Byłoby subtelniej z mej strony, gdybym nie zakłócał jednego z nielicznych nabożeństw, jakie nam jeszcze pozostały
Witold Gombrowicz, Przeciw poetom*

Trawestując zdanie Christophera Balmego z Wprowadzenia do nauki o teatrze, powiedzielibyśmy, że „nauka o muzyce ma dwóch wrogów: naukę i muzykę” [Balme 2002: 5]. Zamierzam wspólnie z Czytelnikiem tej wypowiedzi (lub wręcz przeciwnie) zastanowić się, czy i jakie konsekwencje może mieć taka diagnoza. Czy jej autor może liczyć na pobłażanie (każda dyscyplina ma bowiem swojego błazna, a kto błazna nie spotka, ten jest zgubiony), czy może zasłuży na salwę śmiechu?; oby na jedną, wiemy bowiem dzięki Franzowi Kafce, że śmiech może z łatwością zaprzeczyć wszelkiemu dialogowi. Każda, także i ta próba diagnozy wiąże się z decyzją wejścia na własną i nieznaną drogę, otwiera nową przestrzeń myślową, choć owo otwarcie – jak pisał w sprawie swej morskiej podróży Johann G. Herder – „przejmuje dreszczem” [Herder 2002: 99]. Wiemy też, że powodzenie wytyczonej misji zależy od wielu warunków, z których jeden – akuratność argumentacji, że wybór drogi był trafny – poddaję pod szczególnie wnikliwy osąd odbiorcy tych słów.

*

Polska scena muzykologicznej bez-dyskusji na tematy, które – moim zdaniem – stanowią jej „problem założycielski”, bo filozoficzny, wpisuje się znacząco w ogólniejszej natury opinię Jolanty Brach-Czainy, wygłoszoną przy okazji dyskusji nad stanem literatury feministycznej w Polsce: „Jak wiadomo, polscy intelektualiści najbardziej boją się ośmieszenia. A więc pośrednio boją się eksperymentu i ryzyka. Śmiertelna powaga, strachliwość, lęk przed opinią środowiska to cechy, które zatruwają całe polskie życie intelektualne” [Brach-Czaina 2003: 33]. Czy w ten sposób myśli jedynie wybitna filozofka, czy być może znajdziemy równie dosadne słowa wygłoszone przez przedstawicieli innych dyscyplin? Do opinii Brach-Czainy dodam – cytowaną już przeze mnie przy innej okazji – wypowiedź Michała Buchowskiego w Zrozumieć Innego, który powiada, że powodem braku przestrzeni interpretacyjnej, w której odbywałaby się dyskusja antropologów na tematy dla tej dziedziny najistotniejsze, są ignorancja albo zadufanie [Buchowski 2004: 15].

Zadając pytanie o dokuczliwy (czy dla wszystkich?) brak dialogu, który niweczy uprawę cnoty humanitas, słyszymy wciąż w jednym tonie utrzymane odpowiedzi: że filozofowie nie rozmawiają ani z antropologami (ci ostatni nie rozmawiają również ze sobą; Buchowski) (1), ani z literaturoznawcami, choć od literatury wiele mogliby się do-wiedzieć (Leszek Nowak) (2), ani też z pedagogami (Lech Witwicki), mimo że jednym i drugim wypada pamiętać zarówno o wizji człowieka jako organicznej całości, jak i o ideałach paidei i philantropii. Ten stan rzeczy oddaje w pełni celność argumentów, którymi posłużył się Tadeusz Gadacz, formułując tyleż poruszającą, co brzmiącą jak przestroga tezę o uwiądzie myślenia humanistycznego w Polsce; nie tylko zresztą w Polsce – dodamy skwapliwie – choć rodzimy wariant tej sytuacji powinniśmy odbierać jako szczególnie dotkliwy. Filozof powiada między innymi: „W Polsce aintelektualizm nie jest plebejski ani obskurancki. To nie troglodyci są aintelektualni, tylko polskie elity” [Gadacz 2005: 9].

Czy od tej dramatycznie sformułowanej diagnozy, zdawałoby się – bez wyjścia, gdyż głęboko zakorzenionej w zubożonej o wymiary humanitas (polskiej) współczesnej kulturze, nie ma wyjątków, do których moglibyśmy się odwołać, stawiając przy tym pytania potrzebne naszej dyscyplinie – muzykologii? Myślę, że warto wspomnieć o trzech takich wyjątkach, poglądach i stojących za nimi ideach obecnych od pewnego czasu na rodzimym rynku intelektualnym. Każdy z nich, choć z innych powodów, jest bliski autorowi tych słów, wszystkie razem zaś nie wyczerpują – rzecz jasna – całości problematyki, nad którą głowi się dziś filozofia humanistyki. Upraszczając powiem, że chodzi tu o idee istotne dla humanistyki i ściśle ze sobą powiązane: o rozumienie podstaw humanistyki, o „zwrot etyczny” i o język (pojęcie „język” widzę szeroko, nie tylko przez pryzmat normatywno-realistycznego punktu widzenia. Patrząc w ten sposób, pominąłbym np. język poezji, który służy stwarzaniu światów, a nie tylko opisywaniu naszego, aktualnego świata).

To, co nas powinno szczególnie zainteresować, to fakt, że debata nad wskazanymi trzema zagadnieniami toczy się w łonie tak bliskich muzykologii dziedzin, jak historia i antropologia. Muzykologia winna też zauważyć, że owe wzajem niezależne dyskusje historyków i antropologów zaprowadziły ich uczestników do ogólnej konstatacji, że dzisiejsze nauki humanistyczne uprawiać należy z pozycji zaangażowania, jak nigdy dotąd obejmującego wszelkie przejawy działalności naukowej i ich rezultaty, z rozważaniami tyczącymi statusu przedmiotu włącznie. Pojęcia takie, jak „niewinny przedmiot” (przedmiot nie zjawia się badaczowi inaczej niż przez zauroczenie, jest powodowany i powoduje namiętności oraz „interesowność”) (3), „niewinny język interpretacji” („/…/ jak absurdalny jest sąd, że możemy zrozumieć coś wielkiego przez kurczowe trzymanie się /…/ niezaangażowanego patrzenia”, pyta Wiesław Juszczak), neutralność, niezaangażowanie, interpretowanie celów nauki z punktu widzenia tezy o niesłużeniu innym interesom jak tylko wąsko pojmowanym interesom poznawczym, mające poświadczać słuszność założenia o autonomii nauki, są anachronizmami – przynajmniej dla tych, którzy nie pokładają w scjentyzmie nadziei na to, że tylko nauka daje nam wiarygodny obraz tego, co jest [Juszczak 2003: 15].

Spór dotyczy szczególnie newralgicznej dla refleksji humanistycznej pary pojęć: obiektywizm – subiektywizm, z akcentem na drugi człon pary. Przemyślenie na nowo problematyki subiektywności, którą Edmund Husserl (1936!) uznał za centralną zagadkę filozofii, wydaje się niezbędne – również dla muzykologii – w świetle zasadniczych pytań o to, czym dziś jest humanistyka i jakie są jej nie tylko poznawcze, ale i społeczne, w tym etyczne, cele. Z właściwą sobie intuicją dostrzegł to już Friedrich Nietzsche, który w sprawie wizerunku „naukowca zjedzonego przez robaka rozumu” (Czaja) pisał:

człowiek naukowy to prawdziwy paradoks. Otaczają go najstraszliwsze problemy, a on zstępuje w otchłanie i zrywa kwiatek, by policzyć jego pręciki. Nie jest to poznawcza otępiałość, bo płonie on gotowością do poznawania i odkrywania i nie zna więcej rozkoszy niż pomnażanie skarbów wiedzy. Zachowuje się jednak niczym najdumniejszy z niebieskich ptaków – tak jakby byt nie był sprawą rozpaczliwą i wątpliwą, lecz solidnym na wieczność zagwarantowanym majątkiem [Nietzsche 1993: 254];

„[...] a upiór obiektywizmu wciąż straszy w humanistyce” – dodaje dobitnie w komentarzu polski antropolog [Czaja 2006: 193].

Problematyka zaangażowania staje się wręcz emblematyczna dla rozważań o stanie nauk humanistycznych po „zwrocie etycznym”, który bywa z powodu zasięgu i wagi porównywany ze „zwrotem lingwistycznym” sprzed lat. Niezależnie jednak od trafności tego poglądu powiedzieć trzeba, że „zwrot etyczny” wyznacza ważny etap samoświadomościowej organizacji humanistyki, a zwłaszcza nauk społecznych, stając się dla tych nauk wyzwaniem i programem przemian. Stopień przyswojenia w Polsce owego „zwrotu” jest z pewnością niezadowalający, o czym wprost i nie wprost pisali wielokrotnie przedstawiciele różnych dyscyplin, poszukujących nowych narzędzi i nowego języka: Joanna Tokarska-Bakir, Michał Buchowski czy Dariusz Czaja w antropologii, Ewa Domańska w historii, Jolanta Brach-Czaina w filozofii i refleksji feministycznej. Chodzi przy tym o taki tryb wmyślania się w humanistykę, który owocuje tworzeniem jej nowych zasad wywiedzionych w głównej mierze z roli, jaka przypada tak językowi, jak i przedjęzykowym formom ekspresji ludzkiego doświadczenia, hybrydycznymi ujęciami badawczymi, zaangażowaniem, odpowiedzialnością i głębokim krytycyzmem; „domeną innych jest rozpraszanie wątpliwości, naszą ich wzbudzanie” – powiada Buchowski.

Jednym z najważniejszych punktów odniesienia dla refleksji „zwrotu etycznego” jest doświadczenie. Problem doświadczenia, aczkolwiek obcesowo traktowany przez wielu współczesnych myślicieli (z Richardem Rortym na czele), uznawany za nieprzezwyciężalny, za kontrowersyjny do tego stopnia, że – jak zauważa Georgio Agamben – „może być dziś podejmowany tylko ze świadomością, że jest nam niedostępny”, powraca do filozofii i humanistyki jako pasjonujące wyzwanie [Agamben 1993: 13]. Z jednej strony bowiem doświadczeniu towarzyszy niepewność, nie tylko co do możliwości jego wypowiedzenia, ale również co do jego natury: ile jest odmian doświadczenia, czy można i należy tworzyć ich hierarchię – np. mając na względzie kryterium przydatności dla nauki lub kryterium racjonalności (co może, ale nie musi się pokrywać); czy doświadczenie przybliża nas do rzeczywistości przez swoją pasywność, czy też dzięki temu, że jest aktywne; w jakich związkach z językiem pozostaje doświadczenie i jaki jest status doświadczenia, które wymyka się językowemu ujmowaniu (np. doświadczenie mistyczne czy doświadczenie sytuacji granicznych). Z drugiej strony doświadczenie stanowi fundament życia w całej jego niepowtarzalności, również i tam, gdzie w życie interweniuje sztuka; stąd traktowanie krytyki etycznej jako doświadczenia, które zakłada ciągłość między życiem a lekturą, między książką czy muzyką a splotem myśli i postaw przez nie wywołanych. Lektura jest czynem wewnętrznym, wymaga odwagi i stawia pytania o tożsamość czytelnika. Przypomnijmy tylko w tym miejscu nie dające się przecenić rozważania nad transgresyjną naturą doświadczenia, które etymologicznie wiąże się z „próbą”, „granicą”, „zagrożeniem” i „niebezpieczeństwem” – spotkanie z tym, co nieznane i dotkliwe [Leśniak 2003: 7-8; Nycz 2006: 7-8; Lacoue-Labarthe 2004: 150].

Jednym z najistotniejszych źródeł refleksji nad doświadczeniem było przekonanie, że jego ranga w dzisiejszej humanistyce wiąże się z właściwym naszej kulturze kryzysem reprezentacjonizmu, a co za tym idzie, języka jako środka wiarygodnego przedstawiania rzeczywistości. Kryzys ten ma charakter fundamentalny i – jak widzimy co najmniej od końca XIX wieku – trwały, jego nasilenie zaś przypada na czas po drugiej wojnie światowej i wiąże się nierozerwalnie z debatą nad doświadczeniem Zagłady. Nie wkraczając na ten przeogromny obszar znaczony wielością i różnorodnością polemik i szczerym zaangażowaniem polemistów, powiem, iż ów ostatni, szczególny rodzaj doświadczenia wymykającego się z natury rzeczy językowemu ujmowaniu, a mimo to (albo właśnie dlatego) przykuwającego zainteresowanie nauki, ma swoją „muzyczną” postać i przez to zasługuje na uwagę muzykologii. Przekonująco i wstrząsająco pokazał to Pascal Quignard, który w Nienawiści do muzyki pisał: „muzyka jako j e d y n a ze sztuk wzięła udział w eksterminacji Żydów”. A skrzypek Karel Froelich, ocalały z Oświęcimia, jakby na przekór potędze rozumu, dodawał: „… w Teresinie istniały ‘idealne warunki’, by komponować i wykonywać muzykę”; czy muzyka i zło mogą stanowić tak doskonałą parę? Fakt, że rytuał ostatecznego upokorzenia dopełniał się w rytm wiedeńskiego walca, symfonii Wolfganga A. Mozarta czy Rosamundy Franza Schuberta, nie może być przy tym interpretowany z punktu widzenia funkcji, jaka przypadła okazjonalnie muzyce w okolicznościach nadzwyczajnej opresji, lecz – zdaniem francuskiego filozofa – ma swoje źródło w naturze muzyki, przez co jest tak zatrważający. Nie sposób odeń odwrócić myśli, powiedzielibyśmy za filozofem, zwracając jednocześnie uwagę, że jest to problem z zakresu ontologii muzyki, a pytanie, czy muzykologia jest gotowa sprostać wyzwaniu, które rzuca Quignard, nie jest pytaniem retorycznym, o ile naszą naukę potraktujemy poważnie ze względu na zadania i problemy, jakie spotyka dziś na swej drodze humanistyka [Quignard 2004: 183] (4). Na pytanie o to, jakim językiem powinniśmy rozmawiać na temat, który zadał nam Quignard, jak uchwycić sedno tego doświadczenia, które opisuje Froelich, nie ma zadowalającej odpowiedzi. To właśnie język jest tym medium, które powraca jako punkt odniesienia zarówno w dyskusji nad podstawami humanistyki, jak również jako stała refleksji spod znaku „zwrotu etycznego”, zwłaszcza gdy mowa o „doświadczeniu, którego nie ma” (Nycz). Jedną z możliwości, która pojawia się w tym miejscu, jest – kolejny już – zwrot, tym razem w stronę literatury, poszukiwanie miejsc wspólnych historii i antropologii z literaturą poprzez wskazanie strategii przenikania tego, co literackie, do innych typów dyskursu. Ten wątek scala dwa już wymienione przykłady – historii i antropologii – z trzecim, wprawdzie „osobnym”, silnie indywidualnym, lecz dobrze służącym jako emblemat zajmującej nas tu problematyki. Mowa o pisarstwie Jolanty Brach-Czainy, o jej „tekstowych hybrydach” (Grzegorz Grochowski), w szczególności Szczelinach istnienia, rozpiętych między literaturą a subtelnym i dociekliwym namysłem filozoficznym. Podjęta przez filozofkę próba przedstawienia elementarnych problemów egzystencjalnych językiem często rozsadzającym ramy standardowej komunikacji filozoficznej wzmaga niebywale naszą aktywność jako czytelników, zwłaszcza na polu aksjologii.

Poglądy, o których tu mowa, rodzaje pisarstwa tu przywołane interesują mnie przede wszystkim dlatego, że sygnalizują przemiany w zakresie naszego stosunku do języka – filozofii czy nauki. Generalnie rzecz biorąc, chodzi między innymi o zakwestionowanie tezy o nadrzędności poznawczej funkcji języka („ścisłość wydaje się niezbędna tylko tam, gdzie w grę wchodzi poznawcza funkcja języka”, pisze Marian Przełęcki), krytykę założenia o metajęzykowym statusie wypowiedzi naukowych, czego efektem jest rozluźnienie rygorów argumentacyjnych, nasilenie retoryczności i perswazyjności tekstów, a w konsekwencji pomieszanie gatunków pisarskich i uświadomienie braku jednoznacznie wyznaczonych granic pomiędzy poszczególnymi odmianami wypowiedzi. Współczesna humanistyka ma problem z językiem zwłaszcza tam, gdzie domagamy się od niego jasności, ścisłości czy zrozumiałości. A przecież „niejasność sposobu myślenia może być ‘nieuchronnym następstwem czynników tkwiących w przedmiocie wywodów’. [...] Tak właśnie ma się rzecz z poznaniem wartości”, powiada cytowany już Przełęcki. Zdzisław Cackowski zaś dodaje: „nauka, w której wszystko jest jasne, [...] jest martwa”, a „myśl autentyczna i wartościowa nie jest stanem jasności” [Tomasik 1990, Grochowski 2000, Przełęcki 2000, Cackowski 2000].

Jak zauważa Lawrence Kramer, muzykologii potrzeba dziś pilnie nowego języka, który przywróciłby problematykę „znaczenia” muzycznego w całym bogactwie treści, jakie ono kryje jako pojęcie wyznaczające status przedmiotu badań muzykologicznych. Nie chodzi przy tym jedynie o odtworzenie „znaczeń”, które „zostawiła” nam historia, gdyż takie odtworzenie nie jest w pełni możliwe, choć współtworzy z pewnością naszą wiedzę o przedmiocie. Chodzi o przeniesienie „znaczenia” niejako na wyższy poziom, by dostrzec jego wartość dla dzisiejszej, żywej kultury i doświadczenia muzyki. Tylko ta droga, podkreśla autor Classical Music and Postmodern Knowledge, prowadzić może do zbratania dwóch podzielonych i skonfliktowanych sfer: wiedzy o muzyce (cokolwiek te słowa miałyby oznaczać – dodam od siebie) i doświadczenia muzycznego (musical response, musical pleasure – zgodnie z horacjańską zasadą, że sztuka ma dostarczać przyjemności).

Przeciw muzykologii… „Tytuł jak tytuł, niby nic, a może być rozstrzygający. Czy nie za bardzo obnażający autora?” – pytał Tadeusz Kępiński we wspomnieniowej książce Witold Gombrowicz i świat jego młodości. Rzecz dotyczyła tytułu debiutanckiego tomu Gombrowicza – Pamiętnika z okresu dojrzewania, który przez krytyków został uznany za „niewłaściwy czy nawet nieco nieprzyzwoity” [Janion 2001: 113]. Na pytanie, czy tytuł powinien powiedzieć coś ważnego, jakich rozstrzygnięć można się od niego domagać, czego dowiadujemy się zeń o tym, kto go formułuje, jest z pewnością wiele odpowiedzi i żadnej nie sposób uznać za wyczerpującą. Niepróżne skądinąd obawy Kępińskiego, przywołane przy okazji Gombrowicza i jego artystycznej inicjacji, budują z pewnością aurę inspirującej dwuznaczności wokół pisarza i samego utworu. Aura ta spowija również problem ogólniejszej natury, któremu wyżej cytowane słowa mają przekornie służyć. Chodzi o samoświadomość nauki (muzykologii), a jak i na ile posłuży mu tytuł (i treść) mojej wypowiedzi, pożyczony od autora Przeciw poetom, przekonamy się wspólnie niebawem.

Tytułem dygresji: moje przekonanie o potrzebie refleksji na zadany przed chwilą temat wzmacnia doświadczenie, które było wspólnym doświadczeniem środowiska polskich muzykologów sprzed kilku lat. Otóż Związek Kompozytorów Polskich zorganizował konferencję pt. Muzykologia u progu trzeciego tysiąclecia. Teoria i praktyka. Wczytując się w tytuł, pomyślałem, że miara wewnętrznej dynamiki naszej muzykologii powinna ujawnić się między innymi w dyskusji właśnie nad problemem jej samoświadomości. Okazało się jednak, że nie mieści się on w polskiej perspektywie postrzegania muzykologii mijającego wieku, przynajmniej w zakresach tematycznych sprecyzowanych na użytek konferencji. Oczywiście perspektywę tę można drobiazgowo i żmudnie rekonstruować, biorąc za podstawę rezultaty codziennej praktyki naukowej. Można również, a byłoby to z pewnością zadanie interesujące, opisać specyfikę dzisiejszej muzykologii, choćby tej uprawianej na gruncie polskim, wskazując tematy, które – celowo, czy też z innych pobudek – nauka traktuje marginalnie lub wręcz omija: np. problematykę muzyki jako dyskursu przemocy, globalizacji i postkolonializmu (np. rap mądrościowy), przemysłu dziedzictwa (heritage industry), problematykę wartości etycznych – muzyka i holocaust czy tak liczne i warte spenetrowania pola wspólne etyki i estetyki, którym patronować by mogły znamienne słowa Karlheinza Stockhausena wypowiedziane po ataku na World Trade Center w 2001 roku. Niezależnie jednak od tych i innych pytań, które moglibyśmy wspólnie postawić, a nawet wspólnie próbować na nie odpowiedzieć, sądzę, że muzykologię czeka jeszcze wiele problemów do przemyślenia na drodze – mówiąc językiem Georga W.F. Hegla – od stanu „bycia w sobie” do stanu „bycia dla siebie”, czyli stanu zyskanej i rozwijanej samoświadomości.

Na samookreśleniu i wyborze mojej drogi myślowej, z której niezgrabnie zwierzam się w tej wypowiedzi, zaważyło kilka obserwacji o tyle istotnych, że biorą się z uważnej lektury, jak i że są osobiste, a więc do pewnego stopnia – by pozostać w retoryce Kępińskiego – obnażające. Obserwacje te płyną nadto z próby diagnozy stanu dyscypliny, miejsca, w jakim znalazła się dziś muzykologia ze swoją samorefleksją, przemyśleniom tym towarzyszy zaś pełna świadomość istnienia odmiennych od mojej, równie prawomocnych obserwacji i diagnoz. Do lektur, które oddziałały najsilniej na kształt mojej wypowiedzi, były wyrazistym drogowskazem oraz sprawiły, że pewne przekonania i przemyślenia utrwaliły się i okrzepły, a inne wygasły, jeszcze nawiążę. Powiem w tym miejscu, że akceptując zasadę uporczywego wpisywania podjętej przez siebie lektury w możliwie szeroki, nieredukowany do perspektywy muzykologicznej horyzont recepcji, przyjąłem pogląd Tadeusza Komendzińskiego, niespożytkowany jeszcze dostatecznie w humanistyce. Głosi on, że „lektura recepcyjna” jest istotną dla refleksji humanistycznej strategią obiektywizacji wartości poznawczej interpretacji – w tym przypadku, jak już powiedziałem, idzie o problematykę samoświadomości naszej dyscypliny [Komendziński 1995].

U podstaw mojej drogi myślenia leży swoisty projekt „krytyki fundamentalnej”, która, mimo (a może przede wszystkim?) że jej autorem jest pisarz – Witold Gombrowicz, a źródłem przenikliwa literacka wizja świata i człowieka, zasługuje na uważne potraktowanie. Było i jest dla mnie oczywiste, że interpretacja problematyki tak głęboko humanistycznej jak samoświadomość muzykologii powinna czerpać zarówno z filozofii nauki, jak i poglądów artystycznych, zwłaszcza wyrażonych przez artystów myśli, do których nie sposób nie zaliczyć Gombrowicza. Przywołując pisarza, pragnę wyrazić też szczere zainteresowanie stanowiskiem filozofa – Leszka Nowaka, który z uzasadnionym przekonaniem powiada o związkach filozofii i literatury, o wzajemnych inspiracjach płynących ze spotkania myśli filozoficznej ze sztuką słowa. Autor odkrywczej monografii o twórcy Przeciw poetom, rozważając system metafizyczny Bolesława Leśmiana, zanotował zdania, pod którymi podpisałby się dziś niejeden krytyk „tradycyjnej” muzykologii (5). Poznański filozof pisze:

Wychodzenie poza naszą dziedzinę czy jej historię i poszukiwanie filozofii poza nią, np. w literaturze, jeśli w ogóle się zdarza, to po to jedynie, aby odnaleźć tam wcielenia dobrze nam znanych idei filozofii profesjonalnej. O tym zaś, żeby próbować znaleźć tam coś, co byłoby dla nas samych zaskoczeniem, co żadnemu filozofowi dotąd się nie przyśniło – o tym w ogóle nie ma mowy. W rezultacie krytycy literaccy, napotykając na rzeczywiście oryginalną metafizykę, krępują się nazwać rzeczy po imieniu, ba, niemal obawiają się ją dostrzec. Dostrzec bowiem i nazwać – znaczy rzucić wyzwanie zadufanej w sobie społeczności filozoficznej [Nowak 1996: 76].

Jaki jest zatem kształt gombrowiczowskiego światopoglądu? Które z jego znamion zyskują dominującą pozycję w niełatwym przecież zadaniu określenia wspólnej przestrzeni dla filozofii i literatury? Co z rozstrzygnięć, jeśli takie w ogóle zapadną, co z efektów dialogu między filozofią a literaturą, okaże się przydatne dla refleksji muzykologa? Odpowiadając, pragnę wskazać kilka pierwiastków myśli gombrowiczowskiej, przy czym każdy z nich, choć z innych przyczyn, przykuwa moją uwagę. Pierwszy dotyczy postawy artysty. Zbudowana jest ona, podobnie jak całe pisarstwo twórcy Przeciw poetom, na solidnym fundamencie przekory, bycia w opozycji, wyrażającym się nieustającą potrzebą dialogu z prawdami uznanymi za obowiązujące, potrzebą ich podważania lub wręcz unicestwiania w imię krytycznej misji literatury. Tak wolno pojmować jedno z pierwszych zadań literatury, ale taka jest też misja filozofii, również tej, która para się sztuką. Gombrowicz napisał:

Istnieją dwa sprzeczne rodzaje humanizmu: jeden, który moglibyśmy nazwać religijnym, usiłuje rzucić człowieka na kolana przed dziełem kultury ludzkiej, zmusza nas, abyśmy wielbili i szanowali, na przykład, Muzykę albo Poezję, albo Państwo, albo Bóstwo; ale drugi, bardziej krnąbrny prąd ducha naszego, stara się właśnie o przywrócenie człowiekowi jego suwerenności i niezależności w stosunku do tych Bogów i Muz, które, ostatecznie, są jego, człowieka, tworem [Gombrowicz 1997: 343].

Nie mam wątpliwości, że na gruncie muzykologii takiej krytycznej misji, nieustępliwemu drążeniu podstaw naszej dziedziny, patronuje Joseph Kerman, i to nie od roku 1985, czyli daty opublikowania Musicology, jak utrzymuje np. Carolyn Abbate, lecz od 1965 – roku opublikowania A Profile for American Musicology. Patronują tej misji również coraz liczniejsi krzewiciele tzw. nowej muzykologii, kultywowanej nie tylko w łonie zadeklarowanego postmodernizmu, ale również tam, gdzie postmodernizm traktowany jest z należytą ostrożnością, lecz nie jako inwektywa.

Po wtóre – przy zachowaniu wszelkich proporcji – dostrzegam zbieżność niektórych poglądów Gombrowicza na sztukę z moimi przemyśleniami na jej temat, jak choćby tych, które pozostając w zgodzie z wielogłosową naturą logosfery sztuki, widzą w niej narzędzie samopoznania (!), wyjątkowy instrument ustawicznego dążenia do najwyższego pułapu duchowego oraz ekspresję osobowości: „… a przecież nie może być chyba w sztuce ważniejszego zadania niż to właśnie: wypowiadać siebie” – utrzymywał autor Przeciw poetom [Gombrowicz 1997: 342; Millati 2002: 7-9]. Niezliczone gombrowiczowskie określenia tego, czym jest sztuka, ustępują sformułowaniu dotyczącemu jej istoty, w samej rzeczy niedefiniowalnej: „[...] nie wyjaśniam tego, co w moim pisaniu jest sztuką, bo tego nie da się wyjaśnić”, pisze Gombrowicz [Millati 2002: 7]. Muzykolog nie może przejść obojętnie wobec problematyki poznawczej wartości muzyki. Jest to wartość, która przynosi człowiekowi wiedzę o nim samym, jak chce tego George Steiner, gdy powiada: „muzyka jest niezmiernie ważna dla zrozumienia tego, czym jest człowiek, oraz tego, co oznacza ludzkie doświadczenie metafizyczne lub odrzucenie tego doświadczenia”. Jest to również wartość, która polega na przekazywaniu ważnych prawd dotyczących rzeczywistości. Z drugiej strony „niedefiniowalność”, o której powiada Gombrowicz, a może nawet i „niewysławialność” istoty sztuki stanowi jeden z najtrudniejszych problemów każdej nauki, muzykologia ma wszakże w tej sprawie wciąż zbyt skromny dorobek. O ile strukturalizm dość dobrze zadomowił się w naszej dziedzinie, o tyle poststrukturalistyczne założenia o sztuce jako „tajemnicy”, „niewyrażalnym”, „apofatycznym” nie pojawiają się jako stała rozważań muzykologicznych (chlubne wyjątki stanowią studia Vladimira Jankélévitcha czy – całkiem niedawno – książka pod redakcją Siglind Bruhn – Voicing the Ineffable).

Po trzecie, są w słowniku gombrowiczowskim słowa, które wiążą moje myśli bardziej niż inne. Należą do nich: „pogranicze” (platońskie metaxu) i związana z nim „niedoskonałość”, „dystans”, „przetworzenie” (forma i maska) czy przestrzeń międzyludzkiego (idea Człowieka Gombrowiczowskiego) [Falkiewicz 1996; Nowak 2000; Millati 2002]. Problematykę „pogranicza” i „dystansu” przedstawiałem na seminarium De Musica, choć wówczas punktem wyjścia były dla mnie myśli Adama Zagajewskiego (6). U Gombrowicza zaś gra toczy się „pomiędzy" materialnym otoczeniem, wypełnionym konkretami, otoczeniem, które znamy i które Gombrowicz gloryfikuje pod postacią „skali nożnej", czyli prawdziwej, a przeto „niedoskonałej" egzystencji, a transcendencją i tajemnicą. Niczym innym jak przejściem między „jednym" stanem a „drugim" są przecież gombrowiczowskie „dojrzewanie", gombrowiczowska „inicjacja", choć ani punkt wyjścia, ani punkt dojścia nie są w tych procesach precyzyjnie wyznaczone, nie zaprzątają też nadto uwagi pisarza.

Jedną z zasadniczych ról odgrywa u Gombrowicza pojęcie „niedoskonałości”, szczególnie w odniesieniu do samej zasady organizacji kultury europejskiej, co stanowi ważny element na tle całego systemu myślowego pisarza, oraz krytyki tej kultury intensywnie przezeń uprawianej. Jakkolwiek definiować będziemy „kulturę europejską", którekolwiek z jej znamion zdecydujemy się uznawać za szczególnie z jakichś powodów ważne, a tym samym odróżniające tę kulturę od innych, trzeba powiedzieć, że u jej fundamentów leżą trzy zasadnicze imperatywy: jedności, całości i – doskonałości. I to właśnie z owymi tradycyjnymi pojęciami, skutecznie integrującymi myśl europejską na przestrzeni wieków, rozprawia się Gombrowicz (i nie tylko zresztą on) [Skarga 1999: 104]. Warto jednak w tej sprawie pamiętać o dwóch wątkach pozostających w ścisłym zainteresowaniu muzykologii, gdyż pokazują trwałość i siłę oddziaływania wymienionych imperatywów, jak również dlatego, że dotyczą filozofii, dla której muzyka jest punktem centralnym. Pierwszy z wątków ma za przedmiot antyczny i trwający w zmodyfikowanych postaciach do XX wieku (Paul Hindemith, Hermann Hesse) projekt kosmologiczny, w którym o jedności uniwersum decydują prawa muzycznej natury, zaś doskonałość utopijnego państwa opiera się na etycznym współistnieniu jego obywateli spojonych ideałem muzyki; muzyka jako klucz do zrozumienia istoty świata jest emanacją tego, co słuszne (moment etyczny) i manifestacją zasady równowagi (Wu Bu Le). Drugi wątek tyczy skomplikowanych relacji pomiędzy kategoriami „doskonałości” i „nie-doskonałości”, zadany z wielu stron, np. w Pigmalionie Jeana-Jacques'a Rousseau, przez Charles'a Baudelaire’a i jego „zasadę desymetrii”, w rozważaniach o naturze cienia w estetyce japońskiej (Junichiro Tanizaki) czy przez Algirdasa J. Greimasa w arcyważnej książce O niedoskonałości (w krytyce stanu semiotyki muzyki i – poniekąd – muzykologii przeprowadzonej ostatnio przez Eero Tarastiego brzmi echo O niedoskonałości).

Po czwarte, wiemy, że całej twórczości Gombrowicza, a zwłaszcza Dziennikowi, patronuje głęboki namysł filozoficzny, na pierwszy plan zaś wybija się problematyka „tego, co subiektywne” i „tego, co obiektywne” wraz z ich wzajemnymi relacjami: „Najgłębsze rozdarcie człowieka, jego krwawiąca rana to właśnie to: subiektywizm – obiektywizm. Podstawowe. Rozpaczliwe. [...] Ten bagatelny problemik, ta maleńka trudność, dominuje całą kulturę współczesną” [Gombrowicz 1992: 157, 159]. Nie można nie zauważyć, że sposób rozumienia „obiektywizmu/subiektywizmu” u Gombrowicza jest ściśle związany z jego druzgocącą krytyką nauki – to po piąte: „Jako artysta przeciwstawiam się nauce ze wszystkich sił [...]”. Intronizacja prywatnego „ja”, definiowanie sztuki jako ekspresji osobowości stały w opozycji do nauki, z którą związany był jałowy dla sztuki obiektywizm. Komentując pewną pracę krytycznoliteracką Gombrowicz pisze: „[...] Cóż za nuda! Jakaż anemia! Lepiej by zrobił ten [...] badacz widząc mnie, autora, w moim drżeniu, w moim zachwycie i wstydzie”; notabene przenikliwość, z jaką badacz właśnie – Leszek Nowak „prostuje” mylne wyobrażenia Gombrowicza o tym, czym trudni się nauka, jest godna nie tylko uważnej lektury, ale i namysłu nad trafnością i dalekosiężnością myśli, jaką filozof nicuje artystę [Sanavio 1991, Millati 2002: 8, 34-35, Nowak 2000: 21]. Dla nauki i sztuki jest to fundamentalne kryterium podziału, wytyczonego między poznawczą funkcją nauki a estetyczną funkcją sztuki, podziału, który nie da się dziś utrzymać w mocy. Dla muzykologii „subiektywne/obiektywne” łączy się z najgłębiej chyba zakorzenionym w naszym myśleniu podziałem, a może nawet konfliktem – między analizą a interpretacją oraz z „przejściem” od „muzyki” do języka na różnych poziomach jego organizacji. Udział i praca słowa są przyczyną i narzędziem redukcji Niewyrażalnego, gdyż mówić (i pisać) o muzyce nie sposób, nie wikłając się w sferę najmniej nawet restryktywnie pojmowanej racjonalności. I to pomimo faktu, iż semiotyka bezpośredniości dopuszcza np. bełkot jako wyraz treści naszego doświadczenia (obok kinezyki, gestu, intonacji). W rezultacie językowe ujmowanie Niewyrażalnego odsyła do przemyślenia po raz kolejny problematyki reprezentacji (co z tego, czym jest muzyka, jesteśmy w stanie przedstawić słowem?), w pewnym sensie oddalając nas nie tylko od prawdy, lecz także od ludzi, a tym samym osłabiając dialog. Trafnie świadczy o tym myśl Lwa Szestowa: „Być może prawda jest z natury taka, że uniemożliwia obcowanie ludzi z ludźmi, w każdym razie obcowanie za pośrednictwem słowa” [Stala b.d.].

Po szóste wreszcie, przypomnijmy głęboko humanistyczny wymiar sztuki, o jakim na krótko przed śmiercią pisał Gombrowicz: „Jedyną prawdziwą wartością literatury jest to, że jest ona środkiem wyrazu jednostki pełnej wolności…”. Ujawniając wewnętrzną prawdę jednostki, sztuka „umożliwia zrozumienie człowieka w jego najgłębszej istocie” [Głaz 1989: 126-127, Millati 2002: 10].

*

Punktem wyjścia moich rozważań „po stronie muzykologii” jest artykuł Philipa V. Bohlmana Musicology as a Political Act (1993) (7). Do tekstu amerykańskiego uczonego, który uważam za niezwykle inspirujący dla dyskusji nad najszerzej rozumianą tematyką samoświadomości muzykologii, podszedłem wyposażony w kilka ogólnej natury przeświadczeń. Sądzę mianowicie, że model kartezjański w nauce stracił już dominującą pozycję i moc oddziaływania; że oświeceniowy Rozum zbyt jednostronnie kazał nam widzieć świat i człowieka i że warto go zastąpić radykalnym pluralizmem postaw i myśli; że metafizyczna interesowność ma dziś rację bytu, a może nawet, że zyskuje na znaczeniu; że naturalizm, kładąc podwaliny pod swoją koncepcję człowieka-maszyny i utrzymując, iż „nadszedł już czas, by o świadomości (i jej związkach [...] z hipotetyczną nieśmiertelną duszą) myśleć w kategoriach naukowych", postradał nadzieję, iż istnieje Tajemnica, która nas spowija (8); że oceny estetyczne, a w jeszcze większym stopniu oceny etyczne, nie są jedynie wytworami emocji; że słowa „nauka" i „naukowy" należy traktować krytycznie, a nie używać jako ideolozaklęć; wreszcie – że nie tylko nauka, lecz także sztuka daje wiarygodny obraz świata [Kołakowski 1999: IX; Nowak 1996, Crick 1997: 12].

Punktem zapalnym tekstu Bohlmana, tekstu najeżonego problemami, z których każdy zasługuje na osobną monografię, jest stwierdzenie, że kryzys, z którym konfrontujemy się w muzykologii nieprzerwanie co najmniej od lat osiemdziesiątych, wymaga „krytycznej reakcji”, a nie „chowania głowy w piasek” w imię rzekomej autonomii naszej dyscypliny i jej przedmiotu. Brak czy niedostatek owej krytycznej reakcji ze strony wielu muzykologów bierze się, zdaniem Bohlmana, z przekonania, że status przedmiotu – muzyki skutecznie chroni naszą dyscyplinę od wstrząsów, jakie targają innymi dziedzinami; moim zaś zdaniem ów niedostatek momentu polemicznego wynika też z tego, że pole lektur muzykologicznych nie obejmuje „Nienawiści do muzyki” Pascala Quignarda, tekstów Emile'a Ciorana i myśli o muzyce Steinera, którą przypomniał ostatnio antropolog Dariusz Czaja; wreszcie – z polskiej perspektywy patrząc – z uchylania się od debaty o miejscu muzykologii w dyskursie postmodernistycznym, co może dziwić tym bardziej, że postmodernizm jest pojęciem opisującym kryzys kultury europejskiej już od książki Rudolfa Pannwitza z 1917 roku!

Projektowaniu „nowej muzykologii”, jeśli ma ona wyróżniać się nietrywialnie czymś od tej „dawnej” (choć to nie nazbyt szczęśliwe określenie) czy „tradycyjnej” (to też określenie nie najlepsze) muzykologii, winna zatem towarzyszyć pamięć nie tylko o tym, że z powodu chwiejnej i niepewnej kondycji człowieka tkwimy w nieustającym kryzysie, którego początki przypadają na lata 1870-1930 (upadek Ery Logosu), lecz również o tym, że sytuacja kryzysu z punktu widzenia nauki nie jest czymś nadzwyczajnym. Jak zauważają Thomas Kuhn czy René Thom (autor teorii katastrof), kryzys jest podstawowym elementem rządzącym działalnością i społecznością naukową. Kryzys prowadzi wszak do zmiany paradygmatu, choć nie dzieje się to bezkonfliktowo, gdyż bezwład starego paradygmatu, a zatem i jego trwanie, wynika często z krótkowzroczności badaczy lub z braku uwagi dla idei, jakie płyną ze strony nowego paradygmatu. Sądzę, że o tym właśnie myślał Leonard B. Meyer, utrzymując już w połowie lat 70., iż muzykologia znajduje się w stanie przed-paradygmatycznym; rozumiem, że chodziło tu o sytuację sprzed zmiany paradygmatu. Zmiana zaś, z którą mamy do czynienia, od pewnego czasu związana jest imiennie z „nową muzykologią” – cokolwiek miałoby to znaczyć i niezależnie od tego, że rozumiemy historyczną relatywność rozróżnień takich, jak „nowy”/„stary”, także w odniesieniu do nauki. Krytycyzm, podnoszony jako wyróżnik „nowej muzykologii”, nie jest przecież obcy muzykologii „tradycyjnej”, tak jak nie jest obcy żadnej nauce na żadnym etapie jej przemian.

Rzecz jednak w czymś znacznie głębszym – otóż zwolennicy „nowej muzykologii” podważają dotychczasowe mniej lub bardziej otwarcie bronione kryteria tożsamości naszej dyscypliny, „zapatrzonej w siebie i skoncentrowanej na harmonii sfer zamiast na sąsiednich dyscyplinach i przewartościowaniach, które dokonują się – często burzliwie – w ich łonie” – pisze Susanna Valimaki [Valimaki 2003: 149]. To, co miałoby stanowić o względnej przynajmniej autonomii muzykologii i jej przedmiotu, należy do odchodzącego i dyskredytowanego paradygmatu. Pogląd ten najpełniej wyraża Kevin Korsyn: „Badania muzyki wkraczają w fazę postdyscyplinarności. Osobiście wybieram to pojęcie, gdyż inne, takie jak interdyscyplinarność, transdyscyplinarność, multidyscyplinarność [...], sugerują, że dyscypliny mają określone granice, które można przekraczać lub rozsadzać, że tworzą one pierwotnie coś na kształt autonomicznych bytów, wchodzących z czasem w relacje między sobą. Ta sytuacja powoduje wrażenie, że jedna z tych dyscyplin może być potraktowana jako model dla pozostałych, a przez to zostać uprzywilejowana” [Korsyn 2003: 40]. Rekomendowana przez Korsyna postdyscyplinarność nie wyczerpuje się w krytyce interdyscyplinarności rozumianej jako nakładanie czy zazębianie się dziedzin o swoistych przedmiotach, lecz w tym, że kwestionujemy jasność i trwałość wewnętrznych kryteriów, na podstawie których wyróżniono poszczególne dziedziny. Jest to pogląd daleko idący, tym bardziej że w fazie postdyscyplinarności rezygnujemy nie tylko ze wspomnianego już założenia o autonomii, lecz także z sankcjonującego to założenie momentu politycznego, zakładającego dominację jednego typu dyskursu nad innym. Formułowanie poglądu, że jakiś punkt widzenia ma obiektywnie większy autorytet od innego punktu widzenia, jest jednak oczywistym paradoksem, albowiem zadaniem nauki jest ciągłe kwestionowanie statusu swego przedmiotu, jak również ciągłe poddawanie w wątpliwość własnych podstaw.

Źródłem tak wyznaczonej perspektywy jest przymus nieustającej konfrontacji każdej dyscypliny z pluralizmem poglądów, stanowisk, racji, metod i celów, jakie organizują współczesną naukę i kulturę, jak nigdy dotąd pozbawionych niewzruszalnych punktów odniesienia. Jednym z podstawowych pojęć, które opisują tę sytuację, jest pojęcie „decentracji” (Jacques Derrida), przejęte przez niektórych „nowych muzykologów” o orientacji postmodernistycznej. Derrida uważa, że zachodnia filozofia do niedawna jeszcze utrzymywała, iż w centrum struktury (całości) istnieje pojedyncze, autorytatywne znaczenie, sens – i nazwał to obecnością (presence): „Można by wykazać, że wszystkie nazwy odnoszące się do podstaw, zasad, czy centrum, zawsze dotyczyły jakieś stałej obecności – [...] istota, substancja, egzystencja, podmiot, transcendentalność, sumienie, Bóg, człowiek itd.” – utrzymuje francuski filozof [Derrida, 1986: 253]. Postmodernizm opisuje sytuację przeciwną, stwierdzając brak owego centrum, uznając, że nie istnieje takie autorytatywne znaczenie znaku lub autorytatywne centrum pojęcia; obecność jest zatem iluzją. Wspomniany już Korsyn pokazuje, jak ów proces „decentracji”, utraty „centrum”, odbywa się w muzykologii, obejmując przy tym zarówno redefinicję przedmiotu, jak i rekonfigurację punktów widzenia na muzykę opartych na grach językowych. Jeśli przyjmiemy, że nauka jest zbiorem gier językowych, a muzykologia zbiorem gier językowych o muzyce, to nie pozostaje nam nic innego, jak uznać, że muzyka i muzykologia są pojęciami otwartymi, i stworzyć warunki, by radykalny pluralizm przemawiał pełnym głosem. Co więcej – określając muzykę jako np. język uczuć, nie możemy zapomnieć, że „nie istnieje żaden ponadczasowy sens” tego wyrażenia ani żadna „niezmienna prawda” o muzyce jako mowie uczuć. „Muzyka”, „język” i „uczucia” znaczą bowiem w różnych dziedzinach i na różnych etapach ich przemian co innego, co więcej – w różnych teoriach tej samej dyscypliny możemy interpretować owe pojęcia w odmienny sposób.

Bohlman w swej definicji muzykologii jako „aktu politycznego” utrzymuje, że muzykologia jest refleksyjnym procesem przechodzenia od muzyki do dyskursu (a reflexive process, a moving of music into discourse) i nazywa ten proces „dyscyplinowaniem” muzyki. Autor twierdzi ponadto, że woli traktować muzykologię jako rodzaj działania (agency; przypomina tym zdanie Ludwiga Wittgensteina, że filozofia nie jest teorią, lecz działaniem), gdyż w ten sposób nie tylko eliminuje przedmiotowe – w sensie: statyczne – ujęcie muzyki, ale również przyjmuje właściwą perspektywę dla interpretacji heterogenicznych znaczeń, którymi w nieskończoność obrasta muzyka, a które – przez to właśnie – skutecznie zakłócają porządek naszej refleksji, zmuszając do ciągłej rewizji jej rezultatów; sztuka skutecznie niweczy wysiłki nauki – powiada Jean-François Lyotard (notabene definicja nauki jako zespołu określonych czynności, a nie wytworu tychże czynności, jest jedną z wielu definicji możliwych do przyjęcia).

Pojęcie „dyscyplinowania”, czy może zręczniej – ujęcia w ramy dyscypliny, jest nie tylko zawodne, ale i zwodnicze. Powiedzieliśmy bowiem, że trudno jest dziś mówić o muzykologii jako autonomicznej dyscyplinie z jasno wytyczonymi granicami, za którymi znajdują się gotowe na wezwanie Adlerowskie Hilfsdisziplinen. Wiemy również, że kanon narzędzi poznawczych muzykologii, jak każdej nauki, ulega rozchwianiu i wzbogaceniu, a miejsce analizy jako „centralnego problemu muzykologii” (Hans Heinrich Eggebrecht, Maciej Gołąb) zajmuje interpretacja, ta zaś jest dziś wciąż (od Nietzschego) pojęciem wyjątkowo nieostrym, choć fetowanym; nawet tak powszechnie przyjmowane w myśli teoretycznej określenie interpretacji jako dochodzenia do zrozumienia musi być traktowane z rezerwą, tym bardziej że niektórzy jego zwolennicy dodają: interpretacja to dochodzenie do właściwego zrozumienia. Wreszcie – jeśli by owo „dyscyplinowanie” rozumieć wąsko, to mielibyśmy do czynienia jedynie z „dyscypliną”, którą muzyce narzuca muzykologia, a o jej charakterze przesądzałaby refleksyjność – zgodnie z przytoczoną wyżej definicją Bohlmana. Jeśli jednak uznamy, że „dyscyplinowanie” to włączanie w obszar dyskursu (czy tylko o język miałoby tu chodzić?), ale niekoniecznie w ramach profesjonalnej praktyki poznawczej, czyli naukowej, lecz że „dyscyplinowaniem” jest każdy „refleksyjny proces przechodzenia od muzyki do dyskursu”, bez względu na to, kto jest podmiotem tego procesu, a do tego, że ów proces mógłby nie zawierać momentu refleksyjnego (choć trzeba by uściślić, co to znaczy), to problematyka, która nas obchodzi, niesłychanie się rozrasta. Kwestię tę ujął trafnie Friedrich Ch. Hebbel, który w 1859 roku napisał: „Kto się oddaje wrażeniom z dzieła sztuki, przebywa ten sam proces co artysta, który je stworzył, tylko nieskończenie szybciej”, tym samym umiejscawiając pozaprofesjonalne przeżycie sztuki bliżej jej tworzenia, niż to ma miejsce – dodajmy od siebie – w wypadku przeżycia profesjonalnego zaopatrzonego w narzędzie, jakim jest język. Czy takie rozróżnienie ma niewzruszalny charakter, śmiem jednak wątpić.

Mamy zatem przed sobą potrójny dylemat. Pierwszy z nich należy do sfery zastanej praktyki danej dyscypliny, w tym także muzykologii, która ma swoje, odtwarzane często skrupulatnie, kryteria samoidentyfikacji. W największym skrócie wyrażą się one zapytaniem: czy to, o czym teraz rozprawiamy, należy jeszcze do zakresu przedmiotowego badań muzykologicznych? Czy i dlaczego mielibyśmy nieustająco rozszerzać zakres muzykologii i co z tego wyniknie dla integralności dyscypliny? Jak pisze Bohlman, większość muzykologów, którzy czują się niekomfortowo wobec tak postawionej problematyki ich dyscypliny, salwuje się ucieczką, uznając, że cel pracy muzykologicznej sprowadza się do badania muzyki, jej istotę upatrując w niej samej. Żywotność dyskusji nad pojęciem „muzyki samej w sobie” (music in itself), na tle rozważań nad teorią dzieła jako przedmiotu samego w sobie, jest oczywistą reakcją na „polityzację” muzykologii, czyli poddawanie muzyki presji heterogenicznych dyskursów, jak tego chce Bohlman. Potrzeba poszukiwania sensu muzyki w niej samej, cokolwiek miałoby to oznaczać, a oznaczać może bardzo wiele, jest nie tylko dowodem na nieprzezwyciężalne bodaj trudności, jakie napotykają muzykolodzy w obliczu pytania o to, czym jest muzyka. Potrzebę tę wzmacnia niewątpliwie przekonanie o samooczywistości sensu muzycznego, uchwyconego w bezpośrednim obcowaniu z dziełem:

Żarliwy związek, jaki się [między nami a muzyką] wywiązuje, [...] jest natychmiast dany w doświadczeniu, i nie podlega badaniu, choć doń zachęca. Chwile estetycznego współgrania, bycia jednym z muzyką, zapominając równocześnie o bożym świecie, następują natychmiast. Umysł, zatracając się w kontemplacji, zanurza się w muzycznym przedmiocie, staje się jednią z tym przedmiotem. A doświadczenie to [...] nie daje się ująć [...] w przeciwstawienia typu podmiot-przedmiot, wewnętrzny-zewnętrzny

– pisał van den Toorn w sporze z nowymi muzykologami; oto drugi dylemat [van den Toorn 1991: 276].

Czas szczególnego zainteresowania problematyką dzieła jako przedmiotu samego w sobie przypada, jak wiemy, na przełom wieków XVIII i XIX. Uznając, że dzieło ma po prostu istnieć, a nie służyć jakimkolwiek celom, rozwijano w ten sposób kantowską formułę „celowości bez celu” wraz z koncepcją, w myśl której kontemplacja piękna jest bezinteresowna. Biorąc za punkt wyjścia te założenia, możemy mówić o modelu kontemplatywnym dzieła sztuki, wyliczając następujące dlań określenia, ukute przez filozofów i estetyków: dzieło jako „to, co samocelowe” (for its own sake), jako „zamknięty, samowystarczalny świat” (self-contained object), „zamknięte w swych granicach”; wartość dzieła identyfikowano z kolei z tym, co wewnętrzne, co należy do dzieła, zaś sądy o wartościach sprowadzały się do sądów o tym, co stanowiło o dziele w jego autonomiczności. Model ten, najpełniej wyrażony w 1785 przez Karla Philipa Moritza (On the Unification of All the Fine Arts… under the Concept of the Complete-in-Itself / … des in sich selbst Vollendeten) przetrwał żywotnie również w XX wieku, m.in. u A.C. Bradleya (1901: „to, co wyróżnia naturę wiersza, to to, że jest on światem samym w sobie, niezależnym, zamkniętym i autonomicznym”), T.E. Hulma (Speculations, 1924: „przedmiot estetycznej kontemplacji jest tym, co wyznacza granice samego siebie”) czy J. Stolnitza (Aesthetics and Philosophy of Art Criticism 1960: „postawa estetyczna jest pozbawioną zainteresowania uwagą i kontemplacją [...] przedmiotu świadomości wyłącznie ze względu na niego samego /for its own sake alone/”).

Taki model dzieła sankcjonował istnienie nauki o równie autonomicznym celu – poznaniu autonomicznego przedmiotu; stwierdzenie, że dzieło ma istnieć, a nie być użyteczne (patrz powyższe zdania), nie usuwa wątpliwości, co znaczy w tym przypadku (przypadkach) „istnieć”. Otóż z pewnością jest tak, że to, jak rozumiemy wyrażenie „dzieło samo w sobie”, ma ścisły związek z tym, jakiej odpowiedzi udzielimy na pytania o status ontologiczny dzieła muzycznego właśnie i o zawisłość przedmiotu (muzyki) od poznającego podmiotu. Trudności związane z określeniem tej ostatniej zwłaszcza zależności mącą spokój najdociekliwszych nawet filozofów, chodzi bowiem o to, czy dzieło sztuki (każde dzieło w tym samym stopniu itd.) jest bytem samoistnym, czyli że byt ten istnieje niezależnie od tego, czy jest przedmiotem poznania czy nie (np. muzyczny platonizm), czy też jest bytem zależnym, gdyż wchodzenie bytu w stosunek poznawczy pociąga za sobą pewne przekształcenie tego bytu. Innymi słowy, dla przykładu, czy fakt, że interpretujemy – czyli pragniemy zrozumieć – jakieś dzieło muzyczne, lokując jego sens w jego strukturze (czego domagał się Eggebrecht od analizy), stanowi dowód na istnienie tego dzieła ze względu na tak właśnie ukonstytuowany jego sens i że poznanie tylko ten status odkrywa (pytanie, czy poznanie może dotrzeć do jestestwa względem niego samodzielnego?), czy też przeciwnie – dowód na to, że tak ukierunkowane poznanie czyni ów byt zależnym.

Nie wchodząc w szczegółowe dywagacje dotyczące ontologii dzieła muzycznego, warto w tym miejscu jedynie wspomnieć o nowej, trwającej od kilku lat wśród amerykańskich i brytyjskich filozofów, fazie dyskusji, która próbuje rozwiązać taki oto problem: czy dzieło muzyczne jest raczej wcieleniem w akcie (od)tworzenia (discovery) istniejących obiektywnie idealnych bytów dźwiękowych, abstrakcyjnych wzorców (abstrakt patterns) czy pre-egzystujących struktur dźwiękowych (sound structures), istniejących niczym idee platońskie, istnienie których zakładamy, mimo że nie można wskazać, „gdzie” i „jak” owe ponadczasowe byty istnieją (Saam Trivedi), czy że jest wprost przeciwnie – dzieło istnieje dzięki kompozytorskim aktom twórczym (composer’s act of composition) – tzw. argument twórczości (wg Juliana Dodda – argument from creativity). Biorąc pod uwagę fakt, że dzieła te powstają jako rezultaty indywidualnych aktów twórczych, powinniśmy tedy mówić o nich jako o jestestwach „podmiotowo-czasowo-związanych”. Za odrzuceniem platonizmu przemawia, zdaniem niektórych badaczy, również i ten argument, że sąd przyznający właśnie twórcy zasadniczy udział w kreacji dzieła należy do najpowszechniejszych sądów na temat sztuki, zarówno potocznych, jak i naukowych. Rozważania, które tu streszczamy, uwikłane są w jeszcze jeden ważny wymiar, mianowicie w relacje dzieło – wykonanie, zarówno w odniesieniu do problematyki tożsamości (ontologia), jak i kreatywności (estetyka), o ile tylko nie przyjmiemy, że nie ma żadnej różnicy między dziełem a wykonaniem. Jak pokazują ostatnie studia Carolyn Abbate czy Karola Bergera, konflikt między znaczeniem dzieła, uprzywilejowanym przez uczonych domagających się interpretacji, a doświadczeniem, będącym rezultatem bezpośredniego obcowania z wykonywanym dziełem, obcowaniem fizycznym (estetyka cielesności; poglądy Rolanda Barthesa czy założenia somaestetyki Richarda Shustermana), niezapośredniczonym, stanowi temat coraz bardziej aktualny i palący: „Między pismem partytury [...] a nami leży ogromna, fenomenalna eksplozja, wykonanie”, pisze Abbate. Jest to jednak konflikt pozorny, a jeśli w ogóle istnieje, to z powodu ograniczeń dyscypliny. Sądzę, że do pewnego przynajmniej stopnia jest on konsekwencją uznania dominującej, jako punkt odniesienia, roli intentio operis, często w powiązaniu z intentio auctoris. O ile Diltheyowska diagnoza, że „za znaczącym utworem stoi doznane niegdyś znaczące przeżycie” [Tomaszewski 2000: 55], odsyła nas do intentio auctoris, o tyle słowa Mieczysława Tomaszewskiego, by „wznieść się na poziom problematyki dzieła” [Tomaszewski 2000: 49], zalecają skupienie uwagi na intentio operis, za którym kryje się jednak jego sprawca – kompozytor. W perspektywie, którą otwiera nowa muzykologia, zwraca jednak uwagę sfera znaczeń płynących z doświadczenia. Pisze Paul Ricoeur: „coś [jednak] zostaje przeniesione ode mnie do ciebie. Coś przechodzi z jednej sfery życia do innej. Tym czymś nie jest doświadczenie jako takie, lecz jego znaczenie. (...) Doświadczenie jako doznane przeze mnie, jako przeżyte, pozostaje czymś prywatnym, jednakże jego sens, jego znaczenie staje się publiczne”. Przesunięcie punktu ciężkości na intentio lectoris rodzi trzeci, ostatni dylemat – jak traktować i jak pisać o tej przebogatej sferze znaczeń muzycznych, które tkwią nie w dziele jako przekazie, lecz w odbiorcy, odnoszą się do jego wizji świata i tylko jemu są z grubsza znane. Ich niezliczoność jest nie tylko nieprzewidywalna dla nadawcy, kompozytora (stąd bardzo różne reakcje twórców na temat znaczeń, jakie przypisuje się ich dziełom), ale również dla badacza, choć ten – jak wiemy – ma wiedzę na temat możliwych interpretacji dzieła sztuki, przez to dzieło wyznaczonych [Szumska 2000; Jabłoński 2002: 88-89]. Ten problem wydaje mi się szczególnie fascynujący również dlatego, że dotyka zarówno momentu politycznego ( w rozumieniu Bohlmana), gdyż mamy tu do czynienia z wzajemnym konfliktem interpretacji, jak i momentu etycznego. Chodzi o to, że praktyka naukowa umiejscawia intentio operis i auctoris wyżej w hierarchii niż intentio lectoris, a nawet, że sens autorski dzieła bywa wprost nazywany jego sensem etycznym. Bohlman ma na myśli tę właśnie sytuację, gdy pisze: „wiele krytycznych opinii o pracy Susan McClary [chodzi o Feminina Endings – przyp. M.J.] bierze się z obaw, że przeprowadzone przez nią analizy [...] służą narzuceniu dziełom sensów różnych od tych, które mieli na myśli ich twórcy, czyli takich, których nie można ‘odnaleźć’ w samej muzyce [In the music itself; podkr. M.J.]”. Oczywiście! – powie np. „tradycyjny” muzykolog, dodając, że istnieje przecież domena złych interpretacji czy interpretacyjnych nadużyć. Jak jednak ustalić satysfakcjonująco granicę interpretacji, czyli – mówiąc językiem Bohlmana i piszącego te słowa – aktu politycznego, dzieła muzycznego, i jaki niepodważalny zysk miałby z takiej operacji powstać? Pytania można by mnożyć, tym bardziej że – o czym jestem głęboko przekonany – to problematyka interpretacji wyrasta w ostatnich latach (i nie widać, szczęśliwie, końca tego procesu) na centralne pole refleksji o muzyce w dobie postdyscyplinarnej. Waga tekstu Bohlmana, który stał się pretekstem mojej wypowiedzi, polega nie tylko na tym, że przepełnia go – nieważne czy sformułowana, czy ukryta – problematyka interpretacji, bliższa, przyznajmy, sztuce niż analiza. W znaczącej mierze jest ona również rezultatem namysłu nad odpowiedzialnością muzykologii radykalnie nieautonomicznej, która nie jest już wolna od zdecydowanego zaangażowania w obliczu wielości i zróżnicowania muzycznych manifestacji współczesnego człowieka i uwikłań muzyki w ludzkie losy, także te najbardziej dramatyczne.

Przypisy

* W. Gombrowicz, Przeciw poetom. W: Dziennik 1953-1956. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997, s. 339.

1. Por. dyskusję antropologów w ostatnich numerach „op.cit.”-ów.

2. Ervin Panofsky tak charakteryzuje specyfikę nauk humanistycznych: „w języku łacińskim istnieje subtelna różnica między scientia i eruditio, a w angielskim między nauką (knowledge) i wiedzą (learning). Scientia – nauka – oznacza raczej zasób zdobytych przez umysł wiadomości niż proces ich nabywania. Umysłowy stan posiadania można utożsamić z naukami przyrodniczymi (natural sciences), a eruditio – wiedzę – pojmowaną jako proces nabywania wiadomości, z naukami humanistycznymi (humanities). Idealnym celem tych pierwszych wydaje się osiągnięcie czegoś w rodzaju mistrzowskiej biegłości (mastery); tych drugich – zdobycie mądrości” (The History of Art as a Humanistic Discipline, w: Meaning in the Visual Arts, New York 1955, s. 25). Cyt. za E. Wolicka, Humanitas – zapomniana cnota humanistyki (http://free.ngo.pl).

3. D. Czaja, Krew i łzy. Interpretacja jako namiętność. „Teksty Drugie” 3, 2006, s. 191. Czaja przytacza słowa S. Kierkegaarda ze Stadiów erotyki bezpośredniej, czyli erotyki muzycznej: „To, co mam o tym [erotyce muzycznej – przyp. M.J.] do powiedzenia, zawdzięczam jedynie i wyłącznie Mozartowi. Gdyby więc ten i ów czytelnik mój był na tyle uprzejmy, żeby mój zamiar zaaprobować, nie mogąc się jednak pozbyć wątpliwości, czy rzeczywiście wszystko to znajdzie u Mozarta, czy też raczej, że to ja układam do muzyki Mozarta treść własną, mogę go zapewnić, że nie tylko ta odrobina, którą ja ukazać potrafię, ale nieskończenie więcej zawarte jest w muzyce Mozarta…” (tamże, s. 191).

4. Dlatego uważam, że temat, jakim była rozmowa Claude’a Lanzmanna z dr. Mauricem Rossetem o jego udziale w inspekcji obozów koncentracyjnych w czasie drugiej wojny, zaproponowany przez prof. Michała Bristigera na seminarium De Musica (4 marca 2006 r.), mieści się w projekcie „nowej muzykologii”, w projekcie musicology as a political act według Philipa V. Bohlmana, do którego odwołuję się w dalszej części tekstu.

5. Nieostre wyrażenie „tradycyjna muzykologia” traktuję jako równoważne z ujęciem muzykologii pozytywistycznej, jakie zaproponował J. Kerman w swej Musicology (London 1985).

6. M. Jabłoński, O czym nie można mówić, o tym trzeba mówić z wnętrza… Niepewna myśl muzykologa z powodu „Obrony żarliwości” Adama Zagajewskiego. Tekst wygłoszony 20.10.2005 r. na seminarium De Musica, na zaproszenie prof. Michała Bristigera [w druku w Res Facta Nova 9, 2007].

7. Bohlman odcina się w swych rozważaniach od tych rozstrzygnięć, które dotyczą takich kwestii, jak „muzyka i polityka” (R. Stephan, Über Musik und Politik. Mainz 1971), „muzyka polityczna” (Tibor Kneif, Politische Musik?, Wien 1977), czy nawet „polityczność muzyki” (M. Meyer, The Politics of Music in the Third Reich. New York 1991). W ramach tych poglądów, uwzględniając wszelkie dzielące je różnice, utrzymuje się, że muzyka posiada zdolność głoszenia przesłania politycznego, że jest „potencjalnie nosicielem przekazu politycznego, na tej samej zasadzie, jak przekazu estetycznego” (music has the potential to voice a political message, s. 418).

8. Wg G. Marcela „Tajemnica” jest to nieogarniona rozumem i nieprzenikniona prawda, w której człowiek jest pogrążony.

Literatura

G. Agamben, Infancy and History: Essays on the Destruction of Experience. London 1993.

Ch. Balme, Wprowadzenie do nauki o teatrze. Tłum. W. Dudzik, M. Leyko. PWN, Warszawa 2002.

Ph. Bohlman, Musicology as a Political Act. “Journal of Musicology” XI, nr 4, 1993.

J. Brach-Czaina, Fazy współczesnej myśli feministycznej w Polsce. W: Przekraczanie estetyki. Red. Z. Rosińska i in. Warszawa, UW 2003.

M. Buchowski, Zrozumieć Innego. Antropologia racjonalności. Wyd. Anthropos, Kraków 2004.

Z. Cackowski, Myślenie i język. W: Język współczesnej humanistyki. (Biblioteka Myśli Semiotycznej) Red. J. Pelc. Warszawa 2000.

F. Crick, Zdumiewająca hipoteza. Prószyński i S-ka, Warszawa 1997.

D. Czaja, Krew i łzy. Interpretacja jako namiętność. „Teksty Drugie” 3, 2006.

J. Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych. Tłum. M. Adamczyk. „Pamiętnik Literacki” LXXVII, z. 2, 1986.

A. Falkiewicz, Gombrowicz – filozof i filozofujące dzieło. „Poznańskie Studia z Filozofii Humanistyki” 3 (16), 1996.

T. Gadacz, Nie ma szczęścia bez myślenia. „Polityka” 50, 17.12.2005.

K. Głaz, Gombrowicz w Vence i inne wspomnienia. Wyd. Literackie, Kraków 1989.

W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956. WL, Kraków 1997.

W. Gombrowicz, Dziennik 1961-1969. WL, Kraków 1992.

G. Grochowski. Tekstowe hybrydy. Literackość i jej pogranicza. (Monografie FNP) Wrocław 2000.

J.G. Herder, Dziennik mojej podróży z roku 1769. Tłum. M. Kurkowska. Borussia, Olsztyn 2002.

E. Husserl, Kryzys nauk europejskich i fenomenologia transcendentalna. Tłum. S. Walczewska. Wyd. Rolewski, Toruń 1999.

M. Jabłoński, Wmyślanie się w muzykologię. „Res Facta Nova” 5 (14), 2002. Poznań, wyd. PTPN.

M. Janion, Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji. Wyd. WAB, Warszawa 2001.

W. Juszczak, Nic wątlejszego nad kamień i diament… W: Twarzą w twarz z obrazem. Red. M. Przełęcka. Warszawa 2003.

L. Kołakowski, [Wstęp do:] B. Skarga, O filozofię bać się nie musimy. Warszawa 1999.

T. Komendziński, Znak i jego ciągłość. Semiotyka Ch.S. Peirce’a między precepcją a recepcją. Toruń 1995.

K. Korsyn, Decentering Music. A Critique of Contemporary Musical Research. Oxford U.P. 2003.

Ph. Lacoue-Labarthe, Poezja jako doświadczenie. Tłum. J. Margański. Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2004.

A. Leśniak, Topografie doświadczenia. Blanchot i Derrida. Aureus, Kraków 2003.

P. Millati, Gombrowicz o sztuce. Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2002.

F. Nietzsche, Pisma pozostałe 1862-1875. Tłum. B. Baran. Inter Esse, Kraków 1993.

L. Nowak, Gombrowicz. Człowiek wobec ludzi. Prószyński i S-ka, Warszawa 2000.

L. Nowak, (Unitarna) metafizyka Bolesława Leśmiana. „Poznańskie Studia z Filozofii Humanistyki” 3 (16), 1996.

R. Nycz, O nowoczesności jako doświadczeniu. „Teksty Drugie” 3, 2006.

M. Przełęcki, Postulat ścisłości. W: Język współczesnej humanistyki. (Biblioteka Myśli Semiotycznej) Red. J. Pelc. Warszawa 2000.

P. Quignard, Nienawiść do muzyki. Przeł. E. Wieleżyńska. „Literatura na Świecie” 1-2 (390-391), 2004, s. 183-199.

P. Sanavio, Gombrowicz: forma i rytuał. W: Gombrowicz filozof. Red. F. Cataluccio i in. Kraków 1991.

B. Skarga, O filozofię bać się nie musimy. Warszawa 1999.

M. Stala, W poszukiwaniu znaków doskonale czystych. W: www.milosz.pl (b.d.)

D. Szumska, Na tropach toposu: rozważania o metaforze poetyckiej. W: Językowy obraz świata. (Język i kultura, t. 13). Red. A. Dąbrowska i in. Wrocław 2000.

W. Tomasik, O ludyczności tekstu literaturoznawczego. „Teksty Drugie” 5-6, 1990.

M. Tomaszewski, Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Rekonesans. Kraków, Akademia Muzyczna 2000.

P.C. van den Toorn, Politics, Feminizm, and Contemporary Music Theory. “The Journal of Musicology” vol. 9, 1991, nr 3.

S. Valimaki, Some Reflections on the Postmodern Project in Musicology and Its Semiotic Essence. In: Musical Semiotics Revisited. Ed. by E. Tarasti. Acta Semiotica Fennica XV. Helsinki 2003.

Tekst „Przeciw muzykologii” został wygłoszony 20 maja 2006 r. w ramach seminarium De Musica na zaproszenie prof. Michała Bristigera.