Swój ostatni poemat symfoniczny Od kołyski do grobu Franciszek Liszt komponował z właściwą starości jasnością spojrzenia na życie jako drogę ku niewiadomej. Wszakże niewiadomej, której z pewnością nie towarzyszy idealizująca apoteoza. Centralny fenomen życia, jego kres, z żadną inną sztuką nie jest związany tak blisko, jak z tą pozornie najbardziej abstrakcyjną, najdalszą od realności, z muzyką. Chwila i trwanie, intensywność poczucia egzystencji i świadomość przemijania, szczęście zabarwione cierpieniem wiecznie tajemniczej condition humaine – właśnie to zawiera muzyka i to odczuwamy słuchając muzyki.

Tradycja europejska łączy muzykę z czasem. Już średniowieczna teoria mówi o procesualności w muzyce, o muzycznym przebiegu i jego celowości, o kierunku w jakim winien on zmierzać. W muzyczną ideę processus, zakorzenioną w tradycji, wydaje się wkomponowana chrześcijańska obietnica zbawienia. To utopijne pragnienie jest obecne w muzyce także wtedy, gdy nie pełni ona funkcji kościelnej, a nawet gdy, wyswobodzona ze związków ze słowem, kieruje się własną miarą wartości jako muzyka czysto instrumentalna.

Apoteoza

W dziewiętnastym wieku porównywano przebieg symfonii, następstwo jej części i charakterów muzycznych, do ludzkiego życia. Podobny miał być w obu przypadkach także cel: spełnionemu życiu odpowiadać miało dzieło z przesadnie pozytywnym zakończeniem. Apoteoza, tryumf – oto finale symfonii, wzięte jakby z tamtego świata. Jeśli nawet nie było w tym religijnej wiary, to sama muzyka zakładała istnienie owego świata innego, lepszego. Zakończenie otwarte, zdominowane wahaniem, czy wręcz pozbawione nadziei, nihilistyczne, aż po koniec dziewiętnastego wieku było nie do pomyślenia. W muzyce dochodzi do katharsis inaczej, niż w tragedii: poprzez obietnicę wyzwolenia, poprzez zrównoważenie, harmonię.

Ale jak muzyka radzi sobie z rozstrzygającym momentem przejście od „tu” do „tam”, jak wkracza we własny „tamten świat”. Wzorem pozostawał pozornie deus ex machina opery barokowej – nagłe wtargnięcie czegoś nieoczekiwanego. (Z pewnością także dlatego, że dające się łatwo komponować). Twórca nowożytnego finału – apoteozy, Beethoven, inaczej niż wielu po nim, starał się komponować również samo „przejście”. Wprawdzie niezbyt przekonująco w Dziewiątej (z powodu banalnych słów tekstu: „o Freunde, nicht diese Töne”), za to wspaniale w Piątej, kumulując nieubłaganie narastające napięcie w przejściu między scherzem a finałem.

Kilka dziesięcioleci później Franciszek Liszt uważał za właściwe zakończyć symfonię Faustowską i Dantejską patetyczną apoteozą. (Co do Dantejskiej, nie był do końca zdecydowany: dodał jeszcze cicho wybrzmiewające zakończenie, ale ad libitum). A w poemacie symfonicznym Die Ideale wystąpił nawet z apoteozą domowych zajęć swego „ideału” (jak głoszą objaśnienia w partyturze). Jako raczej apoteoza pracowitości nadaje to Lisztowskiej muzyce odcień niezamierzonego komizmu. Nie tak było to wprawdzie pomyślane w wierszu Schillera, ale dzieło, powstałe na wyjątkową okazję odsłonięcia pomnika Goethego i Schillera (1857), uznane zostało za reprezentatywne dla nadwornego kapelmistrza weimarskiego. I tą właśnie apoteozą Liszt świadomie zamknął okrągły tuzin swych poematów symfonicznych. Dzieło wg Hamleta, mimo iż potem powstałe (1858), skierował do druku jako numer dziesiąty.

„Nastrój przejścia”

Ponad dwadzieścia lat później, czując się u kresu życia, Liszt pisze w roku 1881 swój ostatni poemat symfoniczny, trzynasty, jakby wykraczający poza właściwą ich liczbę. Partyturę zaopatruje postscriptum: Od kołyski do grobu. Zainspirowany jest w tym rysunkiem autorstwa hrabiego Michaela Zichy’ego, niewielkiej wartości, który jednak musiał głęboko go poruszyć. Zmienia zwykłe następstwo części – dwie powolne stają się ramą dla części szybkiej. Tonacje ulegają stałemu zacieraniu, często nie jest w ogóle możliwe ich określenie. Cześć pierwsza, pt. Kołyska, delikatnie instrumentowana (smyczki, flety), piano i sempre dolce, niemal bez podstawy basowej i o ruchu jakby pozbawionym kierunku, jest intrygująco monotonna. Muzyka części drugiej (Walka o byt) wkrótce ujawnia, że i tu nie chodzi o żaden rzeczywisty processus, żaden cel: jakby unikając zakończenia, załamuje się ona na pojedynczym dźwięku pianissimo. Część trzecia (Nad grobem: kołyska przyszłego życia), bliska charakterem i motywiką pierwszej, rozpoczyna się ekspresywnymi motywami skargi, wplata następnie dalekie echa części środkowej i wreszcie uchodzi w obszar wygaszania, w dziwne, najdalej prowadzące modulacje: jakby ktoś szykował się do odejścia, dyskretnego, z pozostawieniem za sobą otwartych drzwi, jak to odczuł Hamphrey Searle, ewokując „osobliwy nastrój – przejścia, przemiany, dający do zrozumienia, że kompozytor stoi oto u progu nieznanego świata”.

Ta muzyka, tak bardzo muzyka wieku późnego i tak bardzo uchylająca wszelkie konwencje – wydaje się jakby przechodzeniem, zbliżaniem do granicy. Dokąd wszakże prowadzi owo przejście, co na nas za nim czeka – o tym nie mówi. Niczego się nie domaga i niczego nie obiecuje. Jest muzyka ta – jeśli kto chce – w najgłębszym sensie realistyczna, ludzka: odnosi nas tylko do sąsiedztwa śmierci, do początku „przejścia”. Choć nie bez odcienia melancholijnie (ale nie sentymentalnie) zabarwionej nadziei. Dla mnie to najpiękniejszy poemat symfoniczny Liszta. Nigdy nie wykonany*, mógłby poruszyć każdego dzisiejszego słuchacza.

______________________

* Poemat nagrał Kurt Masur z Orkiestrą Gewandhausu (przyp. red.).

Wolfgang Dömling, Die Musik als Passage zur Grenze. Franz Liszts letzte Sinfonische Dichtung, „Neue Zürcher Zeitung”, 24 XII 2005.

Tłumaczył Władysław Malinowski.

Za uprzejmym zezwoleniem Redakcji pisma. Mit freundlicher Genehmigung der „Neue Zürcher Zeitung”.