„…nell’elaborare il modello originale secondo nuovi propositi […] non volevamo semplicemente parodiare l’opera, ma dar vita a un nuovo genere di teatro da sviluppare in futuro”1.

Le parole sono di Kurt Weill che così si espresse all’indomani del folgorante successo della Dreigroschenoper (L’Opera da tre soldi), rifacimento della settecentesca The Beggars’ Opera (L’opera dei mendicanti) di John Gay, messa in scena sui testi di Bertolt Brecht.

Rivoluzionario fu l’incontro tra Brecht e Weill perché rivoluzionari furono i termini in cui si realizzò la loro collaborazione: non più il caso di un librettista che passivamente affiancava il compositore nè quello di un musicista che si accontentava del ruolo di accompagnatore, ma la singolare vicenda di due artisti che, indipendenti l’uno dall’altro, si adoperarono per il conseguimento di un obiettivo comune: modificare il senso e la funzione del teatro e della sua musica .

Il panorama musicale tedesco alla fine degli anni venti si era cristallizzato in una rigida dicotomia: da un lato il patrimonio tradizionale riservato ad una cerchia ristretta di abitudinari e custodito da compositori come Richard Strauss, Humperdinck, Pfitzner, per i quali, in campo operistico, l’unico modello valido era il Gesamtkunstwerk, dall’altro il vivace mondo delle sale da ballo e dei cabaret brulicanti di jazz e canzonette.

Il merito di Weill fu l’aver saputo irrompere con dinamico eclettismo nella staticità dei due blocchi e piegarli fino a farli interagire tra loro; il risultato furono melodie caratterizzate da una geniale e raffinata commistione di musica seria e musica leggera.

A tale felice sintesi il musicista arrivò mosso dal desiderio di infrangere la cornice elitaria dell’arte, strapparla alla sua splendid isolation, affinché si inserisse come strumento di intervento nella società provocando la coscienza del pubblico con dubbi e domande,senza però, per questo, rinunciare alla sua valenza estetica.

Il terreno fertile per concretizzare aspirazioni simili fu il teatro che, da vacuo divertissement, Weill aspirava a trasformare in arena di dibattiti e ripensamenti, dove ogni artista era chiamato a smascherare le tensioni e le contraddizioni dell’uomo e della società moderna.

L’espediente utilizzato fu lo straniamento che innervò la produzione teatrale weilliana in due forme. Da una parte ad essere straniato fu il repertorio serio, fruito dai ceti più abbienti, ai quali, in quanto detentori del potere politico-economico, il musicista chiedeva di mitigare i dissidi sociali e dar vita a un mondo più giusto e un’arte più democratica. Dall’altra venne estraniata la musica leggera amata dai ceti inferiori, che il giovane compositore sentiva di dover sollecitare ad una partecipazione più attiva alla vita pubblica e ad una maggiore coscienza dei propri diritti2.

La tesi del presente studio è la seguente: il teatro musicale teorizzato da Weill è un teatro attuale che demistifica in senso straniante; la musica, come le altre componenti della rappresentazione, testo verbale e spazio scenico, contribuisce al processo di demistificazione presentandosi in forma straniata e fissando il gesto base di ogni scena.

L’indagine sarà condotta a partire esclusivamente dagli scritti di Weill formulati tra il 1928 e il 19303, anni a cui risalgono i primi allestimenti della Dreigroschenoper e di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Ascesa e Caduta della città di Mahagonny)4.

Punto di avvio della nostra analisi è il concetto di attualità su cui si snoda il saggio Aktuelles Theater (Teatro attuale).

Lo slogan di molte teorie estetiche del tempo era il richiamo all’attualità, concetto questo abbastanza ambiguo, se, fa notare Weill, veniva propugnato con la stessa naturalezza dall’ala conservatrice e da quella più progressista del teatro:

„Nessuna altra tendenza del teatro moderno è stata propagandata dai rappresentati del teatro conservatore così repentinamente e diffusa così superficialmente come il richiamo all’attualità e poiché lo stesso concetto di attualità servì alla giovane generazione come ponte con il pubblico e con il successo, oggi si è veduta a creare una situazione di reciproci equivoci”5.

Il musicista individua due forme di teatro attuale allora in voga.

La prima, definita Metropolis-Aktualiät (Attualità alla Metropolis)6 dal film di successo Metropolis realizzato da Fritz Lang nel 1926, evita di prendere posizione, limitandosi a desumere dalla realtà solo l’ambiente esterno in cui fa agire uomini ancorati, anacronisticamente, alle ideologie del passato. Qualsiasi tentativo di analisi sociale soccombe davanti ad una rappresentazione oscura e retorica della realtà. Secondo Weill il film fallisce nel tentativo di mostrare i rischi per una società troppo dedita ai beni materiali e all’eccessiva industrializzazione e di evidenziare la distanza pericolosa che si era venuta a creare tra due mondi, tra chi governa i mezzi meccanici e chi ne è schiavo. La mancanza di coscienza politica tra gli operai, lo strapotere del padrone della città, conservato intatto anche dopo la conciliazione finale, non lasciano intravedere alcuna istanza di cambiamento concreto, piuttosto, diventano i presupposti di un persistente inno allo status-quo. Scrive Weill:

„Era ovvio che questa banale attualità fosse recepita anche dai membri del teatro conservatore perché essa non apportò nulla di nuovo alle forme teatrali già esistenti, non scosse le opinioni dello spettatore e una piccola svolta a sinistra risultò persino vantaggiosa alla cassa. In fondo questo orientamento continua a rimanere ancorato alle idee wagneriane. E’ ancora il teatro del superuomo, delle esagerazioni, dello stile artificioso e poco scorrevole”7.

Il secondo esempio di attualità è quello di un teatro intriso di fatti e soggetti reali. Contrariamente al conservatorismo alla Metropolis, questo tipo di drammaturgia salvaguardia l’idea d’attualità sia negli ambienti che nelle dramatis personae scelte: attuali sono infatti le situazioni descritte così come i loro protagonisti. Ci si rende conto qui che l’uomo di oggi è diverso per sentimenti e modi di agire da quello delle generazioni precedenti: gli equilibri e le certezze del passato sono crollate davanti all’inarrestabile corso degli eventi e sostituiti da valori ed aspettative nuovi da cui il teatro non può prescindere. Il limite a cui tale genere soggiace è però quello di ricadere nel naturalismo, di limitarsi a fotografare la realtà anziché rifletterla, di evitare cioè di indurre gli spettatori ad un ripensamento critico dei fatti rappresentati sulla scena. Li si guarda al massimo con una carezzevole disapprovazione come quando, paternalisticamente, si rimprovera un bambino senza mutare nulla nelle proprie convinzioni.

Per Weill, invece, due sono i requisiti indispensabili a definire un’opera veramente attuale: l’attualità del suo rapporto con il tempo e dei suoi mezzi espressivi.

Il giovane compositore bandisce ogni forma di attualità a breve termine, quella cioè legata a particolari avvenimenti e propone l’attualità del tempo, attraverso i grandi eventi dell’epoca di interesse collettivo (guerra, inflazione, capitalismo), in cui sono riconoscibili i tormenti spirituali dell’uomo moderno. E’ un’attualità che assolve la sua funzione sociale perché non consacrata all’eternità ma al tempo in cui viene prodotta e al cui miglioramento è chiamata a collaborare.

E ancora: in un periodo di repentini capovolgimenti sociali, essere attuale vuol dire non soltanto esporre temi dell’epoca, ma dare ad essi una incontestabile forma. Incoerente sarebbe, infatti, esprimere le idee del ventesimo secolo con lo stesso linguaggio, la stessa musica e lo stesso apparato scenico adoperato nel periodo romantico. E’ necessario che l’attualità del contenuto si sposi ad una musica che perda ogni pretesa di esagerare le tensioni facendo leva sullo stato emozionale del pubblico, ma lo solleciti all’osservazione distaccata e razionale. Meno impegnato di Brecht sul fronte di una critica al contesto socio-economico di stampo spiccatamente politico e più incline a considerazioni di carattere musicale, Weill affronta il concetto di attualità coniugandolo a implicazioni di natura formale:

„…sappiamo e abbiamo già dimostrato che il teatro moderno offre la possibilità di creare un nuovo genere operistico a patto però di non fermarsi ad una rappresentazione parziale e superficiale della realtà ma di presentare un argomento attuale nella forma adeguata del teatro musicale di attualità”8.

Un testo teatrale è davvero attuale se accompagnato da una musica che sproni il pubblico a pensare. Solo così, simile all’immagine che si riverbera in uno specchio, i fatti potranno abbandonare il palco per trasferirsi nella mente dello spettatore e diventare oggetto di analisi e di eventuale giudizio.

Già da questo breve saggio è possibile enucleare due punti fermi del programma teorico di Weill, attraverso i quali il musicista si impegnò assiduamente per disincagliare l’opera dalle secche del misticismo wagneriano: la realtà del XX secolo da sostituire all’irrealtà della mitologia germanica e una musica dotata di forte impatto critico da preferire ad una preoccupata di creare solo predisposizioni d’animo.

Weill concepisce l’attualità del teatro come legata indissolubilmente alla sua funzione demistificante. Nel binomio attualizzare-demistificare sta la differenza tra lavori come la Dreigroschenoper e Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny e quella blanda drammaturgia di tendenza documentarista così di moda nella Repubblica di Weimar.

Il grande tema proposto nella Dreigroschenoper è la società del tempo presentata per come essa è realmente e non per come si sforza di apparire.

L’apparato dominante mistifica la realtà, fa passare per autentici e disinteressati sentimenti, calcoli sul profitto, opportunismi di circostanza, tornaconti personali; il compito storico del teatro diventa, dunque, quello di demistificare quanto di più marcio cova all’interno di quel mondo.

La polemica dell’opera non risparmia alcuni istituti della morale e del costume tradizionale alla cui sacralità mostra di non credere affatto e invita lo spettatore a non credervi più. Si veda il destino della famiglia borghese esemplificato, da un lato, dal rapporto di Polly con Mackie, dall’altro da quello di Peachum con sua figlia.

Il matrimonio tra Polly e Mackie è l’attacco più scoperto ad uno degli istituti più cari all’ideologia tradizionale. La retorica e il piglio ironico del duetto d’amore tra i due svela con pungente insistenza l’assenza di sentimento. Non è l’amore a tenerli uniti ma l’interesse. Per l’audace capitano Polly è un’occasione per rinvigorire le proprie finanze; dal canto suo la ragazza non spreca fatica per salvarlo dalla forca, una volta assunta la direzione della banda e la proprietà dell’azienda.

Peachum considera sua figlia nient’altro che uno strumento di lavoro. Con orrore e disperazione apprende la notizia del suo matrimonio: perdere Polly lo condannerebbe alla rovina economica, che in un contesto di crescente idolatria del denaro, equivarrebbe alla completa disfatta.

Nello svecchiare il teatro musicale dalla patina anacronistica della drammaturgia tardo-romantica, Weill esigeva rigore e onestà: nella proposizione di argomenti attuali non bastava registrare superficialmente i fenomeni e colorirli di reale, bensì penetrare negli eventi, esaminarli, interpretarli, ricercare le cause prime e comunicare al pubblico i risultati raggiunti. Ma in che modo? Facendo del teatro una sorta di „banchetto della morale” in cui offrire gratuitamente aridi ammaestramenti e approntare un decalogo delle buone azioni? No di certo; l’effetto sugli spettatori, in un caso simile, sarebbe stato poco efficace. E’ meglio allora, secondo Weill, che la verità emerga in modo più mediato e sottile. A tale scopo il musicista si affidò all’espediente dello straniamento.

La definizione del concetto di straniamento più vicina alle sue intenzioni ci sembra essere quella di Bloch, secondo il quale:

„il processo di straniamento risulta dallo staccarsi di un avvenimento, di un personaggio dalla sua forma attuale, in maniera tale che esso venga riguardato come meno ovvio. Dopo di che può darsi che le bende cadano dagli occhi – exempla docent – ma solo indirettamente. Non da ultimo con tale termine dovrà essere compreso proprio l’alienazione di ciò che è noto, in cui la deviazione si manifesta come via più breve, la preparazione attraverso un allontanamento, e l’alienazione risulta dunque più antica della sua parola”9.

Sul piano contenutistico viene estraniata la realtà dei bassifondi affidando ad un mendicante e ad un bandito pensieri ed azioni tipicamente borghesi per colpire, provocatoriamente, proprio quest’ultimi, identificando sostanzialmente i sistemi più spiccioli del malviventi di strada con quelli più elaborati del capitalismo moderno. Peachum e Macheath non sono, infatti, i “soliti” membri del Lumpenproletariat che il pubblico si aspetterebbe di vedere perché pensano e agiscono secondo modelli borghesi.

Weill estrania la forma operistica allora in auge, quella cioè ereditata dalle sperimentazioni wagneriane, recuperando l’opera a numeri coltivata fino alla teorizzazione del Gesamtkunstwerk, che contamina di stilemi jazzistici e ritmi ballabili, accompagnati da una compagine orchestrale rinnovata nel numero e nelle sonorità.

L’ascolto di una musica che solo in parte rispettava le norme codificate dalla tradizione (quelle fissate nel secondo ottocento) e che solo apparentemente rispondeva all’attesa di trascinare emotivamente lo spettatore, avrebbe destato l’attenzione di quest’ultimo. Al disorientamento iniziale sarebbe subentrato la riflessione e il graduale riconoscimento della propria responsabilità nella stabilizzazione di atteggiamenti da condannare.

Se nel teatro romantico il pubblico, seduto nella penombra narcotica della sala, si abbandonava rapito e passivo, grazie anche alla complicità della musica, a quel sortilegio che era l’immedesimazione, nel teatro pensato da Weill sarà invece stimolato ad osservare criticamente la vicenda senza lasciarsi “condurre” da essa. I personaggi da soggetti ammaliatori diventeranno oggetto di giudizio e commento.

Il compito del musicista era, dunque, sforzarsi affinché lo spettatore non perseguisse una dinamica a senso obbligato, in cui non gli fosse concesso di guardare verso destra e verso sinistra, in basso o in alto, ma rimanesse sveglio per formarsi una propria idea sull’evento fruito. Nel teatro tradizionale era „la cosa” a farlo pensare, ora doveva essere lui a pensare „alla cosa”.

La prima forma di straniamento musicale riguarda la separazione tra le parti recitate e quelle cantate.

L’alternanza tra il recitativo, il tessuto narrativo dell’opera e l’aria, il momento lirico per eccellenza, in cui il cantante facendo leva sulle proprie doti belcantistiche esprimeva il sentimento da cui in quel momento era governato, era stata compromessa da Wagner che ne aveva sbiadito i contorni con l’introduzione dei Leitmotive (motivi conduttori). Weill la recuperò adottando i numeri chiusi tipici del teatro pre-wagneriano (duetti, terzetti, finali a coro) che inserì in una struttura dialogica; a riguardo scrisse:

„Nella Dreigroschenoper è stata possibile una nuova impostazione perché qui abbiamo avuto l’occasione di ricominciare completamente daccapo; il nostro obiettivo era ritornare alla forma originaria dell’opera”10.

L’ azione scenica doveva essere palesemente interrotta ogni qualvolta si iniziasse a cantare. Anziché muovere i fatti o soccorrere le parole quando queste risultassero incapaci di suscitare sentimenti, la musica coincideva con i momenti statici dell’azione:

„Avevo un’azione realistica, dovevo contrapporle la musica perché ad essa non riconosco alcuna possibilità di ottenere effetti realistici. Così dunque l’azione sarebbe stata interrotta per fare musica oppure la si sarebbe condotta ad un punto in cui fosse del tutto scontato che si dovesse cantare”11.

Diversa dalla musica di scena che si risolve in mero sfondo sonoro e il cui compito è sempre in relazione a situazioni drammatiche risolte autonomamente sul palcoscenico, la musica di Weill trova ragione d’essere in se stessa perché, con propri strumenti, contribuisce a distanziarci da una realtà che ormai accettiamo acriticamente per troppa consuetudine; osservandola con occhi nuovi, come un fatto nuovo e ancora da spiegare, possiamo vedere che cosa in essa non funziona e intervenire per modificarla.

All’indipendenza dall’organizzazione scenica si accompagna quella dall’ossatura verbale: il gioco di reciproca autonomia tra i momenti recitati e quelli cantati, formulato con l'austera volontà di porre ordine nel magma musicale wagneriano lasciando emergere così la carica polemica del pezzo, si estende anche al rapporto suoni-parole all’interno del medesimo numero musicale.

Nel primo finale della Dreigroschenoper Weill si dimostrò artista di brillanti intuizioni facendo eseguire gli aforismi di Peachum da unisoni paralleli e accordi del valore di minime accompagnati dall’armonium: all’indegna attività di sfruttamento esercitata da Peachum sui suoi mendicanti (e su moglie e figlia) con l’aiuto della religione, si contrappone la solennità di uno dei modelli musicali più cari al popolo tedesco: il Corale. Tale contrasto, smascherando la pseudo-religiosità dell’uomo, svela un potenziale critico che disorienta immediatamente gli spettatori.

Musica quindi indipendente dalle dinamiche sceniche e dal teso, ma indispensabile ad esse perché, come ogni altro elemento formale della rappresentazione, era responsabile verso la resa conoscitiva del tutto o, detto diversamente, verso la presa di conoscenza da parte del pubblico delle verità demistificate all’interno di un argomento attuale.

Se ci domandiamo che cosa separi la musica di Weill da quella di Hindemith, di cui pure condivide l’attitudine alla semplicità, dobbiamo riconoscere che non è nella forma quanto nel contenuto che va cercata la risposta e la si trova: il fox di Weill non condivide le finalità puramente artigianali di Hindemith. La sua musica è tutta misurata sul proposito di suscitare un giudizio critico sul testo e qui impone il discorso su di sé: essa elude volutamente ogni fine meramente gastronomico o teorico-musicale per realizzarsi nella narrazione dove cioè il mezzo è scelto nella sola preoccupazione di resa del contenuto.

All’aria, contemplata nel codice operistico del passato, subentra il Song che occultava, dietro un tono sfacciato e pseudo-sentimentale, la gloriosa eredità del Lied austro-tedesco12.

Si assiste ad un processo di semplificazione della scrittura musicale e all’elaborazione di canzoni lineari, comprensibili e facilmente eseguibili da cantanti non professionisti come gli attori:

„Il ritorno alla forma originaria dell’opera comportò una semplificazione del linguaggio musicale. Si doveva scrivere una musica che potesse essere cantata da attori, cioè da gente non esperta di musica. Ma ciò che apparve una limitazione, nel corso dell’opera si rivelò un importante arricchimento. Solo il decorso di una melodia chiara e comprensibile rese possibile ciò che è riuscito nella Dreigroschenoper: la creazione di un nuovo genere del teatro musicale”13.

In un periodo di concitati ripensamenti, in cui il baricentro del discorso musicale verteva sulla questione dell’atonalità e politonalità, Weill dà la propria risposta eludendo paradossalmente tale domanda e proponendo una musica essenzialmente melodica ed orecchiabile che viene dalla realtà e di essa si nutre.

Il giovane compositore non si limita a riportare sulla scena l’opera settecentesca ma, da figlio del suo tempo, la arricchisce di qualcosa di veramente attuale, il jazz, che in più di una occasione non mancò di elogiare.

Nello scritto Notiz zum Jazz (Riflessioni sul Jazz) Weill considera riduttivo ricondurre il jazz a semplice musica da ballo. Esso è qualcosa di più e, forzando la rigida cornice della prassi musicale tradizionale, può diventare elemento portante nell’impalcatura di un’opera a patto che sia innalzato a livello della musica seria. Numerose sono le qualità di un musicista jazz: la capacità di improvvisazione, di suonare a memoria, di padroneggiare più strumenti e soprattutto di muoversi indipendentemente dagli altri ma allo stesso tempo contribuire alla resa musicale del tutto. Lo strumentista jazz infatti è un bravo solista che riesce, altresì, a calarsi perfettamente in un contesto di gruppo14.

Straniato è anche l’organico strumentale. Gli apparati orchestrali di tipo wagneriano o mahleriano, lasciano il posto a compagini ridotte che accolgono strumenti considerati fino ad allora troppo plebei per avere accesso in un teatro. La prima della Dreigroschenoper fu musicata da una piccola jazz-band di soli sette elementi che si esibirono con flauti, clarinetti, sassofoni, trombe, un fagotto, un violoncello, un contrabbasso, i timpani, una batteria, un pianoforte, un harmonium, un bandoneon, una celesta , un banjo ed una chitarra hawaiana.

Con orgoglio Weill poté affermare qualche mese più tardi:

„…con la Dreigroschenoper si è riusciti per la prima volta a fare breccia nell’industria di consumo che fino ad ora era riservata ad un tipo di musicisti e scrittori completamente diverso, raggiungendo un pubblico che non ci conosceva o che ci negava comunque la capacità di interessare una cerchia di uditori che andasse al di là dei soliti frequentatori delle sale operistiche e da concerto”15.

Il risultato ottenuto, infatti, fu un’opera alternativa a quella tradizionale per il tipo di pubblico interessato, ma, soprattutto, per i mezzi espressivi adoperati.

In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny Weill persegue nella via inaugurata dalla Dreigroschenoper, mostrando di aver affinato le tecniche e maturato gli spunti degli anni precedenti. L’opera è, infatti, un esempio ancora più significativo di quel teatro che Weill definisce attuale.

Nel saggio Sulla prima messa in scena dell’opera Mahagonny (Zur Uraufführung der Mahagonny-Oper) l’autore offre una concisa ma accurata sintesi del contenuto:

„Come si evince dal titolo il contenuto dell’opera è la storia di una città, la sua fondazione, le sue prime crisi, il suo periodo di massima splendore ed il suo declino. Due uomini e una donna in fuga dalla polizia si fermano in una regione desolata, non possono proseguire perché la loro auto è rotta. Decidono quindi di fondare una città, in cui soddisfare i bisogni della gente che dalla costa d’avorio arriva fino a lì. In questa città-paradiso si conduce una vita idilliaca e tranquilla. Ma questo alla lunga rende insoddisfatti. Un tifone si scaglia contro la città e nella notte del terrore, mentre gli uomini aspettano la morte, un taglialegna di nome Johann Ackermann scopre la nuova legge della città che recita: Tutto è lecito. Il tifone scompare risparmiando la città. Si vive ancora secondo le nuove leggi. La città rifiorisce. Le esigenze aumentano e con esse i prezzi perché tutto è lecito ma solo a patto che lo si possa pagare. Johann Ackermann è vittima della sua legge poiché, quando non ha più denaro, viene condannato a morte. E’ l’ora decisiva della città di Mahagonny. I prezzi crescono smisuratamente e una protesta contro il rincaro e per la sopravvivenza dell’età dell’oro annuncia la fine della città paradiso”16.

Il fatto che Mahagonny non si trovi su nessuna carta geografica non deve trarre in inganno; essa è una città reale perché è lo specchio di ogni società capitalista, queste le parole di Weill a proposito:

„Questa è la storia della città di Mahagonny, presentata con quadri di costume del ventesimo secolo posti in successione. Essa è una parabola della vita di oggi. La protagonista dell’opera è la città. […] mostriamo le singole fasi della sua storia nelle sue ripercussioni sull’uomo poiché, come i bisogni umani influenzano lo sviluppo di Mahagonny, così la città modifica l’atteggiamento degli uomini”17.

Le scelta contenutistiche di Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny riecheggiano quelle della Dreigroschenoper. Anche qui attualizzare il teatro significò per Weill concentrarsi sulla società a lui contemporanea e su come le sue logiche interne, che ne permettono la sopravvivenza, gravano sull’umana esistenza.

L’intento demistificante è, però, più palese perché ad essere svelata non è solo la natura di certi rapporti personali, ma quella di un’intera città che seduce promettendo il paradiso sulla terra ma regala invece solo insoddisfazione, rivelandosi un luogo di perdizione e di infelicità dove le donne si prostituiscono e gli uomini sono abbruttiti dal gioco e dall’alcool.

Sotto accusa è l’intero sistema capitalistico che aveva fatto del denaro il principio regolatore di ogni rapporto e dei sentimenti una merce di scambio.

Anche questa volta si propese verso una costruzione straniata della realtà in cui a farsi portavoce del credo capitalistico sono tre ladruncoli desiderosi di avventarsi sui risparmi di altrettanti taglialegna.

In musica il compositore estrania l’opera romantica riprendendo la forma chiusa resa adottabile grazie ad un decorso del contenuto articolato in scene. La storia di Mahagonny è concepita come un graduale allineamento di situazioni,

„…essa è perciò – secondo Weill – la forma ideale del teatro musicale perché soltanto singole situazioni possono essere musicate in forma chiusa e proprio tale sequenza di condizioni, connesse l’una all’altra, dà luogo alla forma del teatro musicale più complessa: l’opera”18.

Ad ogni scena, quindi, corrispondeva un numero musicale:

„Si tratta di una successione di 21 numeri chiusi. Ognuno di essi è una scena a se stante che viene introdotta da un titolo in forma narrativa. La musica non è più un elemento che muove l’azione ma comincia là dove se ne presentano le condizioni. […] Il testo è perciò costruito sin dall’inizio in modo da rappresentare una sequenza i situazioni che nel loro svolgimento, issato musicalmente e dinamicamente, da luogo ad una forma drammatica”19.

Da questo punto di vista Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, ancora più marcatamente della Dreigroschenoper, si pose non solo contro il melodramma guglielmino ma sferzò un chiaro attacco all’avanguardia. I suoi numeri chiusi non sono quelli delle opere di Strawinskji. La forma chiusa di Weill si stabilisce come condizione scenica per definire gli elementi opposti della rappresentazione e la loro dialettica correlazione sul momento demistificante: musica, parole e cartelli operano indipendentemente per svelare e trasmettere quanto di più corrotto si annidava tra le pieghe del mito del benessere e del progresso nel primo dopoguerra. La musica di Strawinskji è anche essa mediata attraverso la forma chiusa ma in funzione cerimoniale, diretta all’evasione; il suo fine era rinnovare formalmente l’opera. Per Weill si trattava di modificare la sua funzione trasformandola da intrattenimento emozionale a momento di ripensamento critico in cui l’intreccio musicale si dipanasse accanto e contro il testo e la scena, non per enfatizzare ed emozionare ma per far riflettere.

Weill, cosciente della pseudo-rivoluzionarietà di alcuni esperimenti musicali di quegli anni, scrisse:

„Il principio dell’opera a numeri è stato ripreso in molti lavori musicali degli ultimi anni come reazione al nebuloso Musikdrama ma si è trattato di una scelta formale che ha lasciato invariata la funzione della musica: essa infatti è stata divisa in numeri ma le si è lasciato l’ingrato compito di raffigurare l’azione e di sostenerla”20.

Ma in che senso si può parlare di numeri chiusi in un’opera cantata da cima a fondo come Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny? Rispetto alla Dreigroschenoper, in cui netta era la divisione tra momenti recitati senza alcun sostegno sonoro, i dialoghi, e i Songs, in Mahagonny la differenza è più sottile e si concretizza nelle didascalie enunciate a voce o fatte scorrere su cartelli e i lunghi periodi musicali:

„Abbiamo sostituito nell’opera Mahagonny il dialogo con scritte che vengono proiettate su uno schermo tra i numeri musicali e consentono il passaggio alla scena seguente”21.

E ancora:

„La forma della cronaca qui scelta non è altro che una successione di situazioni, ognuna delle quali viene introdotta da un titolo che, in forma epica, determina il passaggio alla scienza successiva”22.

Pur incanalato in forme più lunghe, lo stile generale della musica doveva ricordare però quello delle canzonette; scrive Weill:

„In Mahagonny il genere Song […] non poteva da solo bastare a coprire un’intera serata. Era indispensabile ricorrere a forme più estese ma lo stile semplice e canzonettistico doveva rimanere”23.

Secondo Fedele D’Amico:

„Nella Dreigroschenoper la musica è costituita da canzoni vere e proprie che intervengono ogni tanto ad interrompere l’azione di una commedia recitata, per commentarla in Austieg und Fall der Stadt Mahagonny, che invece è un’opera cantata da cima a fondo, la canzone vera e propria è relativamente rara, quel che è onnipresente è il suo spirito: la partenza spavalda dell’idea melodica, il ritmo di ballabile o di marcia da circo, certe quadrature compositive”24.

L’opera tradizionale venne ulteriormente estraniata cambiando la posizione dell’orchestra che Weill consiglia di spostare nella parte alta della scena:

„I monologhi devono essere recitati più vicino possibile agli spettatori. E’ perciò consigliabile posizionare l’orchestra all’altezza della platea ed erigere al suo interno un palco dove poter recitare alcune scene”25.

Alla consueta formazione, di dimensioni inferiori rispetto agli apparati romantici, Weill non mancò di aggiungere gli insoliti bandoneon, harmonium, banjo e chitarra bassa26.

E censurando il soggettivismo romantico affermò:

„Tutte le canzoni nell’opera sono espressioni della comunità anche là dove vengono interpretate dal singolo che si fa portavoce di speranze e timori collettivi. Due gruppi su profilano all’inizio sulla scena: quello dei fondatori e quello dei nuovi arrivati. I sostenitori della nuova legge combattono contro i dissenzienti alla fine del primo atto. Il destino del singolo viene presentato là dove esemplifica quello della città”27.

Descritto così lo stile di Weill rischierebbe di essere equiparato ad un tipo di musica orecchiabile, di intonazione popolare, con reminiscenze di tradizione classica e spunti di critica sociale che, nella loro eccessiva immediatezza, risulterebbero poco corrosivi come quelli di tante melodie dei caffè berlinesi di quegli anni. Il compositore evita tale pericolo, estraniando, (seconda forma di straniamento) quasi paradossalmente, anche la musica di intrattenimento.

Nella Dreigroschenoper vengono estraniati i seguenti ritmi di danza: il fox trot del numero 7 manca di un criterio fondamentale: il ritmo leggermente sincopato; lo shimmy, che è una danza moderatamente veloce in un tempo alla breve con un ritmo sincopato, non presenta sincopi ed è accompagnato, come al numero 13, dall’indicazione „molto ritardando”; lo straniamento della marcia presente al numero 6 si rivela primariamente nella strumentazione, nella tonalità e nell’armonia; la forma ritmica del tango qui usata infine, non assomiglia a nessuno dei tanghi eseguiti nella Germania dell’epoca.

In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny formule e soluzioni armoniche tipiche della musica colta impregnano la marcia ai numeri 1 e 20, il valzer lento al numero 13, il blues al numero 16 e il valzer al numero 20.

Lo straniamento della musica leggera non riguarda solo le musiche da ballo, ma corrode la struttura complessiva degli stessi Songs che, lungi dal ridursi a banali canzoni popolari, vivono di elaborati giochi di modulazione, cadenze inattese e sottili variazioni nei refrains, caratteristiche queste non riscontrabili nelle melodie commerciali che un orecchio poco educato tende ad ignorare nel tentativo di rendere la melodia quanto più possibile orecchiabile:

„Qualunque spettatore – precisa Massimo Mila – se ne va via con tre o quattro canzoni nelle orecchie e se le canticchia all’uscita del teatro. Infallibilmente la memoria vi tradisce in questa operazione e senza accorgervene deformate di piccoli particolari il contorno della melodia originale. E subito c’è tra il testo autentico e la versione che è storpiata a memoria la stessa differenza che c’è tra una macchina appena uscita di carrozzeria e un’altra con un bollo in un parafango, una portiera fiaccata, il paraurti un po’ storto e qualche graffio arrugginito nella vernice”28.

Estraniando le canzonette, attribuendo loro cioè una forma diversa da quella abituale, Weill ne modifica l’effetto spingendole a suscitare sensazioni differenti da quelle solite della musica di intrattenimento. Se infatti questa procura agli ascoltatori brevi momenti di evasione, surrogati di felicità, i Songs di Weill dispensano solo amarezza. In un mondo in cui la legge vigente è quella di considerare gli altri solo mezzi per il perseguimento dei propri interessi non c’è spazio per l’amore disinteressato tra marito e moglie, o tra padre e figlia, né per il desiderio di un povero uomo di vivere onestamente; qualsiasi sentimento o speranza di felicità crolla davanti alla sopraffazione e all’inganno, ciò che rimane è solo un profondo disagio di cui i Songs diventano inconfondibili portavoce.

A spingere Weill verso un netto rifiuto della musica leggera per come essa si presenta in commercio non è solo la sua natura di compositore colto, ma il tentativo di sottrarla ad un uso mistificante che non ha altro merito se non quello di aumentare l’acquiescenza degli oppressi verso gli oppressori, degli sfruttati verso gli sfruttatori.

Per comprendere l’inesistenza di tale apparente contraddizione ci sembra indispensabile far riferimento a quanto contenuto in Die Oper-wohin? (L’Opera- dove?)29, saggio risalente al 1929 in cui, approfondendo idee abbozzate durante la gestazione della Dreigroschenoper, Weill chiarisce e programma tendenze che informeranno coscientemente lo stile di Mahagonny.

Già nelle prime righe dell’articolo il compositore da una definizione di Gebrauchsmusik (musica d’uso)30 molto personale, identificando questo genere con il suo modo di fare e intendere la musica in teatro: la rinuncia all’art-pour-l’art, l’abolizione del principio individualistico dell’arte, l’accostarsi alla musica come bisogno umano atto a esprimere i sentimenti e le azioni più semplici, sono i tratti caratterizzanti della sua musica d’uso.

La Gebrauchsmusik di Weill si delinea a partire da un rapporto non di antitesi, ma di dialettica mediazione tra musica seria e leggera: in un’opera gli elementi della musica commerciale dovranno essere innalzati e accogliere parte dei principi e dei criteri del repertorio classico e quest’ultimo dovrà essere arricchito delle moderne sonorità.

Niente di più sbagliato, secondo il compositore, condividere l’uguaglianza Gebrauchsmusik=Verbrauchsmusik (musica commerciale), perché la prima ha, rispetto alla seconda, una maggiore valenza artistica.

Se è doveroso per un compositore chiedersi se ciò che fa è utile alla comunità, altrettanto importante è per lui interrogarsi sulla natura artistica della propria produzione, perché solo ciò decide della qualità del lavoro.

Scrivere opere accessibili a strati sociali più vasti non può significare uniformarsi ai criteri della musica leggera più spicciola, se infatti l’effetto di questa è dolce quello della musica d’uso è provocatorio, serio, critico o nel caso più piacevole ironico ed è soprattutto impensabile senza i grandi sfondi etico-sociali da cui trae origine. Per Weill:

„Nel tentativo di abolire gradualmente i confini tra musica seria e musica di consumo non si deve mai dare l’impressione di voler rinunciare all’atteggiamento spirituale del musicista serio per poter concorrere meglio con i produttori di musica leggera. […] Negli sforzi che attualmente si stanno compiendo, non si tratta di gareggiare con gli autori delle canzoni popolari bensì di portare la nostra musica al grande pubblico, a tal fine è necessario che le nostre melodie riescano ad esprimere sentimenti ed azioni umani ed a rendere l’atteggiamento naturale dell’uomo”31.

Da questa prospettiva va valutato il suo rapporto con la musica leggera.

I problemi che si ponevano al collaboratore di Brecht non erano di facile soluzione: la rinuncia alla complessità della musica colta-borghese non poteva significare l’acquiescenza alla stupidità e alla volgarità della musica pseudo-popolare, in realtà borghese anche essa nella misura in cui era perfettamente funzionale all’ideologia dominante e in cui veniva imposta già allora dall’industria culturale attraverso i mezzi di comunicazione di massa.

Weill era ostile a una assimilazione acritica della musica di intrattenimento perché, così come veniva diffusa, era inutilizzabile come strumento di denuncia sociale. Con la crescente inflazione e impoverimento di larghe masse piccolo-borghese era crollato il livello culturale dell’ante guerra, anche quel livello di cultura musicale che aveva stabilizzato la prassi dei concerti. Le larghe masse della piccola borghesia e dei dipendenti a reddito fisso ricorrevano sempre più spesso a un consumo musicale meno esigente che si adeguasse alla loro difficile e instabile situazione economica. In tutti i luoghi, persino all’Opera e nelle sale da concerto, si era affermata la musica leggera come dispensatrice si facili evasioni. Il jazz soprattutto era diventato il più efficace modo disimpegnato di intrattenere l’ascoltatore dal momento che all’ascoltatore non richiedeva nulla, se non il puro godimento. Così come era avvenuto per la musica borghese, anche parte della musica leggera veniva fruita al solo scopo di uno stimolo momentaneo.

La musica leggera, che proclamava come sua unica norma la necessità di distendere gli ascoltatori dopo il faticoso processo lavorativo e che non esigeva e quasi neppure tollerava la concentrazione dell’ascolto, era invisa a Weill quanto le opere wagneriane. In entrambi i casi, infatti, l’effetto sullo spettatore era il medesimo: egli veniva ammaestrato a una passività che poi probabilmente si trasferiva anche al suo modo di pensare e ai suoi comportamenti sociali.

Il compositore di Dessau ammette che la comprensibilità delle sue partiture è stata possibile grazie all’uso di elementi jazzistici:

„E’ incontestabile che il jazz abbia giocato un ruolo essenziale nella semplificazione ritmica, armonica, formale e soprattutto nella crescente sensibilità e comprensibilità che oggi abbiamo raggiunto nella nostra musica”32.

Ma più avanti, declinando l’ipotesi di una presunta equivalenza, si cura di sottolineare come le sue partiture „mostrano solo esternamente una somiglianza con quelle della musica commerciale”33. Lo stile jazz delle canzoni di Weill è infatti differente da quello di tanta musica cabarettistica perché a scriverlo è un musicista colto, di formazione classica che lo rielabora alla luce dei principi della teoria musicale tradizionale.

„I più importanti principi jazzistici sono stati rielaborati dalla musica seria e sono diventati, presso quei compositori che non si sono mostrati ostili a tale ascendenza, componenti permanenti nella struttura musicale di un’opera, dove appaiono non più come banale musica ma in forma figurata”34.

La presenza di musica seria e musica leggera si realizza nelle composizioni di Weill sotto forma non di muto accostamento, ma di dialogo reciproco delle due parti che si compenetrano estraniandosi vicendevolmente per snidare la reale natura di certe dinamiche.

A tale fine concorre anche il gesto.

Nello scritto Über den gestischen Charakter der Musik (Sul carattere gestuale della musica) si legge:

„Mentre cercavo di rispondere alla domanda: «Quali occasioni esistono per la musica in teatro», emerse un altro quesito, osservando la produzione operistica mia ed altrui: «Qual è il carattere della musica per il teatro?», «Ci sono certe qualità che improntano un siffatto genere di musica?». E’ noto infatti come numerosi musicisti non si siano mai occupati di teatro o abbiano fatto solo vani tentativi di conquistare la scena. Devono dunque esistere certe qualità che rendono una musica adeguata la teatro e credo che esse si possano riassumere in un unico concetto che vorrei definire come il carattere gestuale della musica”35.

Per gesto si intende qui un aspetto del rapporto tra due o più persone studiato come cosa a sé, ridotto all’essenziale ed espresso fisicamente e verbalmente. Esclude la componente psicologica, il subconscio, il metafisico che non siano stati trasposti in termini concreti ed è intimamente connesso a osservazioni di natura sociale.

Il dramma wagneriano, secondo Weill, emozionava gli spettatori con eventi straordinari ed eroi mitologici, soggiogava il pubblico chiamato a vivere l’ebbrezza dell’impeto artistico che l’autore, già prima di lui, aveva sperimentato nell’atto creativo; il nuovo teatro, invece, ritorna all’uomo normale di cui esplicita, attraverso i singoli gesti, i comportamenti e le cause che ne determinano l’agire: più complesso della pantomima, il gesto rappresenta le relazioni umane in ciò che esse hanno di socialmente significativo:

„L’altra forma di teatro che oggi comincia ad affermarsi, esige uno spettatore riflessivo che segua l’azione e che, poiché vuole pensare, deve percepire come un disturbo qualsiasi sollecitazione del suo sistema nervoso; vuole mostrare ciò che l’uomo fa e si interessa degli argomenti soltanto fino al punto in cui essi offrono lo spunto di parlare di rapporti umani.

Questo teatro, in cui sia il pubblico sia l’autore, rinunciano al culinarismo e gli attori contano più dei mezzi scenici, è in gran misura non romantico, poiché il romanticismo come arte cancella i pensieri, lavora con mezzi narcotizzanti, rinuncia a mostrare l’uomo (Wagner) o lo presenta in uno stato di eccezione”36.

Modificando l’oggetto del teatro, Weill richiede che la musica sia sgravata dall’immeritevole posizione di ancella fedele alle altre arti:

„La musica operistica non può relegare alla parola e all’immagine il compito di comunicare idee e contenuti, essa deve partecipare in modo attivo allo svolgimento dell’intreccio”37.

Come? Contribuendo a creare

„un tipo di gesto base attraverso cui prescrivere all’attore un certo atteggiamento che dissipa ogni dubbio ed equivoco sul carattere delle situazioni presentate”38.

La musica lavora per stabilire il gesto base di per ogni scena, il quale chiarisce l’azione e vincola il comportamento dell’attore sottraendolo al rischio di immedesimarsi troppo nel personaggio e di farlo apparire diverso da come l’autore l’aveva originariamente pensato. Obiettivo della musica è obbligare il cantante a conservare ampi margini di autonomia rispetto al ruolo affidatogli, a comportarsi cioè come un narratore che presenta l’azione, la commenta e invita lo spettatore ad esprimere giudizi. Il gesto veicola distanza tra l’attore e il personaggio e tra il personaggio e il pubblico, consentendo un’onesta comunicazione ed una cosciente ricezione delle idee dell’autore le cui intenzioni non sono quelle di coinvolgere emotivamente lo spettatore ma di esporre coerentemente le tensioni legate ai grandi temi sociali ed il comportamento degli uomini rispetto ad esse.

„…ogni attento spettatore sa come le azioni umane più semplici e naturali sul palcoscenico vengano spesso esibite con sfumature sbagliate e movimenti ingannevoli. La musica ha la possibilità di fissare il tono e il gesto di base di un processo in modo che almeno una sbagliata interpretazione venga evitata e contemporaneamente lascia l’attore libero di mostrare gli aspetti più intimi della propria indole”39.

La musica leggera può essere già definita gestuale al contrario di quella seria vincolata ancora ad un lirismo in cui trovano spazio sentimenti ed espressioni di natura esclusivamente individuale che l’opera, tradizionalmente intesa, è refrattaria a relazionare con le circostanze esterne. Compito dell’artista è elevare anche affetti propriamente individuali su un piano più ampio, contestualizzandoli e individuandone l’origine sociale. Davanti a uno che piange al pubblico dovrà essere chiarito che il pianto non deriva da ragioni personali ma da precise leggi sociali e che se si fosse trovato a vivere in un sistema differente, anziché piangere avrebbe potuto ridere.

Negando alla musica ogni capacità descrittiva e psicologica, Weill concentra le sue risorse sulla rappresentazione diretta e consapevole dell’uomo in teatro allo scopo di rendere manifesto il suo rapporto con gli altri e con la società.

Fondamento della musica gestuale è la scansione ritmica del testo di cui sottolinea gli accenti, le pause e la ripartizione tra sillabe lunghe e brevi. Tale fissazione non è però più vincolante per l’operista di quanto lo sia lo schema formale della sonata o della fuga per il compositore strumentale; essa è solo un punto d’avvio per il musicista che è libero di utilizzare gli altri mezzi espressivi di cui dispone per trasferire nelle note il contenuto del messaggio comunicato verbalmente. Qualsiasi sfumatura melodica e differenziazione armonica è possibile a patto che siano indirizzate a chiarire gestualmente i fatti.

La musica si adatta, quanto al ritmo, alla struttura ritmica fondamentale del testo e alle sue accentuazioni, mentre la melodia rimane libera di elaborare in autonomia il gesto da rappresentare. Essendo l’azione teatrale assorbita dalle scansioni del ritmo, alla realizzazione melodica, armonica e formale è concesso uno spazio di manovra che Weill reputa superiore rispetto a quello di una musica che si limita a scorrere in parallelo all’azione, spazio che il compositore si premura di colmare con il suo disinvolto eclettismo.

A conferma di tali tesi, Weill presenta due versioni del Song Alabama nel saggio Über den gestischen Charakter der Musik.

Nella prima, elaborata da Bertolt Brecht, la musica è abbastanza rudimentale, si tratta di una semplice fissazione del ritmo della lingua inutilizzabile, a parere del compositore, come musica che aspiri ad una certa dignità artistica.

La seconda, composta da Weill sul medesimo testo, oscilla tra invenzioni melodiche ed armoniche più raffinate, svelando già dalle prime battute una struttura più elaborata di quella propria delle formule di accompagnamento.

La natura gestuale della trama musicale e la sua forma straniata, indirizzati ad una condotta demistificante, presupponevano una ricognizione critica del ruolo della musica all’interno di un’opera; il che, a sua volta, era intrinsecamente subordinato ad un rinnovamento in toto del teatro musicale:

„…il problema qui discusso è in sostanza un problema del dramma moderno. Per il teatro che vuole parlare dell’uomo la musica è imprescindibile perché fissa il gesto dell’azione e lo chiarisce. E soltanto una forma drammatica in cui la musica sia indispensabile da origine a quel lavoro puramente musicale che noi chiamiamo Opera”.

I disordini fomentati dalle forze nazionalsocialiste preclusero Weill della possibilità di consolidare e migliorare la riforma della prassi teatrale da lui cominciata alla fine degli anni venti sotto gli stimoli di Bertolt Brecht.

Il 21 marzo 1933 varcò il confine francese; due anni dopo lasciò Parigi per trasferirsi a New York, dove consegnò la sua fama a Broadway ed ai musicals.

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