Doskonała muzyka ma swoją przyczynę. Powstaje ona z równowagi. Równowaga powstaje z tego, co słuszne, a to, co słuszne, powstaje z istoty świata. Dlatego o muzyce mówić można jedynie z człowiekiem, który pojął istotę świata.
Wu Bu Le, Wiosna i jesień1

Swoistym zsumowaniem omawianych zagadnień mogą być słowa zawarte w adresie papieskiego Listu do artystów, skierowanego „do tych, którzy z pasją i poświęceniem poszukują nowych »epifanii« piękna, aby podarować je światu w twórczości artystycznej”2. Bowiem w zdaniu tym uwzględniony został zarówno etos twórcy, pasja i poświęcenie w trudzie tworzenia, jak i wartość samego dzieła – epifanii piękna. Wszystkie wartości, które niesie dzieło sztuki pojmowane jako zarazem ergon: czyli rzecz, czyn, „to co zdziałane”, i energeia: czynność, działanie, umożliwiają spełnienie jego ostatecznego celu – bycia darem dla ludzkiego świata, miejscem dialogu, spotkania z innym, aktualizacją miłości, jej światłem. Zgodnie z tą wykładnią zatem wartością istotową dzieła jest wartość etyczna.

Wartości tej nie negują nawet ci myśliciele, którzy utracili optymistyczne spojrzenie na naturę ludzką. Wręcz przeciwnie – jedynie sztukę, twórczość, czy ogólnie: kulturę duchową postrzegają jako ten element, który ratuje godność ludzką, ocala człowieka przed zezwierzęceniem. „Człowiek to nie jest piękne zwierzę. Jedyne, co go ratuje, to jego myśli, dzieła sztuki, jego twórczość […]” – te niedawno wypowiedziane słowa Barbary Skargi są afirmacją sztuki, „piękna, które zbawia”, i to tym większą, że ich autorka zachowała szczególną ostrość widzenia zła wyrządzanego przez człowieka, także zła obecnego we współczesnym, według niej barbarzyńskim w dużej mierze świecie3.

Ogólne spojrzenie na kulturę jako całość zarysował Krzysztof Okopień, który dostrzegł w niej dwie główne sfery zjawisk: „polegających na tym, że człowiek mówi i ocenia”. Wiedza, wiara i sztuka miałyby należeć do sfery „mowy”, zaś prawo, moralność, obyczaje – do „oceny”. Sfera „mowy” daje odpowiedź na pytanie „jak”, a zatem na pytanie o możliwość, sposób, zasadę, arché, natomiast „ocena” wyznacza „co”, czyli cel, telos. Jednak sfery te nie są ostatecznie rozdzielne: wiedza, wierzenia i sztuka zakładają pewne „jak”, ale też zawierają telos, a prawo, moralność, obyczaje, zakładając pewne „ku czemu”, zawierają też „jak”. Dlatego „[…] być może ostatecznie nie istnieje ludzka aktywność mieszcząca się poza granicami tych dwóch sfer, być może także nie istnieje granica między tymi sferami”4.

Dostrzegalny od początków XX wieku proces przemieszczania granic między nauką, sztuką, filozofią zaowocował zanikiem scjentystyczno-pozytywistycznego modelu nauki i powstaniem nowego wzorca osobowego – postaci uczonego bardziej wielowymiarowej, pełnej, ludzkiej.

Z wypowiedzi i poczynań wielkich uczonych naszej doby płynie krzepiące przeświadczenie, iż poczucie ładu moralnego, porządku logicznego i wrażliwość estetyczna nie muszą się wykluczać ani negować wzajemnie. Mogą natomiast poprzez dopełnienie i wzajemność refleksji stworzyć mądrość wyższego rzędu, która nie należy już ani do moralność, ani do nauki, ani do sztuki5.

Ten optymistyczny pogląd – którego źródłem jest zapatrzenie w ideał – mogłyby nieco stonować obecne współcześnie również i krytyczne głosy kierowane wobec nauki. Roman Berger, obserwując wśród tendencji współczesnej kultury przejawy redukcjonizmu, powołuje się na opinię Erwina Schrödingera, że „[…] Zachód zdobył wprawdzie poznanie naukowe, zapłacił jednak za tę zdobycz mądrością”6.

Nie przez przypadek rozróżnienie między poznaniem a mądrością szczególnie wyraźnie zaznaczyło się w klasycznej greckiej filozofii. Mądrość – zwłaszcza w refleksji sokratejskiej – jest przede wszystkim cnotą moralną. Phronesis jako najwyższa forma wiedzy, obejmująca całą intelektualną cnotę, ale zwłaszcza cnotę moralną, przez Platona była określana mianem sophia7, a więc uznawana nie tylko za wiedzę, ale i prawdziwą mądrość. Mądrości tej, w pojęciu Platońskim, nie można jednak zrozumieć, nie doświadczywszy: „Nie są to bowiem rzeczy dające się ująć w słowa, tak jak wiadomości z zakresu innych nauk, ale z długotrwałego obcowania z przedmiotem, na mocy zżycia się z nim, nagle, jakby pod wpływem przebiegającej iskry, zapala się w duszy światło i płonie już odtąd samo siebie podsycając”8. Przekazanie „iskry” miłości, podsycanie dążenia do zrozumienia i realizacji nakazów phronesis, było przecież celem działalności Sokratesa – polityka, a także treścią niepisanych nauk Platona. Dążenie do mądrości-dobra, wymagające oczyszczenia i długotrwałego wysiłku, to właśnie proces poznania, który według Platona jest zarazem procesem nawrócenia moralnego9.

Obecność myśli o ścisłym związku prawdy i dobra, wywodzącej się z przekonania o uprzedniości etyki względem poznania, nie ogranicza się bynajmniej do filozofii antycznej. Można ją zresztą odnaleźć nie tylko w dziejach filozofii. Na przykład zależność nauki od wartości moralnej wykazał Krzysztof Murawski, traktując etykę jako niezbędny kontekst poznania naukowego, jako element metodologii, konieczność dążenia do wysokiego poziomu moralnego przez podmiot poznający10. Badania prowadzone w ramach psychologii głębi potwierdzają, że im bardziej człowiek dąży do dobra, tym głębsze obszary poznania otwierają się przed nim i tym bardziej twórcza jest jego praca. Jeśli poznanie nie wynikające z postawy moralnej jest uznawane za jałowe, to dlatego, że nie bierze pod uwagę etycznego wymiaru badanej rzeczywistości, zatem samo się ogranicza, zawężając pole badawcze11. Także głoszony przez Maksa Webera ideał bezstronności w poznaniu naukowym, niezależności od sądów praktycznych, jest w istocie ideałem moralnym12. Ostatecznie świadomość istnienia u podstaw poznania naukowego wartości moralnych: życzliwości, bezinteresowności, sympatii do innych ludzi, zawiera w sobie ideał nauki jako szukania mądrości. Jak pisał Antoni Kępiński, „[…] pod wysiłkiem naukowym kryje się dążenie do władzy, a pod szukaniem mądrości – miłość do otoczenia”13.

Zatem etyka warunkuje poznanie, podobnie jak warunkuje ona samo ludzkie istnienie. Według Kierkegaarda „[…] W życiu świadomość etyczna jest czymś decydującym. Jest ona upełnomocnieniem i miarą ludzkiej egzystencji […]”14. Postulat, aby „[…] ogarnąć rozumiejącym wysiłkiem całość świata, odsłonić w nim sieć relacji organizujących nasze doświadczenie, odszukać niepodważalny punkt oparcia dla naszych intelektualnych rekonstrukcji”, w którym upatrywano główne zadanie dla myśli Zachodu15, ostatecznie kieruje refleksję filozoficzną w stronę etyki. Kierunek ten wynika z wymiaru podmiotowego nieodmiennie obecnego we wszystkich czynnościach ludzkich – w działaniu praktycznym, ale też i w poznaniu, postrzeganiu, refleksji. Szukanie możliwości poznania prowadzi do podmiotu jako źródła poznania prawdziwie ludzkiego. Zarówno Arystoteles, jak i Heidegger twierdzili, że byt ludzki oznacza poznawanie i służbę Byciu – humanizm nie polega na umiejętności czerpania przyjemności, lecz na odkrywaniu świata transcendującego człowieka, jego wiedzę i aktualnie wytyczone cele. „Być człowiekiem to być świadomym niezmierzonej tajemnicy”16.

Etyczna sytuacja bytu ludzkiego, transcendowanie własnej podmiotowości, ujawnia się może nawet w jeszcze większym stopniu w sztuce niż w nauce. Bo jak zauważył Ernst Cassirer, sztuka jest wiedzą specyficznego rodzaju. Piękno jest prawdą (tak przecież twierdził Shaftesbury), lecz prawda ta polega na „sympatycznym widzeniu rzeczy”17. Pomiędzy nauką i sztuką istnieje kontrast, lecz nie ma między nimi sprzeczności, są bowiem tylko różnymi aspektami, swoistymi „kątami załamania” perspektywy. Nauka pozwala wytropić przyczyny zjawisk, odkryć prawa i zasady, natomiast sztuka – dojrzeć formy rzeczy, uzmysławiać rzeczywistość, objawiać życie wewnętrzne człowieka. W ten sposób, zdaniem Cassirera, sztuka daje bogatszy, barwniejszy obraz rzeczywistości niż nauka. Natomiast właściwością natury ludzkiej jest możliwość wyboru pomiędzy nimi18.

Ostatecznie kwestia sztuki należy do problematyki antropologicznej. Dlatego każde jej ewentualne rozstrzygnięcie teoretyczne odnosi się do pełni spraw ludzkich, obejmuje „całego człowieka”19. I odwrotnie: jakakolwiek koncepcja antropologiczna, podejmująca zagadnienie kondycji człowieka, jego miejsca w świecie, dotyczy też sztuki. W tym sensie anarchizm Herberta Reada, głoszone przez niego przekonanie, że być wolnym, to żyć w prawdzie, pięknie i dobru, a więc osiągać harmonijne współdziałanie rozumu, wyobraźni i sumienia – doktryna przede wszystkim etyczna – stoi u podstaw zarówno jego działań twórczych, jak i refleksji teoretyczno-krytycznej, zajmowanego stanowiska estetycznego20. Choć wiele doraźnych, praktycznych rozstrzygnięć czy postulatów Reada okazało się niemożliwymi do zrealizowania, wciąż aktualne pozostaje wyznawane przez niego przekonanie o wielowymiarowości psychiki ludzkiej, a zarazem nierozdzielności, organicznej jedności władz psychicznych człowieka. Dynamika ludzkiego umysłu, złożonego, pełnego wewnętrznych napięć, nie pozwala na jednostronne zawężenie jego czynności. Presja intelektu obecna w rewolucji naukowo-technicznej skutkuje według Reada groźnym zubożeniem indywidualności, a przecież rozum, dobrze użyty, ma prowadzić do wiedzy najgłębszej – czyli mądrości21. Także Herbert Read odwołuje się zatem do antycznego, greckiego pojęcia phronesis, uznaje wewnętrzną jedność prawdy i dobra. A szacunek, jakim obdarzył Platona jako pierwszego „filozofa ponadnaukowego”, uczulonego na to, co niedostępne zmysłom i rozumowi, ma związek nie tylko z koncepcją natury człowieka i świata głoszoną przez Reada, ale i z jego ideą wychowania przez sztukę, obecną – jak sam zauważył – w myśli Platońskiej22. Nie jest więc zaskoczeniem, że również i rozumienie przez Reada sztuki jako wartości najdonioślejszej, jako moralności wcielonej w żywą formę, mistycznego zachwytu zobiektywizowanego w postaci zmysłowej23, wiążąc się z jego integralną, jednoczącą wymiar praktyczny, teoretyczny i estetyczny koncepcją osoby ludzkiej, przywołuje echo rozstrzygnięć Platona.

Antropologiczny wymiar trzech podstawowych dziedzin kultury: theorii, praxis, poiesis łączy się ściśle z ich niezbywalnym statusem aksjologicznym. Bowiem kultura, według definicji Henryka Elzenberga, to „[…] suma rzeczy, których stworzenie jest w zakresie możliwości człowieka, a które są wartościami”24. Przywołanie niektórych, także podzielanych współcześnie, przekonań o konieczności uwzględnienia integralnej – a więc jednoczącej wartości prawdy, dobra i piękna – osobowości ludzkiej jako modelu zarówno dla porządku poznania, jak i tworzenia miało na celu ukazanie, że zagadnienie wartości etycznej dzieła mogłoby zostać podjęte w takiej właśnie szerokiej, ogólnokulturowej perspektywie, i to nawet gdyby miało ograniczać się wyłącznie do kultury europejskiej.

Podobnie niezrealizowany pozostaje na razie projekt zbadania myśli twórców o wartości etycznej muzyki, czy też w ogóle o istocie sztuki, w różnych kulturach, także pozaeuropejskich, i w ujęciu diachronicznym. Możliwość odnalezienia uniwersalnej, a zarazem istotowej wartości muzyki byłaby z pewnością warta podjętego trudu. Postulat takiego przebadania muzyki różnych kultur, które pozwoliłoby wyodrębnić jej uniwersalną wartość, sformułował Jan Stęszewski: „[…] Aksjologia w skali wszystkich kultur muzycznych winna znaleźć takie wartości, które są do zaakceptowania przez nie wszystkie. Chodzi o aksjologię pozwalająca na porównania i wartościowania interkulturowe”25. Dążenie to mogłoby obejmować nie tylko muzykę, ale i inne dziedziny sztuki. Na przykład Eugenia Basara-Lipiec uznała arcydzieła, które uniwersalizują różne tradycje i ogniskują zarazem system wartości narodowych i uniwersalnych, za podstawę porozumienia ogólnoświatowego w kulturze, gdyż siła ich oddziaływania zdolna jest przenikać granice odmiennych kultur26.

Podjęcie badań nad obecnością idei wartości etycznej muzyki w kręgu innych, pozaeuropejskich kultur, poszukiwanie jej uniwersalizmu mogłoby zostać uznane za nierespektowanie faktu zasadniczej odmienności kultur i stworzonych w nich norm. Relatywizm kulturowy, za którym optowali m.in. Ruth Benedict czy Melville J. Herskovits, był zresztą odbierany niegdyś – zwłaszcza poza kręgiem antropologów, wśród filozofów zajmujących się etyką – jako przejaw relatywizmu etycznego27, zarzucano mu nawet „fałszywość i szkodliwość moralną”28. Dostrzeżono też samowywrotność koncepcji Herskovitsa, spowodowaną przez jej wewnętrzną niespójność – pomieszanie sądów opisowych z normatywnymi. Obserwowana przez Herskovitsa prawie całkowita względność norm moralnych tkwiących u podstaw różnych kultur nie mogłaby, zdaniem jego adwersarzy, stanowić argumentu za powstrzymaniem się od ocen i przyjęciem postawy tolerancji, gdyż ta należy do norm kultury zachodniej i ponadto sama też wiąże się eo ipso z oceną. Przyjmując jednak inną, być może szerszą perspektywę, można dostrzec, że postulowana przez Herskovitsa tolerancja, przejawiająca się w dążeniu do nieingerowania w odmienne sposoby życia, wyrastająca z postawy szacunku, afirmacji obcych kultur, jest właśnie – paradoksalnie – wyrazem aspirującego do uniwersalności przekonania o niemożliwej do przecenienia wartości kultury w życiu duchowym, moralnym człowieka, i to w każdym, nawet najbardziej rzadkim, a więc dla wielu niezrozumiałym, zaskakującym jej przejawie. Ostatecznie więc zasada tolerancji i nieingerencji w relatywnie ukształtowane wzory kulturowe wynika z przyznania kulturze uniwersalnej wartości, i to – w domyśle – wartości etycznej.

Potwierdzeniem świadomości istnienia uniwersalnej wartości dzieł sztuki mogą być mity obecne w wielu kulturach, które głoszą czarodziejską siłę muzyki, jej działanie humanizujące, przezwyciężające demoniczne, niezrozumiałe, wrogie człowiekowi moce29, a także likwidujące zło obecne w samym człowieku. Zresztą ścisła współzależność muzyki i moralnej kondycji człowieka została dostrzeżona w wielu kulturach, i to nie tylko w ich mitologii. Przekonują o tym np. słowa Konfucjusza o odzwierciedleniu w muzyce stanu państwa i panującego w nim porządku moralnego30 i niemal identyczna myśl wypowiedziana przez Platona31.

Powstaje też kwestia, czy rozpatrując możliwe rozwiązania zagadnienia wartości etycznej dzieła przede wszystkim przez pryzmat refleksji filozoficznej, nie zawęża się nadmiernie perspektywy, tracąc świadomość istnienia wielorakich źródeł kultury europejskiej. Wszak świat antyczny, kolebka filozofii, to tylko część z nich – nawet jeśli część bardzo istotna. Niemniej duchowa kultura Greków, jako „kultura widzenia”, kultura formy, logosu, przeciwstawia się na przykład kulturze hebrajskiej, określanej jako „kultura słyszenia”, „głosu”, „wsłuchiwania się”32. Można by przypuszczać, że uwzględnienie tego ostatniego sposobu myślenia przyniosłoby interesujące rezultaty zwłaszcza w pracy sytuującej się w dziedzinie muzykologii czy estetyki muzyki.

Innym problemem, który pozostawałby do rozstrzygnięcia w pracy podejmującej badania refleksji kompozytorów na temat wartości muzyki zwłaszcza w szerokiej dymensji czasowej, byłoby wyznaczenie precyzyjnego kryterium podziału między wypowiedziami twórców i sformułowaniami teoretyków muzyki, estetyków, filozofów. Twórca może przecież być zarazem myślicielem, i to nie tylko w czasach poprzedzających epokę nowożytną. W XX wieku na przykład zarówno komponowali, jak i formułowali na piśmie swe myśli o sztuce Theodor W. Adorno i Arnold Schönberg, choć ranga ich kompozycji (i zasięg oddziaływania refleksji) jest oczywiście nieporównywalna33. Do kwestii wymagających rozstrzygnięcia należałaby także liczba wybranych przykładowych wypowiedzi twórców, czy też teoretyków, która wystarczyłaby do potwierdzenia tezy o wartości etycznej dzieła muzycznego. Ostatecznie przecież liczba przekonanych nie jest argumentem34. Powszechność jakiegoś poglądu nie jest żadnym dowodem jego prawdziwości, nie daje nawet prawdopodobieństwa słuszności35. Dlatego też faktu przedstawienia w niniejszej pracy poglądów Wolfganga Amadeusza Mozarta i Fryderyka Chopina nie należy traktować jako przywołania argumentum ad verecundiam. Uznanie głosów właśnie tych dwóch wybranych twórców za ważkie przy rozstrzyganiu badanej kwestii wynikało z innego względu. Obydwaj są twórcami dzieł, których wartość trzeba określić jako szczególnie intensywną. Doświadczenie tej niekwestionowanej wartości spowodowało przyjęcie zawartej w nich estetyki implicite. Konsekwencją tego było przyjęcie także estetyki explicite obydwu kompozytorów, choć ich wypowiedzi nie noszą charakteru dywagacji teoretycznych, ale też właśnie dlatego mają tak wielką wagę36. Jest to zresztą zgodnie z wyraźnie artykułowanym we współczesnej psychologii poglądem o psychofizycznej jedności osoby ludzkiej. Człowiek tworzy wartości, działa, „wcielając” swe przekonania, nadając zewnętrzny kształt myślom, ale też owo działanie wpływa na sposób myślenia działającego37.

Na koniec pojawia się też pytanie, w jaki sposób rezultaty teoretycznych rozważań zastosować w praktyce. Jak ustalić, że dane dzieło w ogóle posiada wartość, i – nadto – że jest to wartość etyczna. Szukając nań odpowiedzi, można by się odwołać do koncepcji wielofazowej struktury przeżycia estetycznego, sformułowanej przez Romana Ingardena. Według niej pierwszy kontakt z wartością byłby intuicyjny, a dopiero w kolejnych fazach następowałoby stopniowe wnikanie i rozumienie wartości dzieła. Wartość jest więc odczuwana w bezpośrednim doświadczeniu, przyjmowana a priori, a następnie potwierdzana, uzasadniana analitycznie. Do owej fundamentalnej, istotowej wartości dzieła należałoby dochodzić, odkrywając jakości i wartości kolejnych jego warstw. Wartości etycznej należy więc poszukiwać, poznając zarówno „formę”, jak i „treść”, zarówno psyche, jak i physis dzieła, nie zatrzymując się jednak na nich, lecz traktując je jako stopnie prowadzące przez to, co dostępne zmysłom (aisthesis) do wartości wewnętrznej, istotowej (phronesis).

Wydaje się, że postawienie pytania o wartość etyczną dzieła wymagało odwagi – wobec głośno wyrażanej w XX wieku alienacji sztuki, wobec wywodzącej się z XVIII wieku fascynacji ratio i oparcia koncepcji dzieła sztuki na pojęciu piękna, wobec deklarowanej także i współcześnie niemal ślepej wiary w „naukowość”, intelekt, empiryzm. Zresztą przeświadczenie, że sztuka to tylko zabawa i rozrywka, istniało także w starożytności, a w kolejnych epokach stanowiło jakby drugi nurt myśli o sztuce. A jednak, mimo „sytuacji postmetafizycznej” współczesnego świata, okazuje się, że ostatecznie człowiek jest istotą metafizyczną38, dąży do uchwycenia całości bytu, przeniknięcia istoty świata.

Z pewnością przedstawiona koncepcja wartości etycznej nie odsłania całej tajemnicy muzyki, nie rozwiązuje w pełni zagadki „intensywnego istnienia” arcydzieł, nie jest też wolna od niedoskonałości. Wciąż pozostaje „komat pitagorejski” błędu, margines niewiedzy, który domaga się zniwelowania. Lecz ta niecałkowita zgodność myśli z rzeczywistością jest przecież przyczyną zmian paradygmatów w nauce, może być więc uznana za element pozytywny, twórczy.

Zarysowana teoria wartości etycznej dzieła muzycznego, wyłaniająca się ze skonfrontowania wypowiedzi kompozytorów z przekonaniami zawartymi w ogólnej refleksji filozoficznej, jest jedną z wielu możliwych, konkurujących ze sobą propozycji rozwikłania tajemnicy dzieła. I mimo ograniczenia przeprowadzonych badań do ujawnienia poglądów dwóch tylko kompozytorów, spełnia przy tym postulat całościowego, holistycznego ujęcia zagadnienia wartości sztuki, uwzględniając całą sytuację estetyczną, postrzegając dzieło jako byt podmiotowo-przedmiotowy, co więcej, akcentując szczególnie humanistyczny wymiar dzieła jako miejsca spotkania twórcy i odbiorcy, a także jako swoistego łącznika – umożliwiającego powstanie międzyosobowej więzi, porozumienia, miłości, a zatem zaistnienia sytuacji etycznej. Poszukiwanie istotowej wartości dzieła polegało na próbach odnalezienia wspólnego mianownika dla różnych, często opozycyjnych koncepcji istoty sztuki, a następnie weryfikacji efektów tych starań przez sprawdzenie ich współbrzmienia z myślami zawartymi w wypowiedziach kompozytorów. Syntezą tych ostatnich mogą być dobrze znane słowa Witolda Lutosławskiego: „muzyka to nie tylko dźwięki”39.

Trud przeprowadzonych badań miał za cel wykazanie, że zagadnienie wartości etycznej dzieła muzycznego zawarte jest implicite w poglądach zarówno Wolfganga Amadeusza Mozarta, jak i Fryderyka Chopina – kompozytorów, którzy formułują swe sądy o sztuce w sposób powściągliwy i wyważony, a muzyce przyznają autonomię. Jednak pojmując wartość etyczną dzieła jako nadbudowaną nad wartością estetyczną (czy artystyczną), wynikającą z niej, ale bez bezpośredniej zależności, zaś całkowicie różną od „morału” obecnego ewentualnie w „treści” sztuki przedstawiającej, trudno nie zauważyć, że wszystkie wypowiedzi uznające doniosłość muzyki, jej godność jako dziedziny sztuki, w pewien sposób istnienie tej wartości potwierdzają. Jeśli zatem wyniki powyższych analiz stanowiłyby inspirację do podjęcia szeroko zakrojonych badań nad obecnością myśli o wartości etycznej muzyki w wypowiedziach wielu twórców i teoretyków, także współczesnych, a co więcej, o wartości etycznej wszelkich dzieł artystycznych, i to nie tylko w kulturze kręgu europejskiego, to zaszczyt wskazania kierunku poszukiwań byłby wielką nobilitacją dla niniejszego opusculum.

Powyższy tekst stanowi końcowy rozdział pracy magisterskiej pt. „Wartość etyczna dzieła muzycznego w wypowiedziach W. A. Mozarta i F. Chopina” napisanej w 2004 roku pod kierunkiem Pana prof. dr. hab. Jana Stęszewskiego w Katedrze Muzykologii UAM w Poznaniu.

_________________________