Gustav Mahlers Achter Symphonie für Chor, Gesangssolisten und Orchester, in der er den lateinischen Pfingsthymnus Veni creator spiritus und die Schlussszene aus Goethes Faust II vertont, war bei ihrer Uraufführung im Jahre 1910 ein triumphaler Erfolg beschieden: Eindrucksvoll berichtet u.a. Paul Stefan von den Beifallsstürmen und Huldigungen nach dem Verklingen des letzten Tones und stellt fest: „Mahler hatte, so schien es, die Höhe seines Lebens und seines Ruhmes erreicht“1. Anders sah es lange Jahre mit der Bewertung der Symphonie der Tausend (so benannt nach der Zahl der Aufführenden) in der Musik- und Literaturwissenschaft aus: Mahler habe sich „erhabene[n] Gegenstände[n]“ an die Fersen geheftet, die ihm dabei zum „Bildungsgut neutralisiert seien“2, die Kombination der beiden Texte sei ein „– theologisch wie poetisch – fast absurde[r] Einfall“3, und überhaupt werde der Text für die Musik „eher zur Last als zum Gewinn“, da die Musik von sich aus fähig sei, „ästhetische Gehalte zu vermitteln“4. Diesen Äußerungen, die Mahlers Wahl der Texte, deren Kombination und Vertonung in der Mustergattung absoluter Instrumentalmusik, der Symphonie, ins Zentrum der Kritik stellen, möchte ich drei Thesen entgegensetzen und im Folgenden näher ausführen:

• Mahler nimmt in seiner Achten Symphonie mittels einer sich vom Wort entfernenden Vertonungsweise, die ich an anderer Stelle als ‚Wort-Kontrapunktik’ bezeichnet habe5, eine musikalische Faust-Interpretation vor – Interpretation hier verstanden in musikalischem und hermeneutischem Sinne als musikalischer Vortrag und als Deutung.

• Nicht ohne Grund verwirklicht er seine Faust-Interpretation in der Gattung der Symphonie und nicht, wie es Goethe selbst vorgeschwebt hatte, in einer Oper.

• Er bereitet seine Faust-Interpretation inhaltlich und strukturell im I. Teil der Symphonie, der Vertonung des lateinischen Pfingsthymnus, vor und schafft durch musikalische Mittel Bezüge zwischen den beiden Texten, so dass die Vereinigung dieser beiden auf den ersten Blick disparaten Texte sinnvoll erscheint.

Die Loslösung vom Wort

Mahler bedient sich in seiner Achten Symphonie mannigfaltiger kontrapunktischer Techniken, wobei er sich jedoch nicht nur auf die herkömmliche Kontrapunktik beschränkt (beispielsweise die Doppelfuge im 1. Teil ab Ziffer 46), sondern das kontrapunktische Prinzip auch auf die Textbehandlung überträgt. ‚Punctus contra punctum’ werden Textzeilen oder Varianten einer Textzeile gegeneinander gesetzt. Dadurch entsteht ein dichtgewobenes Netz von sprachlichen Bausteinen, das nicht mehr als Text, sondern vor allem als (Sprach-)Klang wahrgenommen wird.

Die Übertragung von musikalischen kontrapunktischen Prinzipien auf die Ebene des Textes vollzieht sich in der Symphonie in mehreren Stadien und erreicht bei der Vertonung des Chorus mysticus ihren Höhepunkt. Mahler löst hier einzelne Worte oder gar Silben aus dem Textzusammenhang heraus und setzt die Textbruchstücke in den verschiedenen Stimmen gegeneinander. Dabei ist die Vertonung besonders der letzten Zeile des Chorus mysticus, „Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan“, in den einzelnen Stimmen so unterschiedlich gestaltet, dass man von gegenseitiger Kontrapunktierung sprechen kann. Diese unterschiedliche Gestaltung bezieht sich vor allem auf die Zeitdauer: Einzelne Wörter oder Silben werden durch lang angehaltene Töne oder Melismen gedehnt, so dass sich zeitweilig nur die Vokale als klingende Wortbestandteile gegenüberstehen.

Beispiel 1: 8. Symphonie, II. Teil, Takt 1471-1478

Tabelle 1. 8. Symphonie, II. Teil, Takt 1471-1478. Die Kontrapunktierung der Worte

Die Betonung des klanglichen Elements wird in der instrumentalen Einleitung, in der das Klaviaturglockenspiel Celesta eine ungewöhnliche Klangfarbe erzeugt, und durch die dem Chor vorgeschriebene Artikulation „wie ein Hauch“ unterstützt.

Mahlers Verfahren, sich vom Text zu lösen und die Worte in ihre klanglich-musikalische Dimension zu überführen, mag auf den ersten Blick als Ignoranz des Komponisten gegenüber dem Text erscheinen. Doch zeigt sich, dass Mahler gerade durch diese den Text scheinbar missachtende Kompositionstechnik eine Faust-Interpretation vorlegt, die in Goethes Text selbst begründet ist.

Um Mahlers Verständnis des Chorus mysticus und des Faust insgesamt genauer zu eruieren, können wir auf einen Brief Mahlers an seine Frau, drei Jahre nach der Komposition der Achten Symphonie verfasst, zurückgreifen, in der er die Schlussworte des Faust II folgendermaßen paraphrasiert:

Alles ist nur ein Gleichniß[!], für Etwas, dessen Gestaltung nur ein unzulänglicher Ausdruck für das sein kann, was hier gefordert ist. Es läßt sich eben Vergängliches wol[!] beschreiben; aber [was] wir fühlen, ahnen, aber nie erreichen werden (also was hier ein Ereigniß[!] werden kann), eben das hinter allen Erscheinungen Dauernde, unvergängliche ist unbeschreiblich6.

Die Unbeschreiblichkeit des Ereignisses, die Mahler in dieser Briefstelle heraushebt, und damit das ‚Versagen’ der Sprache angesichts dessen, was im Faust vor sich geht, macht Mahler durch die Überführung des Textes in Musik deutlich. Dass Goethe selbst die Schwierigkeit empfunden hat, die Errettung Faustens mit Worten darzustellen, erweist sich durch folgende, von Eckermann belegte Bemerkung Goethes:

Übrigens werden Sie zugeben, daß der Schluß, wo es mit der geretteten Seele nach oben geht, sehr schwer zu machen war und daß ich, bei so übersinnlichen, kaum zu ahndenden Dingen, mich sehr leicht im Vagen hätte verlieren können, wenn ich nicht meinen poetischen Intentionen durch die scharf umrissenen christlich-kirchlichen Figuren und Vorstellungen eine wohltätig beschränkende Form und Festigkeit gegeben hätte7.

Die „christliche-kirchlichen Figuren und Vorstellungen“ lösen bei Goethe das Dilemma der eigentlichen Nicht-Darstellbarkeit. Sie sind Hilfsmittel − oder, um mit Albrecht Schöne zu sprechen, „poetische Surrogate“8 − um etwas zu beschreiben, was im Grunde „unbeschreiblich“ ist.

Oper oder Symphonie?

Es ist bekannt, dass Goethe eine Vertonung des Faust II wünschte, und zwar in Form einer Oper. In den Gesprächen mit Goethe schnitt Eckermann mehrmals das Thema der Vertonbarkeit an, was von Goethe in unterschiedlicher Weise aufgegriffen wurde. Mal sieht er die musikalische Umsetzung des Faust II als realistisches Unterfangen an:

Es müßte einer sein […], der wie Meyerbeer lange in Italien gelebt hat, so daß er seine deutsche Natur mit der italienischen Art und Weise verbände. Doch das wird sich schon finden, und ich habe keinen Zweifel; ich freue mich nur, daß ich es los bin9.

Nur zwei Wochen später finden wir eine skeptischere Haltung in dieser Frage:

Es ist ganz unmöglich […]. Die Musik müßte im Charakter des „Don Juan“ sein; Mozart allein hätte den „Faust“ komponieren müssen. Meyerbeer wäre vielleicht dazu fähig, allein der wird sich auf so etwas nicht einlassen; er ist zu sehr mit italienischen Theatern verflochten10.

Zweierlei kann man diesen Bemerkungen entnehmen: Zum einen die Vorstellung, dass die Vertonung des Faust II in Form einer Oper zu erfolgen hätte (wie Mozarts Don Juan), zum anderen die Wertschätzung des Komponisten Giacomo Meyerbeer als des einzigen zeitgenössischen Komponisten, der dafür in Frage käme. Nun muss man wissen, dass Meyerbeer ein Schüler Carl Friedrich Zelters war, den Goethe menschlich und künstlerisch überaus schätzte, was durch seinen langjährigen Briefwechsel mit Zelter belegt wird11. Zelter vertonte zahlreiche Gedichte von Goethe in Form von Klavierliedern, die wohl deshalb großen Beifall bei Goethe fanden, weil Zelter die Musik dem Text unterordnete und nicht, wie Goethe dies am so genannten durchkomponierten Klavierlied eines Franz Schubert bemängelte, die Musik über den Text stellte. Wenn Goethe nun einem Zelter-Schüler die Aufgabe einer Faust-Vertonung am ehesten zutraut, so ist zu vermuten, dass er dabei auch an die von Zelter vertretene Position der Priorität des Textes über die Musik gedacht haben mag.

Die Gattung der Symphonie dagegen, die Mahler für seine Vertonung auswählte, lässt sich mit der Vorstellung von einer Dominanz des Textes nur schwer vereinbaren. Sie ist ursprünglich die Gattung der reinen, absoluten, d.h. von jeglichem programmatischen Inhalt befreiten Musik. Als solche wurde sie vor allem von den Romantikern, namentlich von den Schriftstellern Wackenroder und Tieck, hoch gepriesen. Gerade das Unbestimmte, Vage der Instrumentalmusik sei es, was ihren Reiz ausmache und das Reich des Unendlichen eröffne:

In der Instrumentalmusik aber ist die Kunst unabhängig und frei, sie schreibt sich nur selbst ihre Gesetze vor, sie phantasiert spielend und ohne Zweck, und doch erfüllt und erreicht sie den höchsten, sie folgt ganz ihren dunkeln Trieben und drückt das Tiefste, das Wunderbarste mit ihren Tändeleien aus12.

Innerhalb der Instrumentalmusik ist es wiederum die Symphonie, die bei Wackenroder und Tieck den höchsten Rang einnimmt:

Diese Symphonien können ein so buntes, mannigfaltiges, verworrenes und schön entwickeltes Drama darstellen, wie es uns der Dichter nimmermehr geben kann, denn sie enthüllen in rätselhafter Sprache das Rätselhafteste […]13.

Geradezu widersinnig muss es erscheinen, dass Mahler nun durch die Hereinnahme eines Textes die Absolutheit der symphonischen Gattung zerstört. Es stellt sich die Frage, warum Mahler überhaupt die Schlussszene aus Faust II vertonte und aus welchem Grund er ausgerechnet die Gattung der Symphonie dafür auswählte. Die erste Frage beantwortet Mahler ganz im Sinne Goethes, der, wie oben angedeutet, selbst die Schwierigkeit empfand, seine Intentionen dichterisch darzustellen:

Die Unzulänglichkeit der Künste in ihrer Vereinzelung hat schon Goethe empfunden. Besonders tritt dies in Faust zutage, wo alle möglichen Stellen, völlig bewußt, nach der Musik als ihrer Ergänzung und ihrem Ausdruck verlangen. Auf der anderen Seite ist Beethoven, von der Musik aus, in seiner Neunten ebenfalls zu Rande mit den Tönen, wie Goethe mit den Worten […]14

Während Beethoven „zu Rande mit den Tönen“ war und deshalb im Schlusssatz seiner Neunten Symphonie Schillers Ode an die Freude vertonte, war Goethe nach Mahlers Ansicht umgekehrt „zu Rande mit den Worten“. Nicht die Musik verlangt nach dem „erlösende[n] Wort“15, wie Mahler es noch im Zusammenhang mit seiner Zweiten Symphonie formulierte, sondern das Wort nach der Musik.

Warum aber gerade die Gattung der Symphonie? Zerstören der Text und die menschliche Singstimme nicht den Absolutheitsanspruch der Musik? In Mahlers Symphoniekonzept ist dies nicht der Fall, denn er sieht in der Hereinnahme der menschlichen Stimme eine Bereicherung des Instrumentariums durch das „schönste Instrument, das es gibt“16. Eine Symphonie, „die von Anfang bis zu Ende durchgesungen wird“, empfand Mahler als „das Ei des Kolumbus“, als „Sinfonie an sich“17. Wohlgemerkt ist hier nur von einer Bereicherung des Instrumentariums durch die menschliche Stimme und nicht von einer Bereicherung der Musik durch das, was die Singstimme übermittelt, nämlich die Dichtung, die Rede. Die Singstimme als Instrument − dies zeigt sich sowohl in dem hohen technischen Schwierigkeitsgrad, der dem Chor und den Gesangssolisten in der Achten zugemutet wird, als auch in der gezeigten, auf Herauslösung des Sprachklanges gerichteten Vertonungsweise des Textes.

Die Idee, dass man Instrumentalklang und menschliche Stimme vereinigen müsse, um zu einem ‚Ganzen’ zu kommen, hat Mahler möglicherweise von Richard Wagner übernommen. Dieser betrachtete die menschliche Stimme als „das menschliche Herz und dessen abgeschlossene, individuelle Empfindung“, während der Instrumentalklang die „wilden, in das Unendliche hinausschweifenden Urgefühle“18 wiedergebe. Durch die Vereinigung der beiden Sphären werde es dem menschlichen Herzen ermöglicht, „die frühere unbestimmte Ahnung des Höchsten, zum göttlichen Bewußtsein umgewandelt, klar in sich zu fühlen“19. Auch Mahler strebt eine solche Universalität an, und zwar in der den Kosmos widerspiegelnden Symphonie:

Ich habe eben meine 8. vollendet. – Es ist das Größte, was ich bis jetzt gemacht. Und so eigenartig in Inhalt und Form, daß sich darüber gar nicht schreiben läßt. – Denken Sie sich, daß das Universum zu tönen und zu klingen beginnt. Es sind nicht mehr menschli[che] Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen20.

Diese Auffassung von der Symphonie als Abbild des Universums findet sich in vielen Äußerungen Mahlers, so z.B. „Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen“ 21, oder „Nun aber denke Dir ein so großes Werk, in welchem sich in der Tat die ganze Welt spiegelt − man ist, sozusagen, selbst nur ein Instrument, auf dem das Universum spielt“22. Er bewegt sich hier in der Vorstellungswelt der Musica mundana, einer Musik der Sphären, die aus der Bewegung der einzelnen Planeten entsteht und den Kosmos als harmonische Weltensymphonie erklingen lässt23. Diese Vorstellung geht auf die antike Musiktheorie zurück, war aber auch im Mittelalter, der frühen Neuzeit und wieder in der Romantik lebendig24, aus deren Dichtungen der sehr belesene Mahler seine Anschauung bezogen haben mag. Die Sphärenharmonie ist eigentlich unhörbar, doch findet sie in der Harmonie von menschlicher Seele und Körper (Musica humana) und in der tatsächlich erklingenden Musik, der Musica instrumentalis, ihr Abbild. Mahlers Musik erhebt nun den Anspruch, die Sphärenharmonie hörbar zu machen und in die „andere Welt“ (wie es Mahler selbst nennt) vorzudringen, die für Mahler dort beginnt, wo die Reichweite der Wortsprache endet:

Ich weiß für mich, daß ich, solang ich mein Erlebnis in Worten zusammenfassen kann, gewiß keine Musik hierüber machen würde. Mein Bedürfnis, mich musikalisch-symphonisch auszusprechen, beginnt erst da, wo die dunkeln Empfindungen walten, an der Pforte, die in die „andere Welt“ hineinführt […]25.

Während Goethe seinen Faust in einer Gattung, die dem Text einen hohen Rang einräumt, musikalisch verwirklicht sehen wollte, führt Mahler die ihm unzulänglich erscheinende Wortsprache dem zu, wonach sie selbst im Innersten verlangt: der Musik, genauer der Symphonie als Abbild des Universums26.

Veni creator spiritus

Der Kühnheit seines doppelt schwierigen Unterfangens, sich einerseits an Goethes Faust II heranzuwagen, andererseits die traditionelle Gattung der Symphonie aufzubrechen, war sich Mahler wohl bewusst, wenn er in dem oben zitierten Brief auf die Andersartigkeit seiner Achten hinweist. Ein symbolisches ‚Kräfteholen’ stellt die Gegenüberstellung der Faust-Vertonung mit dem ersten Satz der Achten, der Vertonung des lateinischen Pfingsthymnus Veni creator spiritus dar. Nicht nur wird hier die Herauslösung des Sprachklanges bereits vorbereitet, sondern es wird auch der ‚Schöpfergeist’ in profanisierter Bedeutung um Hilfe gebeten. Es lässt sich belegen, dass Mahler den ‚creator spiritus’ auf das eigene künstlerische Schaffen bezieht: So unterschrieb er die Widmung eines Skizzenblattes zur Achten Symphonie mit den Worten „Spiritus creator“27, und in einem Rückblick auf die Entstehung des Werkes berichtet er Folgendes:

Und vor 4 Jahren gieng [!] ich am ersten Ferialmorgen in mein Häuschen in Maiernigg hinauf mit dem festen Vorsatz, mich in diesen Ferien […] recht auszufaulenzen und Kräfte zu sammeln! - Beim Eintritt in das altgewohnte Arbeitszimmer packte mich der spiritus creator und schüttelte und peitschte mich 8 Wochen lang bis das Größte fertig war28.

Wenn Mahler also im 1. Teil seiner Symphonie den „Schöpfergeist“ anruft („Komm, Schöpfer Geist, kehre ein bei den Deinen“29), so könnte man dies als Bitte um Inspiration verstehen30.

Die Bedeutung des Hymnus beschränkt sich aber nicht nur auf dieses eine Sinnelement, wodurch der I. Teil dann lediglich zu einer Art Vorspiel für den II. Teil degradiert würde. In ihm findet sich auch ein Schlüssel zu Mahlers Faust-Interpretation, was an musikalischen Korrespondenzen ablesbar ist, mit denen Mahler die beiden Teile miteinander verbindet. Dies betrifft vor allem die Vertonung der Textzeilen „Accende lumen sensibus, / Infunde amorem cordibus“ („Entzünde deine Leuchte unseren Sinnen, / Ströme deine Liebe in unsere Herzen“) und der Parallelstelle aus dem II. Teil auf den Text „Gerettet ist das edle Glied/Der Geisterwelt vom

Bösen: / Wer immer strebend sich bemüht, / Den können wir erlösen“ (Chor der Engel).

Beispiel 2: 8. Symphonie, I. Teil, Ziffer 55

Beispiel 3: 8. Symphonie, II. Teil, Ziffer 56

Dass in dieser Parallelsetzung der Schlüssel zu Mahlers Faust-Verständnis liegt, hat Mahler selbst hervorgehoben: „Diese Stelle bei accende lumen sensibus – da geht die Brücke hinüber zum Schluß des Faust. Diese Stelle ist der Angelpunkt des ganzen Werkes“31. Mahler verbindet hier die Vorstellung von der Errettung von Faustens Seele mit der im Pfingsthymnus angesprochenen Liebe, indem er den entsprechenden Textpassagen die gleiche musikalische Gestalt unterlegt. Die Hervorhebung der Liebe als Grundvoraussetzung für Erlösung32 deckt sich mit Goethes eigener Auffassung: „In diesen Versen [gemeint ist der Chor der Engel] ist der Schlüssel zu Faust Rettung enthalten: in Faust selbst eine immer höhere und reinere Tätigkeit bis ans Ende, und von oben die ihm zu Hülfe kommende ewige Liebe33.

Wie Albrecht Schöne gezeigt hat, beruht Goethes im Faust artikulierter Erlösungsgedanke weniger auf der christlich-orthodoxen Vorstellungswelt, in der über Faust Gericht gehalten worden wäre, als vielmehr auf der frühchristlichen Wiederbringungslehre, die eine „liebende, versöhnende Rückführung zu Gott“34 verkündet: die dem Göttlichen entfremdete Seele kehrt zur All-Einheit zurück. Mahler bewegt sich gedanklich in ähnlichen Bahnen, wenn er in seiner Symphonie die menschliche Stimme in die Harmonie des Kosmos eingliedert und die Vorstellungen von Errettung und Liebe durch musikalische Mittel aneinander bindet.

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Durch sein Verfahren, Sprache in Musik umzuwandeln, verwirklicht Mahler sein Konzept von einer Symphonie, die „alles umfassen“35 soll, und führt damit Goethes Faust-Dichtung in eine Sphäre, in der sich Sinn nicht durch Worte erschließt, sondern im Bereich des Unsagbaren bleibt. So wie sich Goethe auf die „uneigentlichen Zeichen“ (christliche Figuren und Vorstellungen) stützt, um die „letzten Dinge“ zu beschreiben36, muss sich auch Mahler indirekter Mittel bedienen, um den Sinn zu verdeutlichen. Zum einen geschieht dies durch die Vertonung in der Gattung der Symphonie, die Mahler als Abbild des Universums begreift, in der auch die menschliche Stimme ihren Platz findet – genau wie auch das Individuum Faust wieder zu Gott zurückgeführt wird. Zum anderen bedient sich Mahler des Pfingsthymnus, um den Goetheschen Text durch musikalische Mittel zu kommentieren: Mahler, der Faust-Kommentaren ablehnend gegenüberstand37, hat damit in seiner Achten Symphonie selbst einen musikalischen Faust-Kommentar geschaffen.

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