerować rozdrabniania uwagi ucznia na harmoniczne drobiażdżki”, a raczej dbać o linię melodyczną4. Zamiast „drobiażdżków” oferuje Reger studiującemu jego modulacje mistrzowski pokaz dynamicznego, a przy tym naturalnego prowadzenia głosów. Jego dyscyplinę kładzie jako przeciwwagę rozpowszechnionej we własnej epoce odmiany dyletantyzmu, polegającej na „bezplanowym prowadzeniu głosów”, tuszowanym postulatem poszukiwania „nowych form wyrazowości”5. To jest właśnie owa „mgła”, którą chce Reger wypędzić z głów „kompozytorów przyszłości”. Chętnie przyjmujemy ten postulat, nie godząc się zarazem na propozycję autora, by skonstruowane przez niego modulacje traktować jako „suche” przykłady, nie zaś kompozycje. Już Ernst Bücken, jeden z pierwszych badaczy twórczości Regera zauważył, że modulacje zawarte w Przyczynkach... zawierają charakterystyczne cechy jego języka harmonicznego, takie jak częste stosowanie akordu neapolitańskiego, dominanty molowej (w dur i w moll), czy też preferowanie połączeń tercjowych6. „Podczas, gdy u Wagnera połączenia tercjowe spełniały rolę środka wyrazu wykorzystującego kontrast brzmieniowy między akordami, u Regera zamieniają się w płynny ciąg połączeń harmonicznych” – pisze Bücken7. Krótkie, dwu- lub trzytaktowe ciągi modulacyjne, które prezentuje Reger, stanowią doskonały pokaz tej metody, na mocy której następuje utożsamienie znaczenia harmonicznego i kontrapunktycznego konstrukcji, czy też przełożenie jednego na drugie. W sposobie spożytkowania tej metody ukazuje się pokrewieństwo Regera z Bachem. Na owo pokrewieństwo chętnie powołuje się Reger: „wszyscy jesteśmy jego epigonami” – powiada8.

Mówiąc o pokrewieństwach, trzeba wszakże koniecznie wymienić jeszcze jedno nazwisko – Hugo Riemanna. Jak wiadomo, Riemann był pedagogiem Regera w zakresie gry na organach i kontrapunktu (w konserwatoriach w Sondershausen i Wiesbaden, od 1890). Jeszcze wcześniej młody kompozytor zetknął się z jego utworami. Spolifonizowane Sonatiny op. 42 Riemanna były jednym z pierwszych zbiorów, które Reger studiował, obok sonatin Mozarta i Clementiego9. Jeszcze przed podjęciem regularnej nauki nawiązała się korespondencja między Riemannem i Regerem, przyszły kompozytor studiował też pilnie pisma teoretyczne mistrza. Utrzymywany do końca życia Regera kontakt z Riemannem został uznany przez badaczy jego twórczości za jedno z ważniejszych źródeł kształtowania się i stabilizowania jego kompozytorskiej świadomości10. W zachowanych listach znajdują się liczne ustępy dotyczące szczegółów pracy kompozytorskiej Regera. Dotyczą one przeważnie takich zagadnień, jak kształtowanie fraz i motywów, instrumentacja, tworzenie przebiegów polifonicznych.

Już za życia został Reger uznany za prawdziwego ucznia Riemanna nie tylko w tych dziedzinach, ale i w harmonii. Według Lindnera – pierwszego nauczyciela i biografa Regera, myślenie harmoniczne ich obu łączył wspólny punkt wyjścia – wywiedzione od Jeana-Philippe’a Rameau przekonanie, że ucho sprowadza wszystkie współbrzmienia tonacji do trzech głównych akordów: toniki, subdominanty i dominanty11. Wszakże, pisze dalej Lindner, „osobiście skłaniam się do poglądu, że harmonika Regera, jego rozszerzona tonalność, bazuje na intensywnej sile znaczenia pojedynczego tonu, akordu lub motywu, niekoniecznie związanego z daną „tonacją”, lecz traktowanego jako indywidualny faktor żyjący własnym życiem, tak że cały świat dźwięków jawi się jako synteza, w ramach której poszczególne brzmienia, równie wysoko urodzone, łączą się ze sobą w świetnej symfonii życia”12.

Wykryte przez Lindnera „równe urodzenie” akordów wiele wyjaśnia, jeśli chodzi o niefrasobliwy niekiedy sposób obchodzenia się Regera z regułami modulacji. O ich przebiegu decyduje, jak już mówiłam, ruch głosów, a po drugie – swoisty instynkt wędrowca, w którego wciela się autor. Niczym wytrawny sztukmistrz przeprawia swoich uczniów przez gąszcze krzyżyków i bemoli, wskazując wygodne przesmyki, czasem strome, czasem łagodne i szerokie jak gościniec. Warto podążać za tak świetnym przewodnikiem. W celu ułatwienia podróży podaję objaśnienie najczęściej występujących w opisach zeskanowanych poniżej (z wydania niemieckiego z 1923 roku) modulacji terminów:

Akordy na stopniach głównych:
Tonika – tonika
(Ober)dominante – dominanta
2. (Ober)dominante – dominanta wtrącona do dominanty
Unterdominante – subdominanta
Moll/durtonika – tonika molowa/durowa
Molldominante – dominanta molowa
Mollunterdominante – subdominanta molowa
Tonika, Dominante, Unterdominante usw. mit [kleiner] Septime – tonika, dominanta, subdominanta itd. z [małą] septymą

Akordy na stopniach pobocznych:
Paralelle der Tonika – tonika VI stopnia
Paralelle der Oberdominante – dominanta III stopnia
Paralelle der Unterdominante – subdominanta II stopnia
Der verminderte Dreiklang – trójdźwięk zmniejszony (przeważnie chodzi o dominantę VII stopnia (= Dominante der 7. Stufe) w dur
Der verminderte Septimenaccord – akord na 7. stopniu w tonacji molowej
Accord der neapolitanischen Sexte – akord neapolitański (= subdominanta II stopnia obniżonego w postaci sekstowej z podwojoną tercją)
Accord der dorischen Sexte – subdominanta w tonacji molowej z tercją podwyższoną (np. d-fis-a w tonacji a-moll) lub subdominanta II stopnia w tonacji molowej z kwintą podwyższoną (np. h-d-fis w a-moll)

Przewroty akordów:
Sextaccord – akord w pierwszym przewrocie (w zapisie symbolicznym znak akordu raz podkreślony)
Quartsextaccord – akord w drugim przewrocie (w zapisie symbolicznym znak akordu dwukrotnie podkreślony)

Inne:
Umdeutung – przemianowanie (funkcji akordu)
Verwandlung – przekształcenie, przeobrażenie akordu (np. durowego na molowy)
Modulation – modulacja
Kadenz – kadencja (przeważnie chodzi o kadencję wielką doskonałą z podwójnym opóźnieniem dominanty)

Magdalena Dziadek

Uwagi wstępne

Przyczynki do nauki modulacji są adresowane zarówno do fachowych muzyków (uczniów teorii, fortepianu, organistów, śpiewaków itd.), jak i do tych spośród dyletantów, dla których zasady muzyki nie stanowią księgi zamkniętej na siedem pieczęci.

Wyraźnie zaznaczam, że w zamieszczonych w Przyczynkach... przykładach modulacji naumyślnie unikałem enharmoniki, po to by unaocznić studentom logikę muzyki. Z tej samej przyczyny – aby uczynić wyłożone zasady modulacji jak najbardziej przystępnymi dla studiującego – prawie wszystkie przykłady oparłem na przemianowaniu toniki, subdominanty lub dominanty na tonikę (odpowiednio: subdominantę, dominantę) nowej tonacji, tj. na konstrukcji kadencyjnej. Każdy, nawet mniej uzdolniony adept pojmie natychmiast wyłożone tu zasady dzięki dokładnym analizom opisowym, które towarzyszą przykładom nutowym.

Ma się rozumieć, że każda z proponowanych tu modulacji może być przeprowadzona inaczej, wątpię jednak, by można było znaleźć krótsze – że tak powiem „celniejsze” – i logiczniejsze sposoby, niż te, które prezentuję w zebranych w Przyczynkach... przykładach.

Muzyk, który będzie studiował te modulacje, wraz z analizami, przy pomocy doświadczonego i „postępowego” pedagoga, powinien transponować każdą z nich do możliwie wielu tonacji, próbować samemu wynajdywać podobne modulacje, a następnie analizować je według wprowadzonej przeze mnie metody. Przy takim postępowaniu wyłożone w Przyczynkach... zasady mogą być pojęte bez żadnej trudności. Jest to także pewna droga osiągnięcia absolutnej jasności w wyobrażaniu sobie i rozumieniu najbardziej skomplikowanych modulacji, przebiegów harmonicznych, a nawet kontrapunktycznych.

Na koniec proszę, by moich modulacji nie traktować jako kompozycji, lecz by zechcieć ujrzeć w nich to, czym są w istocie – „suchymi” przykładami służącymi do wyjaśniania najprostszych zasad sztuki modulacji, która jest – szczególnie z perspektywy współczesnej twórczości muzycznej – najważniejszym rozdziałem teorii muzyki.

Będzie dla mnie wielką satysfakcją, jeżeli moja książeczka zdoła przyczynić się do rozproszenia nieprzeniknionej mgły, która panuje niestety wciąż jeszcze w wielu głowach, mimo licznych „przeżyć duchowych i wewnętrznych”, które są ich udziałem.

Max Reger

Max Reger, Beiträge zur Modulationslehre, Lipsk 1903, liczne wydania, ostatnie Wiesbaden 1986.

[oryginał]
____________________