Il presente studio intende richiamare l’attenzione sul legame tra due esperimenti originali della Germania degli anni venti -il teatro agit-prop e la Gebrauchsmusik (musica d’uso)-, legame che rappresentò un significativo passaggio di tracce di cultura popolare in ambienti colti e che si configurò nell’attitudine alla semplificazione, all’attualizzazione degli argomenti e all’abolizione della linea divisoria tra attori e spettatori chiamati ad intervenire nella realtà dell’azione. L’accostamento al teatro operaio risulta particolarmente proficuo in quanto permette di demistificare la ambivalente natura del repertorio teatrale afferente alla Gebrauchsmusik: da una parte l’anima suggellata da un generale e ambiguo riferimento alla realtà sociale che, ufficialmente progressista, ad una attenta analisi si rivelò ferma su atteggiamenti conservatori –per esempio Paul Hindemith (1895-1963)-, dall’altra quella votata a chiare ideologie politiche, per la quale l’agit-prop fu un terreno fecondo di stimoli, suggerimenti e suggestioni. Le voci operaie, relegate dalla critica ufficiale al silenzio dell’anonimato, rivivevano nelle opere di chi seppe ascoltarle e assimilarle: fu questo il caso del teatro musicale di Bertolt Brecht (1898-1956) e Hanns Eisler (1898-1962). Il loro lavoro è impensabile senza l’esperienza dei gruppi agit-prop, molti dei cui principi di rappresentazione e composizione verranno sviluppati in maniera più compiuta dai due artisti, sia dal punto di vista teorico che da quello pratico.

Le brevi riflessioni che seguono mirano a proporre alla discussione questa relazione, ad oggi ancora poco oggetto di studio e che si presenta, a nostro avviso, varco di accesso su un importante e conflittuale tema della modernità: la dicotomia tra arte popolare e arte colta.

La caduta dell’impero e l’instaurazione della Repubblica alla fine del primo conflitto bellico sprigionarono in Germania nuove energie che modificarono l’arte nella forma e nei contenuti. La sclerotizzata epoca guglielmina, dominata dalla dittatura del gusto di aristocratici e di borghesi e da mecenati senza alcun senso artistico, aveva soffocato ogni spirito di opposizione. La situazione cambiò nel 1918. Basterebbe un rapido sguardo ai cartelloni per rimanere sbalorditi dal numero di debutti teatrali e di concerti che si succedettero nelle principali città tedesche, soprattutto a Berlino. Una fervida e lunga stagione durata fino al 1933, frutto del lavoro di artisti accomunati da un unico obiettivo: innovare il ruolo e lo spazio di azione dell’arte. Alcune esperienze rimasero ferme allo stadio di puri tentativi o mode passeggere, altre diventarono pietre miliari nella storia dell’arte del novecento.

Decisiva per la nascita e lo sviluppo dei gruppi agit-prop fu la politica culturale della lotta di classe messa a punto dal partito comunista (KPD) nel IX Congresso del 1925, sotto la guida di Ernst Thälmann. Venne creato allora un apparato di agitazione e di propaganda che organizzava il proprio lavoro a tutti i livelli, dal Comitato centrale alla cellula di partito1.

Data la varietà delle forme e dei contesti in cui il teatro agit-prop fu realizzato, è impossibile fornirne una univoca definizione. Si parla di teatro alternativo, di non teatro o persino di antiteatro. Se invece lo si colloca, sia pure con qualche forzatura, all’interno della storia dell’opera musicale borghese e lo si analizza secondo i moduli dell’estetica borghese, lo si può descrivere come “teatro satirico-didascalico di marcata tendenza politica, estraneo ai valori estetici, dotato di forte impatto emotivo tendente alla persuasione, elaborato e gestito in forma autonoma dai dilettanti proletari”2.

Il repertorio agit-prop era costituito da spettacoli di breve durata, caratterizzati dalla compresenza di elementi comici e seri e preparati da operai che vi si dedicavano nelle ore extra-lavorative. Non esisteva alcuna divisione del lavoro, tutti partecipavano alla realizzazione dello spettacolo, intervenendo nella elaborazione del testo, nella preparazione della scenografia e della musica. La recitazione e i gesti erano finalizzati alla massima comprensibilità del messaggio per sottolineare il quale si ricorreva a componenti non letterarie come diapositive, numeri da circo e pantomime. L’allestimento era ridotto al minimo, di solito una semplice pedana limitata da cartelloni sullo sfondo; i personaggi mancavano di connotazione individualistica e rappresentavano i diversi tipi delle varie classi sociali: da una parte il capitalista e il borghese trattati a mo’ di caricatura, dall’altra l’operaio, il membro del partito e il sindacalista. L’azione veniva commentata attraverso l’inserimento di Song o allocuzioni al pubblico e si concludeva con il canto comune dell’Internazionale; i temi erano rigorosamente di attualità: uno sciopero, una campagna del partito, una nuova legge che intaccava gli interessi dei lavoratori, un attacco alla socialdemocrazia. Il fine era uno e sempre uguale: agitare all’interno della classe operaia sottolineando le contraddizioni del sistema capitalistico e propagandare, trasmettere, cioè, informazioni e orientamenti del partito. Gli spettacoli, tra cui predominava il genere della rivista, erano facilmente adattabili a diverse circostanze in quanto costituiti da singole scene intercambiabili con la tecnica del montaggio.

La medesima provenienza sociale degli organizzatori e dei fruitori dell’evento –entrambi proletari-, permetteva l’utilizzo di simboli linguistici perfettamente riconoscibili da entrambe le parti. Considerato come fenomeno di comunicazione, l’agit-prop si distingueva per “(…) una sorta di circolarità tautologica della comunicazione: il messaggio infatti, i problemi della comune condizione proletaria, elaborato ed espresso in un codice perfettamente familiare ai due poli (…), diviene quasi pura ridondanza poiché in realtà la fonte-destinatario non comunica che se stessa”3.

Per molti l’agitazione e la propaganda coincisero con due momenti cronologicamente diversi, riferibili a due differenti stadi di sviluppo del movimento: in un primo tempo ci si concentrò sull’agitazione, resa possibile dall’omogeneità sociale tra pubblico e attori, durante la crisi del 1929 il baricentro si spostò sulla propaganda e si avvertì l’esigenza di coinvolgere nuove categorie sociali come i ceti impiegatizi piccolo-borghesi. La conseguente differenziazione degli spettatori comportò un recupero dei moduli estetici del teatro borghese: individualizzazione dei personaggi, maggiore cura nell’allestimento, divisione del lavoro tra gli organizzatori dello spettacolo, adozione di un codice linguistico più vicino a quello borghese, inserimento di note esplicative sugli ambienti e sui temi trattati e minore carica sovversiva.

Le rappresentazioni agitprop crebbero in maniera vertiginosa alla fine degli anni venti. Esse erano molto più adatte di qualsiasi discorso -per quanto efficace- a convincere gli spettatori della giustezza delle tesi comuniste. L’aggravarsi della situazione economica e il conseguente ritiro degli aiuti esteri paralizzò i gruppi operai, incapaci di rispondere ed offrire convincenti soluzioni agli emergenti conflitti sociali. Vi si aggiunga che su questo tipo di teatro gravarono le accuse di semplicismo, eccessiva ripetitività e schematismo di situazioni e personaggi.

Alcuni degli orientamenti agit-prop riuscirono comunque a filtrare nelle teorie della Gebrauchsmusik e a innervarne una parte della produzione teatrale.

Il termine Gebrauchsmusik designò un tipo di musica finalizzata ad essere socialmente utilizzata, perciò musica per film, radio, strumenti meccanici, musica che stimolasse dibattiti politici e musica per amatori (sotto questa eccezione è conosciuta anche come Gemeinschaftmusik). I lavori erano semplici nella struttura, facilmente recepibili ed eseguibili poiché realizzati da apparati orchestrali distretti, rifuggivano gli eccessi ed i sentimentalismi romantici per rivolgersi alla realtà da cui traevano spunto i testi. La disoccupazione, l’alienazione del lavoratore, la fragile economia, gli attriti tra borghesi ed operai e il rischio di mercificazione dell’opera d’arte, erano problemi che non potevano essere più ignorati4. Ai fini del nostro discorso, ciò che più interessa è l’accezione di Gebrauchsmusik come “musica per la comunità”, da cui provengono i Lehrstücke (drammi didattici), brevi opere messe in scena spesso nelle scuole, con sobrio allestimento, testi a carattere pedagogico, musiche eseguibili anche da dilettanti. La possibilità da parte dei destinatari di diventare anche esecutori comportava la fusione del momento di apprendimento con quello di esecuzione.

In tale repertorio emerse il volto ambiguo dell’attenzione alla “comunità” stigmatizzato da una frazione della Gebrauchsmusik. Ne è un esempio il dramma didattico Das Badener Lehrstück vom Einverständnis (1929) che i due autori, Hindemith per le musiche e Brecht per il libretto, articolarono su motivazioni teoriche divergenti. Per il primo, che rifuggiva da implicazioni di carattere politico e da un autentico contatto con le prassi artistiche popolari, le finalità di ogni dramma didattico erano esclusivamente estetiche: il piacere di imparare e lavorare insieme, componendo ed eseguendo musica. Per Brecht, invece, il Lehrstück intendeva chiarire le idee dell’autore e di tutti coloro che vi partecipavano e non certo fornire una esperienza emotiva. In una lettera aperta a Hindemith lo scrittore di Augusta parlò di due diverse tendenze della società tedesca di allora, a cui corrispondevano due differenti tipi di musica: die fortschrittliche Musik (musica progressista) e die rückschrittliche Musik (musica reazionaria). Le composizioni di Hindemith si collocavano, a parere del poeta, nel primo filone; la sua musica era, però, fortschrittlich nel senso di riformista, tendente cioè ad un graduale cambiamento dell’apparato produttivo e incapace di assumere posizioni di netta rottura con la società borghese-capitalistica, in cui quello apparato aveva le fondamenta. Più che dar vita ad una cultura di stampo proletario, ci si limitava a propugnare l’armonizzazione dei dissidi sociali attraverso una razionalizzazione delle contraddizioni della realtà, risultato questo raggiungibile solo se le classi abbienti avessero utilizzato l’arte come importante elemento di equilibrio sociale e politico e si fossero adoperate “paternalisticamente” per una acculturazione delle masse5.

In sintonia con Brecht si mosse anche Eisler che, smascherando l’assenza di tensione al cambiamento reale della società in molti drammi didattici, denunciò: “(…) il divertimento disimpegnato era contrabbandato per progresso e ammesso in società. La musica deve essere un puro giochi di suoni e non deve esprimere alcun sentimento umano. Così si giunse ad un nuovo virtuosismo, ad una nuova spiritualità, a una nuova eleganza e a una riposante serenità”6. L’intenzione non era dar vita ad una esperienza emotiva, ma incitare il pubblico alla mobilitazione:

Ciò che era stato il fine principale, il piacere diventa mezzo per il fine. Il testo non soddisfa più l’esigenza estetica del bello per educare il singolo, per rendergli accessibili e comprensibili le idee della classe operaia, gli attuali problemi della lotta di classe. La musica non utilizza più la propria bellezza come fine a se stessa, ma porta invece ordine e disciplina nei confusi sentimenti del singolo. In questa maniera avviene un nuovo grande cambiamento della funzione dell’arte. Nata come guida, come strumento di lotta nella più difficile situazione della lotte di classe, essa perde tutto quello che l’artista borghese dice “bello”. Essa prefigura in grande misura, già ai suoi inizi, quella che sarà la funzione dell’arte nella società senza classi7.

Nelle affermazioni di Brecht ed in quelle di Eisler affiorava la vera problematica di tutta una epoca: colmare il distacco tra intellettuali e popolo, un distacco che resisteva anche nel caso di quegli artisti che avevano sposato “formalmente” la causa del socialismo e si erano proclamati vicini alle masse. Superando le contraddizioni di coloro che concepivano il rapporto con la cultura subalterna ancora in senso borghese -fare arte per e non con il popolo-, entrambi gli autori giunsero a scrivere testi e musica politicamente avanzati che si forgiavano con la verifica dei risultati nella classe operaia e che, inoltre, erano avanzati anche da un punto di vista tecnico-estetico. La tecnica messa in atto consisteva nel non rifiutare la tradizione borghese, ma assorbirla in una nuova arte che sarebbe stata popolare nella misura in cui avrebbe espresso le esigenze e la Weltanschauung della classe emergente.

La commistione tra popolare e colto non era cosa nuova -nella storia dell’arte sono rintracciabili vari esempi- ma nei lavori dei due artisti -ed è questo il punto- si realizzò secondo modalità e gradi di compenetrazione assolutamente originali. La componente popolare rimase riconoscibile ed influente nel determinare il fine da perseguire: dar vita ad un’arte efficace sulle masse al fine di una loro attiva partecipazione alla fondazione di una società senza classi8. Per Brecht e Eisler non si trattava di creare qualcosa da vedere o ascoltare nella confusa esperienza dell’immedesimazione collettiva (si sarebbe ricaduti nell’atteggiamento borghese dell’ascoltatore-passivo); era necessario suscitare stupore, meraviglia e perfino lo sgomento considerati non tanto emozioni, ma atteggiamenti mentali che non inducono esperienza di vita (Erlebnisse) bensì pensieri (Gedanke). Solo contemplando l’evento con distanza, lo si riusciva ad indagare nelle cause che lo avevano generato e si acquistava consapevolezza di certe situazioni, condizione necessaria a poter innescare il meccanismo del loro sovvertimento.

Fondamentale nell’evoluzione di tale pratica fu il contatto con i gruppi agit-prop. Nonostante i limiti e i risultati qualitativamente non sempre buoni, essi costituirono una esperienza unica nella storia del teatro: “quando (gli operai) hanno fatto poesia e teatro –ricordò Brecht nel 1938- sono stati originali e travolgenti. La cosiddetta arte agit-prop che fa storcere molti nasi, ma non i migliori, è stata una miniera di nuovi mezzi artistici e moduli espressivi”9. Il lavoro per e con il movimento agit-prop costituì un punto di svolta anche nell’evoluzione artistica di Eisler:

Attraverso la prima guerra mondiale ero diventato socialista e cercavo di applicare quello che avevo imparato. Non era facile. Da studente dirigevo cori operai e insegnavo musica in scuole operaie, ma come compositore non sapevo ancora che strada imboccare. Solo a Berlino potei passare dalla teoria alla prassi. La prima esperienza pratica la fece quando nel 1927 diventai pianista e compositore del gruppo di agitprop Megafono rosso. I miei colleghi borghesi la consideravano una occupazione primitiva e una specie di “umiliazione”; io però sapevo di poter imparare in questa maniera qualcosa di nuovo. Durante le molte manifestazioni in cui suonai con il Megafono rosso imparai a conoscere gli operai di Berlino e imparai a comporre per loro10.

I latenti riverberi del fenomeno agit-prop sulle avanguardie di Weimar problematizzarono il progetto di democratizzazione dell’arte, così rapidamente abbracciato da studiosi ed artisti con formazioni molto distanti e innescarono dibattiti tuttora attuali, che continuano ad alimentare -sia pure in condizioni storiche mutate- interrogativi sui limiti ed i crocevia di due ambiti rimasti cristallizzati -per molto tempo- in blocchi distinti, a volte contrapposti.