 |
||
|
Vol. XII
• 2006
|
||
Utwory Marka Stachowskiego |
W latach 1963-1968 Marek Stachowski studiował u Krzysztofa Pendereckiego. Kompozytor ten był już wówczas autorem Polimorphii, Kanonu, Trenu i Kwartetu. Były to utwory, w których pojawiło się nowe z gruntu operowanie instrumentami smyczkowymi, utwory nie tylko uznane za ważne w rozwoju powojennej szkoły polskiej, ale i za istotne wydarzenie w historii komponowania w dwudziestym wieku. Stachowski oczywiście zainteresował się zdobyczami swego nauczyciela. Jednak utworem, w którym uczynił to po raz pierwszy nie był utwór smyczkowy. Nie był to w ogóle utwór czysto instrumentalny, lecz kantata. Koncepcja dźwiękowa utworu do słów Rilkego Z księgi godzin na głos, chór męski, fortepian, perkusję oraz wiolonczele i kontrabasy (1965) wychodzi przede wszystkim od możliwości zespołu chóralnego, w tym od brzmieniowych możliwości środków artykulacyjnych, takich jak mormorando, parlando, szept. Koncepcja ta bierze także pod uwagę barwne właściwości głosek tekstu. Stąd też bloki dźwiękowe o różnorodnych barwach generowane są w kantacie tyleż przez kontrabasy i wiolonczele, co głosy chóru męskiego. Jest to w polskiej muzyce jeden z najwcześniejszych przykładów wokalnego wcielenia sonoryzmu. (Przykład 1). Sonorystyczne wykorzystanie chóru staje się jeszcze bardziej konsekwentne w Neusis II (1968), gdzie kompozytor rezygnuje w ogóle z tekstu, aby swobodnie dobierać fonemy, kierując się ich właściwościami barwnymi. Dwa chóry o różnej obsadzie wtapia w brzmienie zespołu perkusji i niskich smyczków. (Tytuł tego krótkiego, ale ważnego utworu – którego domniemany pierwowzór, Neusis I, nie istnieje – jest aluzją do dodatkowej perkusji obsługiwanej przez chórzystów, pochodzi zaś od greckiego pojęcia matematycznego oznaczającego element dodany, wykraczający poza właściwy system). Zwracając się ku instrumentowym smyczkowym, Marek Stachowski również nie staje się tylko naśladowcą swego mistrza. Innowacje Pendereckiego polegały przede wszystkim na wyjściu poza materiał skali temperowanej, także poza dźwięk – w kierunku materiału perkusyjnego o nieokreślonej wysokości uzyskiwanego na instrumentach smyczkowych. Stachowski, niemal u samych narodzin tego stylu, traktuje go odmiennie: zwraca się w kierunku naturalnych możliwości instrumentalnych, w kierunku muzyczności pojętej bardziej tradycyjnie. Nawet w ogniskującej chyba najsilniej wpływ Penedereckiego Musica per quartetto d’archi (1965), także w Musica can una battuta del tam-tam (1966), mimo stosowania środków tak typowych dla wspomnianych wyżej utworów Pendereckiego, jak legno battuto i gra col legno, bloki dźwiękowe są nader często montowane z precyzyjnych, ruchliwych figuracji rozdzielonych między wiele partii divisi. Jest to obce Pendereckiemu, a stanie się jedną z typowych cech faktury Stachowskiego. (Przykład 2). Jednak faktura taka – u Lutosławskiego, czy Ligetiego, służąca przede wszystkim realizacji brzmienia – u Stachowskiego staje się w większym stopniu sposobem kształtowania formy. Wypływa z samych podstaw muzycznego myślenia, z formy pojętej procesualnie, formy zakładającą wzajemną hierarchię poszczególnych faz. Zimna, geometrycznie skontrastowana forma takiego np. Trenu ofiarom Hiroszimy zostaje przez Stachowskiego zastąpiona formą miękką, a zarazem centralnie zaogniskowaną wokół stopniowo uzyskiwanych kulminacji, często formą o przebiegu łukowym. (Obietnica zawarta w tytule Musica con una battuta del tam-tam spełnia się rzeczywiście. Następuje tylko jedno potężne uderzenie tam-tamu w kulminacyjnym akordzie, który zjawia się dokładnie w miejscu złotego podziału sumy taktów tego jednoczęściowego utworu). Właśnie faktury i techniki instrumentalnej dotyczy w pierwszym rzędzie dalsza ewolucja sonorystycznego stylu Stachowskiego. Uzupełniony zostaje aparat wykonawczy – bądź o selektywnie wybraną grupę instrumentów dętych (Sequenze concertanti 1968), bądź o ich normalny skład potrójny lub poczwórny i bogatą perkusję. Faktura ewoluuje od początkowej przewagi brzmień statycznych, rzadkich już w Irisation (1970), w kierunku ożywienia pól dźwiękowych. W Musique solennelle (1973), Poème sonore (1975), a także Śpiewach Thakuryjskich (1974) tradycyjny zapis takich figuracji współistnieje z zapisem (w ramkach) celowo nie precyzującym dokładnie rytmu. (Przykład 3). Swoboda jest tu posunięta dalej, niż w metodzie aleatorycznej Lutosławskiego, z której Stachowski czyni nie tylko w tym utworze większy użytek, niż ze zdobyczy swego nauczyciela. Wykonawcy zostają tu jeszcze bardziej radykalnie uwolnieni od uciążliwych i w ostatecznym rachunku zbędnych komplikacji rytmicznych. Ale główny cel tych zabiegów pozostaje ten sam – wyswobodzenie nie tyle wykonawców, co słuchacza: wyjęcie owej zmienności i ruchliwości spod działania akcentów metrycznych i tym samym uwydatnienie jej oddziaływania harmonicznego i barwnego. Wczesny styl orkiestrowy Stachowskiego pozbawiony jest wszakże posmaku kontestacji. Nie ma prowadzić do rozbicia zastanego porządku muzyki, jak to było dziesięć lat wcześniej u innych polskich kompozytorów. „Zastany porządek” jest już inny i Stachowski bynajmniej nie odczuwa potrzeby jego burzenia. To na jego fundamencie buduje swój muzyczny świat, indywidualny w szczegółach technicznych i – przede wszystkim – w estetyce. „Tradycyjna muzyczność”, jaką Stachowski zabarwia ów prowokacyjny styl, konstruując swoje miękkie i zamknięte formy, wydaje się mieć źródła w archetypach instrumentacyjnych. Wprawdzie odnajdujemy w jego partyturach takie środki, jak glissanda smyczków (nawet jako podstawowy materiał całych sekcji utworu), grę plektronem na instrumentach smyczkowych, grę na samych ustnikach instrumentów dętych drewnianych, bezdźwięczne, szmerowe wdmuchiwanie powietrza w instrumenty dęte, czy wreszcie piatti arco, a także butelki użyte jako instrumenty dęte i perkusyjne o delikatnym brzmieniu ( w Śpiewach Thakuryjskich), to jednak o wiele bardziej niż jego poprzednicy ogranicza kompozytor takie środki, jak wychodzenie poza materiał skali temperowanej, perkusyjne użycie instrumentów smyczkowych oraz efekty pochodzenia nieinstrumentalnego. Ale nie tyle ograniczenie katalogu efektów decyduje o odrębności wczesnej muzyki Stachowskiego. Przede wszystkim sposób ich łączenia w czasie, to co określić możemy mianem formy. W jej miękkich konturach, zatartych spojeniach odżywa romantyczna orkiestra, której dramatis personae, wprawdzie widmowo odmienione, zachowują jednak dawne role, a niektóre dzieła, jak przede wszystkim Irisation – w swych figurach smyczków jako tle dla potężnych fanfar blachy, w pełnych wyczekiwania nutach pedałowych i tajemniczych tremolach klarnetów basowych, w zwolna narastających lub powoli gasnących pomrukach wiolonczel i kontrabasów, w ostrzegawczych sforzatach instrumentów dętych, czy osłonowych tremolach talerzy, maskujących zmiany instrumentalnych dekoracji – stają się jakimś komentarzem z zaświatów do Pierścienia Niebelunga. Najdalszym wychyleniem ku źródłom sonoryzmu, ku jego orkiestrowej wersji bruitystycznej i burzycielskiej, dokonanym wszakże ex post, jest Musique solennelle (1973). I to mimo jej końcowego, błyszczącego akordu Es-dur (wręcz tryumfalnego, a nie tylko „uroczystego”). W muzyce wokalnej podobne miejsce zajmuje kantata Słowa do tekstów Władysława Broniewskiego (1971). Wprowadza ona ćwierćtony, efekty szmerowe w chórze i złowrogie brzmienia grupy sześciu puzonów jako odpowiednik obrachunków z wojenną przeszłością, zawartych w tekście poetyckim. Najbardziej awangardową kompozycją Stachowskiego jest jednak zapewne utwór kameralny: stosunkowo późny II Kwartet z roku 1972 – w swych brzmieniach i organizacji czasu, wziętych jakby z muzyki elektronicznej. Odchodzą od tej estetyki w muzyce kantatowej – w podobnym kierunku, co Poème sonore w muzyce czysto orkiestrowej – Śpiewy Thakuryjskie (1974). W tej kantacie tryumfy święci wiotka, polimetryczna i aleatoryczna faktura, która łącznie z efektami „wiatru” o odrealnionym, nieziemskim brzmieniu uzyskanym na fletach i butelkach stwarza aurę dźwiękową znakomicie dostosowaną do subtelnej liryki Rabindrenata Tagore z jej panteistycznymi akcentami (Thakur to bengalska forma nazwiska Tagore). I w tym utworze, i w Poème sonore, efekty kontrastu ustępują miejsca subtelnej skali półcieni – barwnych i dynamicznych, a aleatoryzm faktury miejscami niemal eliminuje kinetyczny wymiar muzyki. Bestia z Musique solennelle jest uśpiona. Muzykę ogarnia owo dziwne rozmarzenie, którym naznaczone są liczne utwory tamtych lat, skądinąd różne i tak różniących się wzajemnie autorów. Z muzyki polskiej wymieńmy choćby Różę wiatrów Kotońskiego, Musicę demestica Bujarskiego, Tak jak na brzegu morza Knapika, Koncert fortepianowy Krauzego czy – wówczas powstałe i współbrzmiące z tymi nastrojami – Mi-parti Lutosławskiego (wszystkie utwory z lat 1976-1977). Stachowski trzyma się w istocie z dala od tego stylu znanego pod nazwą „nowego romantyzmu”, także „nowej prostoty”. Styl ten nadaje jedynie specyficzny odcień ostatniej fazie jego sonoryzmu. Po Poème sonore nie ma już powrotu do prawdziwie sonorystycznego myślenia. Datą graniczną wydaje się właśnie rok 1975. Jednak w przebiegu drogi twórczej Stachowskiego nie ma przełomów. Zmiany następują stopniowo. Można co najwyżej wyznaczyć umowne granice dla poszczególnych etapów. Divertimento (1978 – jeden z dwóch tylko, obok Ptaków, większych utworów skomponowanych w latach 1976-1979), wprowadza tyleż nowego, co kontynuuje doświadczenia okresu poprzedniego. A i to, co wobec bezpośredniej przeszłości nowe, jest nawiązaniem do pomysłów z początków twórczości, przede wszystkim z I Kwartetu z jego zespołową wirtuozerią (1963). Zawrotny ruch figuracyjny, jakim rozpoczyna się Sinfonia, pierwsza część Divertimenta, przez stopniowy rozstrój akcentów metrycznych, zamienia się w swe własne przeciwieństwo, nieruchomieje w barwnej plamie, jak obraz w rozregulowanym obiektywie. Ruch i czas jako domeny muzyki ukazane zostają w całym swym dialektycznym związku i zarazem całej względności. Mamy oto ruch „wymierny” i jego ślad, kometę i zawirowanie materii po jej przejściu. (Idea muzycznego perpetuum mobile otrzymuje tu swój iście dwudziestowieczny komentarz). Wirtuozowska gra zespołowa – jedna z idei Divertimenta – zostaje podjęta w Chorei (1981). Ale podjęta już w znaczeniu dosłownym. Figuracje są tu precyzyjnie zarysowane, obraz pozostaje cały czas ostry, a zawrotny pęd zyskuje symboliczny walor katharsis, wyzwolenia, jakie osiągano w kulcie dionizyjskim poprzez „trójjedyną choreię” – połączenie tańca, muzyki i poezji. Tu następuje ono po powolnej części wstępnej. Nie ma ona już nic wspólnego z rozmarzeniem Pieśni Thakuryjskich czy Poème sonore. Tam czas został wstrzymany, tu jest odmierzany w oczekiwaniu poprzedzającym katharsis. Narasta poczucie zawieszenie, niespełnienia. Gra o tak pojętą wielką formę odbywa się także w Capriccio por orchestra (1983). Ale tu owa „forma oczekiwań i spełnień” zostaje jakby ujęta w cudzysłów. Misterna, ruchliwa praca motywiczna przerywana jest statycznymi unisonami, tok muzyczny coraz to ulega unieważnieniu, a wraz z nim jakby i sama zasada, na której się on opiera. Nawiązania do tradycyjnej narracji muzycznej ukazane są z perspektywy poprzedniego porządku – „formy sonorystycznej”. To jakby autorski komentarz do własnej ewolucji stylistycznej. Taki dystans całkowicie znika w Odach Safickich (1985), może najwybitniejszym obok Divertimenta, Chorei, a także Ptaków, utworze drugiego okresu twórczości. Znika tu wszelki komentarz do przeszłości, wszelki element pastiszu. Choć stronice tej partytury odznaczają się wielką urodą dźwiękową, to jednak barwna perkusja, ściszona dynamika, divisi smyczków i inne cechy (także języka harmonicznego) przywodzące na myśl muzyczny impresjonizm są tylko barwnym kostiumem muzyki z ducha romantycznej, jak to w muzyce polskiej nieraz bywało. (Przykład 4). Przedsonorystyczny idiom zostaje tu podjęty wprost, głównie poprzez charakter narracji muzycznej, stosunek do czasu. Wyczuleniu na ekspresywną stroną tekstu z jego głęboko tragicznymi akcentami towarzyszy pierwszeństwo szeroko pojętych relacji tonalnych i harmonicznych – przed walorami barwy dźwięku. Mechanizm działania tonalności, mimo, iż aluzyjnie tylko zarysowany – w grach kontekstów stwarzanych przez budowę współbrzmień, przez wycinki melodii, dźwięki centralizujące – zgodny jest jednak z tradycyjną rolą tonalnych środków harmonicznych, decyduje o składni kontinuum muzycznego. I dlatego ten właśnie utwór najpełniej reprezentuje główną tendencję drugiego okresu twórczości – odchodzenie od myślenia sonorystycznego w konstruowaniu formy. Rok 1985 można uznać za kolejną datę graniczną w twórczości Marka Stachowskiego, mimo, iż struktury tonalne występują w postaci bardziej dosłownej już wcześniej w Chorei. Ale tam są one tylko jakby cytatami, aluzjami do przeszłości. Wprowadzają napięcie (zamierzone) wobec niepodporządkowanego im toku muzycznego. (Co w pierwszej części utworu odgrywa istotną rolę w ewokowaniu wspomnianego efektu niespełnienia, oczekiwania). Po roku 1985 zwrot ku przeszłości obejmować zaczyna inne jeszcze elementy stylu. Jednak, jak poprzednio, brak tu wyraźnej cezury. Z jednej strony nowe tendencje zapowiadały już wcześniejsze utwory – Qurtetto da ingresso (1980), czy (po części polifoniczne) Pezzo grazioso (1982). Z drugiej strony jeszcze Musique en quatre scene (1987), to w pewnej mierze muzyka statycznych zdarzeń dźwiękowych, mimo iż zarazem już cykl zintegrowany wspólnym motywem melodycznym. Począwszy od tego utworu można mówić o tendencjach klasycyzujących (choć z dwudziestowiecznym neoklasycyzmem nie mających nic wspólnego), takich jak forma cykliczna z tradycyjnym układem i rolą jej poszczególnych ogniw, czy kształtowanie oparte o warstwę melodyczną z uwzględnieniem pracy motywicznej (III Kwartet smyczkowy, Concerto per violoncello ed orchestra d`archi, 1988). A jednak forma taka nie wyklucza użycia niekiedy „brzmienia jako takiego”, budulca wynalezionego w epoce sonoryzmu – teraz w nowej już roli. (Przykład 5). *** W warstwie ściśle technicznej muzyka Stachowskiego podlega przemianom w jeszcze bardziej ograniczonym zakresie. Organizacja materiału dźwiękowego na przestrzeni całej jego twórczości nosi pewne cechy wspólne. Należą do nich uniwersalna rola strukturalizmu interwałowego, i stosunkowo rzadkie sięganie po pełny materiał dwunastodźwiękowy. Przejście od „swobodnego”, zdawałoby się, sonoryzmu do tendencji drugiego i trzeciego okresu twórczości wcale nie wiąże się z uściśleniem metod organizacji materiału dźwiękowego. Są one nie mniej ścisłe już w pierwszym okresie. Do typowych przejawów strukturalizmu interwałowego należą układy symetryczne w akordyce, towarzyszące od początku sonorystycznej technice dźwiękowej, stosowane oczywiście i tam, gdzie – jak choćby w Divertimencie, czy Poème sonore – materiał dźwiękowy jest bogatszy, np. dwunastodźwiękowy. W nieco innym sensie strukturalne znaczenie mają określone interwały jako współorganizujące formę utworu. (Rolę taką często odgrywa tercja). Również zastosowanie elementów neotonalizmu (po raz pierwszy w Chorei), choć istotne dla kształtowania się stylu drugiego okresu, ma charakter bardziej uniwersalny, nie jest ograniczone do tego okresu, nie staje się alternatywą, nie szuka sobie także miejsca poprzez konwencję collage’u. (Odrębnym zjawiskiem jest symboliczne znaczenie czystych trójdźwięków w muzyce wokalnej, np. jako symbolu świętości w Symfonii pieśni tęsknotą uświęconych, czy światła w Odach Safickich). Traktowane z punktu widzenia struktury interwałowej, relikty tonalne niemal od początku stają się integralną częścią pewnego wspólnego pola możliwości kształtowania harmonicznego, egzystują nawet w sposób „utajony” w sonoryzmie, np. dzięki uprzywilejowaniu struktur tercjowo-kwartowych w operowaniu wielodźwiękami. Na tle dążenia do klarowności uzyskiwanej przy pomocy zabiegów uściślających swobodne w istocie procedury kompozytorskie ciekawa jest swoboda niektórych wczesnych utworów pozostających pod wpływem technik jak najbardziej „ścisłych”, dodekafonii i punktualizmu. Chodzi tu przede wszystkim o cztery utwory z lat 1964-1971: cykl wokalny Pięć zmysłów i róża, Musica da camera, Audition i Extention. To „inny Stachowski”, penetrujący style spoza sonoryzmu szkoły polskiej, dający wyraz zainteresowaniu detalem dźwiękowym, pracą cyzelatora. Utwory te, powstałe w kręgu wpływów Drugiej Awangardy, zachowują w melodyce, dynamice, operowaniu barwą, w wyborze aparatu wykonawczego pewne cechy właściwych jej stylów i technik, jak punktualizm i serializm, co ciekawe jednak, odrzucają dyscyplinę dodekafoniczną, odwrotnie – sięgają niekiedy nawet po elementy aleatoryzmu (Audition). Takie swobodne nawiązania nie do technicznych, lecz estetycznych znamion stylów „ścisłych” i relatywna ścisłość utworów „swobodnych”, sonorystycznych są w twórczości Stachowskiego nie tyle paradoksem, co momentem integrującym jego różne wcielenia kompozytorskie, zbliżającym różne fazy twórczości, wyrazem jego indywidualności. Ów uniwersalizm techniczny ma także u Stachowskiego wyraz synchroniczny, gatunkowy. Wyłączywszy metody archaizacji, np. w Amoretti (1982), wspólne metody kształtowania dotyczą także dzieł, które znajdują się stosunkowo najbliżej kategorii muzyki użytkowej, jak Symfonia pieśni tęsknotą uświęconych (1981), która nie tak wiele różni się od innych utworów pod względem samej organizacji materiału. *** To, iż dorobek twórczy Stachowskiego, mimo ewolucji, której podlegał, rysuje się jako pewna całość, wydaje się związane tyleż z indywidualnymi cechami jego talentu, co z sytuacją w jakiej w ciągu ostatniego ćwierćwiecza znalazła się muzyka polska, a być może muzyka w ogóle. Nasza epoka nie niesie już elementów przeszłości w nurcie współczesności, gromadzi tylko refleksy przeszłości, jest raczej falującym morzem niż rzeką. Linearny rozwój ustąpił miejsca polu doświadczeń i możliwych wyborów. Stachowski wybiera wedle potrzeb – innych, niż potrzeby zdobywcze, eksploratorskie. Żadna z technik nie musi być porzucona, unieważniona na rzecz innej. Jego twórczość ukazuje przede wszystkim to, co dawne epoki łączy, nie to, co je dzieli. Ale sama możliwość zajęcia takiej postawy, możliwość poszukiwania wspólnych mianowników, możliwość scalania doświadczeń, była podarunkiem historii dla niego i jego pokolenia. Bowiem unieruchomienie historii to także wydarzenie historyczne. „Zatrzymana historia” zawsze będzie miała swe odniesienie do tego, co minęło. Również twórczość Stachowskiego jako całość. Jaki sens wyłoni odniesienie tej twórczości do przeszłości? Hipoteza formułowana dziś mogłaby brzmieć, iż okaże się nim transformacja wartości wniesionych przez awangardę. Stachowski, zaczynając swą działalność kompozytorską w jej epicentrum, niemal od razu, językiem tejże awangardy, podejmuje dyskurs z tradycją, przemieniając bezosobowe siły historii we własną energię twórczą. Duchy przeszłości są jego dobrymi duchami. Sierpień 1989 Fragmenty niepublikowanego eseju zamówionego przez Związek Kompozytorów Polskich do książki, na którą miały się złożyć sylwetki polskich kompozytorów współczesnych przygotowane przez różnych autorów. Do wydania książki nie doszło. 21 marca 2006 minęła siedemdziesiąta rocznica urodzin Marka Stachowskiego, 1 grudnia 2006 minęła druga rocznica jego śmierci. |
||
|
|
|||
| strona główna | następny artykuł | powiadom o tekście znajomego | |||