Nell’età del positivismo, l’estensione della mentalità scientifica all’ambito musicale, produce un notevole fermento che si traduce in un considerevole numero di studi. L’aspettativa riposta nell’intervento della scienza è che questa possa fare finalmente chiarezza su alcune questioni di difficile soluzione, e in più sancire quella specificità che alla musica non è stata ancora riconosciuta.

I numerosi studi prodotti nel positivismo, però, non hanno ricevuto l’attenzione che meritano. Questa negligenza rischia di condannare all’oblio opere di notevole interesse musicologico come The Power of Sound dell’inglese Edmund Gurney, oggetto di questo saggio.

Il 1854, anno di pubblicazione de Il bello musicale di Eduard Hanslick, rappresenta una data importantissima per la musicologia. Rigettando ogni riferimento metafisico ed attribuendo la specificità del bello musicale alla „forma”, Hanslick inaugura il nuovo corso dell’estetica musicale, e la forma diventa, in breve tempo, l’emblema della nuova corrente.

Le numerose indagini volte ad indagare il bello in musica si limitano ad individuare le caratteristiche per le quali una forma musicale possa essere definita bella, e trascurano l’intervento del soggetto fruitore nel giudizio estetico.

Per quanto l’estetica della forma rifiuti l’ingerenza dei sentimenti nel giudizio estetico, non si può negare che tra musica e stati interiori s’instauri una certa affinità. Una prerogativa questa alla quale nessuno studioso è stato capace di sottrarsi completamente.

Hanslick ad esempio, ricorre alla sostituzione del concetto di Gefühl (sentimento) con quello di Stimmung (stato d’animo). Questa precisazione, se da un lato tende a prendere le distanze da una possibile definizione della sensazione prodotta dalla musica sul soggetto, dall’altro non fa che confermarne l’esistenza. Nella scia di Hanslick, Helmholtz, il quale in Die Lehre von den Tonempfindugen, con il termine Gemüthsstimmungen, tenta di precisare ancora meglio la natura dell’affinità che s’instaura tra musica ed ascoltatore.

L’intervento della scienza nell’ambito dell’estetica musicale ha lo scopo di chiarire la natura del rapporto che s’instaura tra udito e stato d’animo, tra sentito e sentire. L’indagine, quindi, dal bello in sé, si sposta al bello che scaturisce dalla fruizione dell’oggetto estetico, e si manifesta in termini di piacere.

Inizialmente l’intervento della scienza in campo musicale, attraverso l’utilizzazione del metodo scientifico e l’apporto di alcune scienze, quali fisica e fisiologia acustica, riesce a soddisfare le esigenze della neonata musicologia. Con il mutamento dell’oggetto di ricerca, la collaborazione che si era instaurata tra scienza e musica inizia a mostrare i propri limiti. Se indagare il bello in sé è possibile, lo è meno indagare il „processo attraverso il quale la sensazione del suono diventa sentimento, stato d’animo”.

L’ambiguità del campo oggetto di studio, a metà tra fisica, fisiologia ed indagine estetica, influisce negativamente sullo sviluppo delle ricerche, tanto da indurre gli stessi studiosi che hanno condotto importanti studi sul fenomeno musicale, a trascurare questo particolare settore della ricerca. Questa la ragione per cui esso peccava, più di ogni altro, di scarso valore scientifico.

La difficoltà di circoscrivere il campo d’indagine e d’individuare le competenze di chi avrebbe dovuto condurre le ricerche, attirano l’attenzione dello studioso inglese, Edmund Gurney, il quale tenta di fare chiarezza in questo particolare settore d’indagine. Il risultato della complessa ricerca è l’opera The Power of Sound1.

Edmund Gurney nasce nel 1847 a Hersham Surrey (GB). La sua aspirazione è quella di diventare un musicista, studia violino, pianoforte e composizione. Tuttavia, essendo figlio di un pastore anglicano, riceve un’educazione consona al suo status sociale, studiando prima al Blackhealt e poi al Trinity College di Cambridge, dove si distingue negli studi classici. Nonostante la musica rappresenti il maggiore interesse dell’autore inglese, questi si rende conto che non diventerà mai un musicista professionista, probabilmente a causa della mancanza di talento naturale o per la inadeguata educazione ricevuta.

La sua rinuncia forzata all’aspirazione di diventare un abile esecutore, produce una sorta di irrequietudine intellettuale che lo porta ad interessarsi di diversi ambiti disciplinari: medicina, fisica, psicologia, filosofia. Benché Gurney non riesca a portare a termine nessuno degli studi intrapresi, queste esperienze sono ugualmente importanti, perché contribuiscono in maniera considerevole alla sua formazione culturale.

Autore di articoli filosofici e umanistici per i principali giornali dell’epoca, Gurney trova nella ricerca psichica la carriera a lui congeniale. E’ uno dei fondatori della ‘Society for Psychical Research’. Una parte degli studi condotti presso questa Società confluiscono in una collezione intitolata Phantasms of the Living e in Proceedings of the Society for Psychical Research.

La morte, sopraggiunta nel 1888 quando Gurney è poco più che quarantenne2, ci priva prematuramente di una delle menti più eclettiche del XIX secolo.

Le competenze acquisite da Gurney, tanto in campo scientifico quanto in quello musicale, costituiscono ottimi presupposti per indagare la complessa natura dell’esperienza estetico-musicale. I primi studi a riguardo, alcuni dei quali risalenti al 1876, vengono pubblicati in forma di saggi su le maggiori riviste dell’epoca: Fortnightly Review, Nineteenth Century, Fraser’s Magazine, Macmillians’s Magazines e Mind. L’interesse per questo campo d’indagine tanto trascurato, rappresenta per Gurney la possibilità di riscattare la frustrata ambizione giovanile di diventare un valido musicista.

La pubblicazione frammentata delle ricerche, giudicata dall’autore non adeguata per comprendere il complesso argomento trattato, nonché la valenza dello stesso, lo induce a dare una veste più organica al lavoro. Il risultato è un’opera di circa seicento pagine articolata in ventitré capitoli e tre appendici, intitolata: The Power of Sound. Pubblicata a Londra nel 1880, l’opera si caratterizza per una trattazione completa dei problemi estetico-musicali dell’età del positivismo.

Benché l’autore non abbia operato alcuna divisione interna, il procedimento seguito nel portare avanti il lavoro, consente di ripartire l’opera in quattro parti.

Prima parte – L’individuazione di ciò che costituirà l’oggetto d’indagine: il suono organizzato, quale materiale costitutivo della costruzione musicale, avviene mettendo a confronto le sensazioni dei cinque organi di senso.

Seconda parte – Successivamente il restringimento del capo d’indagine consente a Gurney di concentrare l’analisi su: pregi, difetti, particolarità della sensazione acustica.

Terza parte – L’indagine assume una visione nuovamente ampia quando l’autore, per sostenere la specificità dell’esperienza estetica della musica, prende in considerazione una serie di temi “secondari” quali: il ruolo del critico musicale, lo stato della cultura musicale in Inghilterra, il rapporto della musica con la morale.

Quarta parte - Il rapporto musica-parola connesso all’origine della musica costituisce un vero e proprio filone secondario all’interno della dissertazione.

La specificità della bellezza musicale è lo scopo che Gurney si è prefisso di rivendicare e dimostrare. Addentrandosi in un campo d’indagine così negletto, l’autore inglese ha ragione di credere che scienze come fisica e fisiologia, alle quali erano ricorsi studiosi come Grant Allen ed Hermann Helmholtz, non sono adeguate per questo tipo d’indagine. La dimostrazione che fisica e fisiologia sono inadeguate riveste, in realtà, un significato secondario rispetto alla rivendicazione della specificità della bellezza musicale, che è il fine primario della ricerca.

La motivazione per la quale lo studioso inglese contesta il ricorso alla fisica, eletta da Helmholtz a strumento ideale per le sue indagini, è che questa è utile fintantoché ci si limita ad indagare il materiale della musica (il suono). Ben altra cosa, invece, è capire come il suono organizzato è recepito e poi tradotto in sensazione estetica.

Per quanto riguarda l’inefficacia della fisiologia Gurney chiama in causa le tesi dell’inglese Grant Allen, autore nel 1877 dell’opera Physiological Aesthetics. Allen fa discendere, dalla quantità di stimolazione la diversità tra sensazione piacevole e spiacevole. Una sensazione spiacevole avrebbe origine dall’eccessiva stimolazione dell’organo sensoriale Data la presenza della componente fisiologica nella sensazione estetica quest’ultima è annoverata nell’ambito generico della sensazione. L’unico dato che caratterizza il piacere primario e lo distingue dal piacere estetico è che quest’ultimo, non essendo legato alle funzioni vitali dell’individuo, starebbe in rapporto inversamente proporzionale3 con l’affaticamento dell’organo sensoriale preposto alla ricezione dello stimolo

Le motivazioni che spingono Gurney a contestare la validità della fisiologia è legata alla diversa risposta dell’organo sensoriale sollecitato, in rapporto al fattore tempo. Allen, infatti, non tiene conto del fatto che nel giudicare una sensazione (piacevole o spiacevole) entra in gioco la persistenza o la brevità della stimolazione. La mancanza di fatica, inoltre, considerata da Allen requisito imprescindibile della sensazione piacevole, non conduce necessariamente ad una gratificazione di tipo estetico4, perciò gli stati fisiologici del piacere, che per Allen sono considerati uguali ma di grado diverso, sono, secondo le motivazioni addotte da Gurney, differenti nel genere più che nel grado.

Per Gurney, inoltre, il piacere estetico non può e non dove essere considerato appartenente alla classe del piacere in senso lato, perché metterebbe in crisi l’unicità del piacere estetico stesso, dal quale l’autore inglese fa discendere la specificità della musica.

L’indagine preliminare, con la quale si apre The Power of Sound, individua l’oggetto d’indagine (la sensazione estetica ed in particolare quella acustica) attraverso un confronto tra gli organi di senso e le loro capacità ricettive. Le peculiarità delle sensazioni estetiche è data dal fatto che queste, nei sensi alti (vista e udito), si presentano organizzati in “forme”. L’eccezionalità della forma in campo uditivo, fa sì che questa si riscontri esclusivamente in quel tipo d’espressione artistica che noi conosciamo con il nome di musica. L’organizzazione dei suoni, essendo il frutto dell’attività umana, è artificiale. Questo rappresenta un altro motivo per il quale Gurney non può condividere la scelta fatta dai suoi colleghi di utilizzare fisica e fisiologia. La musica in quanto arte è artificiale, le regole estetiche che la governano quindi, non possono essere indagate con gli stessi strumenti utilizzati per analizzare gli eventi naturali.

Per Gurney la forma musicale s’identifica con la forma melodica intesa come successione di suoni di cui ritmo ed altezza sono gli elementi costitutivi.

Poiché il ritmo è dato dalla ricorrenza di un evento o gruppi di eventi percepiti come unici ad intervalli di tempo uguali, il piacere dell’ascoltatore risiede nell’attesa che si è certi sarà soddisfatta.

Il secondo elemento della forma melodica è l’altezza (pitch). Se il ritmo è un fenomeno riscontrabile in altri ambiti, l’altezza invece, appartiene esclusivamente al senso dell’udito.

Gurney evidenzia dell’elemento altezza le caratteristiche di distanza e di direzione Diversamente da quanto accade in ambito visivo, in musica il passaggio da un suono ad un altro dà l’idea di movimento e di direzione. Questi due fattori si rivelano importanti quando sono combinati con il ritmo in quanto, come  già Aristotele aveva avuto modo di sottolineare „il tempo privo di moto (cioè senza mutamenti) non può esistere né essere recepito. Tuttavia, il moto non è identificabile con il tempo, giacché esso concerne un oggetto in movimento che può essere più o meno rapido o lento”5.

Gurney fa osservare che, il connubio imprescindibile dato dall’incontro tra elemento statico con quello dinamico si verifica quando nella dimensione orizzontale del tempo intervengono le variazioni in altezza dei suoni.

Ciò che è importante tenere presente, è che gli elementi costitutivi della forma melodica non sono giustapposti, bensì interrelati. Questo significa che la modifica o la soppressione di uno solo degli elementi si ripercuote sull’intero modificandolo in maniera più o meno considerevole.

La forma musicale, rispetto alle altre forme artistiche, possiede una peculiarità che è quella di non possedere una forma come una qualsiasi opera d’arte. La forma melodica non è tangibile essa, infatti, si costruisce nel tempo e non nello spazio; ed è la fruizione dinamica dell’ascolto musicale che le conferisce la forma. Tale concetto è espresso da Gurney con Ideal Motion (moto ideale). Il termine Ideal, non vuol dire Ideale, come molto probabilmente la traduzione letterale induce a credere, ma, Idea. Nella primaria accezione greca, che è quella alla quale Gurney si riferisce,  voleva dire „unità alle quali le parti sono necessarie nei loro rispettivi luoghi”6.

Dal momento che la fruizione della forma melodica avviene nel tempo, l’ascoltatore viene sottoposto ad uno sforzo maggiore di quanto non avvenga per la fruizione degli oggetti estetici posti nello spazio, per cui si rivela fondamentale la presenza di un elemento che tenga insieme le varie parti. Tale elemento, che è appunto l’idea, va inteso esclusivamente in termini musicali.

La peculiarità dell’idea musicale è quella di essere, oltre che elemento unificante, elemento generatore del brano musicale.

L’espressione „forme nuove ma in relazione”7, implica la compresenza di due tendenze opposte ma complementari: la ripetizione che crea legame con il precedente elemento, e l’innovazione che invece crea cambiamento, e quindi avanzamento.

L’idea che dà origine al brano, non è qualcosa di diverso dalla musica scritta in partitura, ma „è musica fin dall’inizio”8. Questo frammento, che in termini musicali si esplica in un disegno melodico di piccole dimensioni, similmente a quello che avviene per un organismo vivente, svolge la funzione di cellula generatrice. Il macrocosmo della composizione non è altro che l’esplicitazione delle potenzialità contenute in forma embrionale nel microcosmo del frammento generatore.

E’ stato affermato che le opere d’arte in quanto prodotto dell’attività umana sono artificiali. Nel caso della musica, mancando l’aspetto funzionale dell’architettura e il riferimento alla realtà di pittura e scultura, la finalità è esclusivamente quella di emozionare. Proprio l’emozione, che stimola tanto l’io del produttore quanto quello del fruitore, costituisce l’elemento vitale dell’opera d’arte.

Il moto, contemplato nel concetto di Ideal Motion, non è il moto fisico del suono ma quello degli stati interiori dell’ascoltatore. Questo particolare moto non ha attinenza con la realtà esterna, bensì con quella interna dell’io. Il moto musicale è cioè espressione di un moto assolutamente originale nella sua essenza perché non ha niente a che vedere con quelli “esterni” ai quali potrebbe essere facilmente assimilato.

Se il valore di brano si dovesse giudicare in base al “moto esterno”, fa osservare Gurney, anche uno studio di Czerny risulterebbe superiore ad un qualsiasi altro brano di maggiore levatura che però manca di moto.

L’assenza o la presenza di certe caratteristiche esterne del moto non hanno la capacità di influire sull’Ideal Motion, perché la bellezza non scaturisce dalla presenza o dall’assenza del singolo elemento, ma da come i singoli elementi si pongono in relazione tra loro nel costituire l’intero.

Per Gurney, non è la forma musicale in sé che possiede i requisiti della bellezza; questa rappresenta solo il presupposto necessario perché si realizzi l’esperienza estetica. Affinché un brano musicale possa essere definito bello è necessario che s’instauri un’affinità fra forma musicale e stati interiori. Il processo di coniugazione tra i due piani, da cui scaturisce l’emozione, è compiuta da una speciale facoltà chiamata “musical faculty”. La facoltà musicale, formatasi in concomitanza con le prime manifestazioni sonore e affinatasi con la pratica, è una facoltà meno speciale di quanto si possa immaginare, perché non si tratta, come precisa Gurney, di „un tipo speciale di dono musicale”, ma è „limitato ad un potere ordinato di percepire e apprendere una forma melodica come intero, per mezzo della coordinazione delle sue parti”9.

Nell’elaborare la forma, la facoltà musicale del fruitore procederebbe ad una sorta di traduzione della struttura formale in contenuti emozionali, tanto che la forma musicale si potrebbe definire una sorta di ‘simbolizzazione’ delle emozioni. La forte potenzialità emozionale presente nell’io è attivata da certe esperienze (come quella musicale), che hanno la particolare capacità d’instaurare una corrispondenza con esperienze emozionalmente simili.

In altre parole, una successione di suoni si traduce nel moto ideale quando le varie parti, disponendosi nella dimensione temporale, sono sentite necessarie l’una all’altra, mentre diventa significativa esteticamente quando la facoltà musicale rileva un’affinità tra la forma e l’interiorità del soggetto. Nel momento in cui si realizza questa unità di grado superiore, in quanto più profonda, scatta l’emozione; proprio l’unità è la condizione imprescindibile affinché si possa manifestare l’emozione. L’ego, infatti, „instaura relazioni tra cose che giudica affini per averlo profondamene impressionato”10.

Il suono, inteso come pura sensazione acustica, è in grado di esercitare a livello emozionale uno scarso potere sull’ascoltatore, per cui l’intenso effetto prodotto dalla musica agirebbe attraverso un meccanismo diverso. Il processo mentale dell’associazione, secondo il quale una sensazione è avvertita solo perché connessa ad un’altra, dalla quale ne è al tempo stesso distinta, sarebbe alla base del potere emozionale della musica. Ciò si verifica quando un evento riesce a richiamare, quegli eventi che erano ad esso in qualche modo collegati.

In conformità a questa teoria, il potere emozionale della musica scaturirebbe dall’associazione con qualcosa che ha prodotto quelle sensazioni che il suono è in grado si rievocare.

L’origine del profondo effetto emozionale prodotto da certe successioni ordinate di suoni, sarebbe da ricondursi alla teoria elaborata da Charles Darwin in The Origin of the Spieces ed ampliata in The Discent of Man and Selection in Relation to Sex.

Secondo questa teoria, il suono è stato prodotto dalle specie animali e dai progenitori dell’uomo, durante la stagione del corteggiamento11. Il potere del suono, sarebbe da ricondursi alla sua capacità di rievocare le medesime sensazioni dell’evento primordiale al quale in passato esso fu associato, anche se oggi il rapporto con l’antico legame è venuto meno. L’emozione indefinita d’oggi, prodotta dalla musica, sarebbe il retaggio dell’emozione definita di ieri12.

La teoria di Darwin però, fornisce una spiegazione generica del potere del suono, ma non spiega perché una stessa melodia determina risposte differenti in due ascoltatori: suscitando una forte emozione ad un ascoltatore, e non suscitandone alcuna ad un altro. Questo dipende dal fatto che la facoltà musicale di ogni ascoltatore traduce le successioni di suoni in modo diverso, per cui quello che si ottiene è “individual form” che non può essere avvalorata da alcuna spiegazione scientifica.

Non bisogna mai dimenticare che il bello, dipendendo esclusivamente dal modo come il soggetto percepisce la forma e dalle implicazioni ad esso connesse, è soggettivo. La fruizione della bellezza, inoltre, scaturendo dal piacere connesso all’elaborazione della forma da parte della musical faculty è indipendente dall’intelligenza del fruitore13.

Proprio la soggettività della bellezza implica che questa non è qualcosa che si può identificare attraverso un’ordinaria indagine. L’analisi tecnica, nonché la descrizione delle caratteristiche esteriori della forma musicale, non può fornire alcun tipo d’indicazione per ciò che riguarda l’essenza della bellezza, perché la sua natura soggettiva sfugge, di fatto, ad ogni tentativo d’identificazione. L’espressione „unità nella varietà”, da molti indicata come la formula della bellezza, per Gurney viene considerata la formula generica della forma, in quanto tali caratteristiche possono riscontrarsi tanto in una forma musicale esteticamente valida quanto nel suo contrario. La formula scaturisce dalla constatazione che in una forma, la presenza di elementi tutti uguali genera monotonia, mentre quella di elementi tutti diversi disorientamento. Da qui la convinzione che il riscontro dei due termini dovesse essere indispensabile affinché si potessero realizzare le condizioni della bellezza.

Il segreto della bellezza è invece racchiuso, esclusivamente, nel piacere che scaturisce dall’affinità che la facoltà musicale rileva tra l’io e il moto che prende forma. E’ per questo motivo che il valore estetico di un brano musicale va ricercato ed attribuito alla sua “impressività” cioè alla capacità di emozionare l’ascoltatore per se stesso e non per esprimere cose che esulano dall’ambito prettamente musicale, che invece caratterizza la musica cosiddetta “espressiva”.

Gurney, infatti, afferma „La musica può essere veramente considerata un riflesso della vita interna […] Per questo noi sentiamo alla fine di un movimento musicale come se fosse stato vissuto un pezzo di vita […] queste affinità sono in ogni caso del tipo più assolutamente generico; e quale che possa essere la loro importanza, essi mi sembrano giacere in una regione dove pensiero e linguaggio lottano invano per penetrare”14.

Man mano che l’indagine di Gurney sulla bellezza della forma musicale va avanti, le discipline rigorosamente scientifiche come fisica e fisiologia vengono messe da parte, e la psicologia che, proprio a partire dagli ultimi decenni dell’Ottocento si afferma come scienza autonoma dall’ambito filosofico, conquista la ribalta nella relazione tra scienza e musica.

L’intervento della psicologia orienta Gurney a spostare l’attenzione dalla forma, al modo come questa è tradotta in termini emozionali dal soggetto.

Nella concezione estetica dell’autore inglese, infatti, i processi di natura psicologica sono addirittura due: uno riguarda la forma, l’altro l’emozione.

La forma, il concetto di Ideal Motion, la facoltà musicale, costituiscono il nucleo di The Power of Sound. L’argomentazione, volta a sostenere la specificità dell’esperienza estetica della musica viene ampliata con una serie di temi secondari assai diversificati che spaziano: dal ruolo del critico musicale, allo stato della cultura musicale in Inghilterra, dal rapporto della musica con la morale, a quello tra musica e parola.

Ognuno di questi temi offre validi spunti di riflessione che meriterebbero uno studio a parte. In questa circostanza saranno segnalati gli aspetti più interessanti.

Per quanto riguarda il ruolo del critico Gurney sostiene che „Il vero interprete della musica deve essere sempre l’esecutore e non il critico”15. Il critico si deve limitare a fare apprezzare dell’opera, aspetti che il fruitore non è in grado di comprendere.

La musica per Gurney intrattiene con ogni ascoltatore un rapporto privilegiato e diretto, tanto da non richiedere l’interposizione di nessun altro soggetto, eccetto quello dell’esecutore che media il messaggio musicale.

Gurney, ad ogni modo, non delinea in maniera netta il ruolo dell’interprete. Non è chiaro, infatti, se l’esecutore può o no influenzare il messaggio musicale con la sua interpretazione. E’ lecito comunque, supporre che l’esecutore abbia una funzione passiva, dal momento che Gurney considera la qualità timbrica (intesa anche come capacità che un interprete trae dal suo strumento), marginale rispetto alla forma, condizione imprescindibile dell’esperienza estetica.

Il critico musicale si trova ad affrontare i problemi derivanti proprio dalla natura unica e specifica della musica. Il critico che si occupa di poesia può fare sempre riferimento: al soggetto-materia, al modo in cui questo è stato usato dall’artista, alla dualità tra soggetto-materia e forma, e come quest’ultima può essere determinante al fine di rendere interessante un soggetto non eccelso. Tutto questo, invece, al critico musicale è precluso in quanto „il soggetto-materia non è investito di forma, ma è forma”16.

Nessuna parola, nessun dato tecnico può rendere conto dell’effetto che la musica esercita sull’ascoltatore. A qualsiasi tipo di descrizione il critico ricorra, questa non potrà fare comprendere il perché del piacere suscitato da un’opera musicale. Il dato esteriore “tecnico” non consente di arrivare al dato interiore “emozionale”.

La gente comune pensa che, il vero significato della musica, non consista in quel piacere istintivo che dà loro la musica, ma in qualcosa di diverso che può comprendere e del quale può rendere conto solo chi conosce le regole del comporre, o chi è in grado di leggere ed eseguire la musica.

Gurney sostiene che sarebbe irragionevole sottovalutare le competenze tecniche, ma queste non rivelano alcunché del significato della composizione dato che questo si manifesta in termini di emozione. Per l’autore inglese sarebbe la stessa cosa se uno dicesse: „non comprendi niente della Bellezza umana per non averne studiato minuziosamente l’anatomia”17.

Un’altra particolarità della musica è che „Il materiale e il lavoro, nella forma dello strumento usato e nell’abilità acquisita dall’esecutore, sono il significato transitorio del lavoro; essi non sono consumati per farlo, né impiegati nella loro sostanza… I lavori musicali mancano del loro carattere monumentale: mancando il quale… essi non appartengono né a un luogo né ad una nazione, ma al mondo”18. La musica, inoltre, è qualcosa che va rivitalizzata attraverso l’esecuzione „[…] e non messa su un muro e guardata di tanto in tanto”19.

La musica, quindi, non si può identificare nella partitura perché questa è qualcosa di diverso da quella che sarà la realizzazione. La partitura, infatti, più che un oggetto artistico come è una statua, un quadro, una chiesa, è una sorta di istruzione per l’uso, paragonabile al progetto di un’opera architettonica prima che venga materialmente realizzata. L’opera musicale non ha esistenza per l’ascoltatore fino a quando non è eseguita. Ma l’esecuzione non le conferisce materialità. Questa peculiarità presenta un risvolto duplice e contraddittorio, perché da un lato vincola l’opera musicale all’esecuzione, dall’altro invece, la preserva dall’usura. L’esecuzione comporta, infatti, solo l’usura dei mezzi necessari alla realizzazione stessa. Quando Gurney afferma che la realizzazione dell’opera offre l’esecuzione e non la musica, ci fa capire che la musica nasconde nella sua immaterialità, la sua specifica natura. L’oggetto musicale non è un oggetto temporalmente determinato, in quanto non ha un’esistenza stabile nel tempo; esso è essenzialmente un processo, che si estingue nel momento stesso in cui viene eseguita l’ultima nota. Questa è l’esecuzione dell’opera, ma la musica è qualcosa di diverso. Come sostiene Roman Ingarden un’opera musicale ha una sua esistenza „indipendentemente dal fatto che qualcuno la suoni, l’ascolti o in generale se ne occupi in un modo qualsiasi”20.

Ad ogni modo, l’importanza che lo psicologismo positivista assegnò all’ascolto musicale non viene mai meno all’interno The Power of Sound in quanto il valore dell’opera musicale per l’autore inglese non s’identifica con l’oggetto in sé e per sé, ma con l’esperienza soggettiva dell’ascoltatore che, attraverso la facoltà musicale, mette in relazione il moto ideale con le altre esperienze racchiuse nell’io.

La musica, non potendo fare riferimento a qualcosa di concreto presente nel mondo esterno, deve essere sempre giudicata in funzione dell’effetto prodotto sull’ascoltatore a prescindere dalla causa che origina la sua produzione.

Al contrario di H.A. Haweis21, per il quale un brano musicale starebbe in relazione diretta con la moralità dell’ascoltatore, Gurney sostiene che la musica non può essere messa in relazione con cose che esulano dall’ambito strettamente musicale. A proposito della moralità di un brano, l’autore inglese sostiene che essa è racchiusa nella „bellezza del lavoro e nel più profondo e durevole piacere dell’ascoltatore”22.

Neanche quanto sostenuto da Platone23 può essere condiviso da Gurney in quanto la musica è una forma d’arte che si dà all’ascoltatore in maniera così diretta, tanto che la sua fruizione non richiede alcuna educazione particolare. La differenza tra un ascoltatore musicalmente educato e un altro musicalmente non educato, è di quantità e non di qualità, nel senso che il primo, rispetto al secondo, ha semplicemente avuto la possibilità di ascoltare un numero maggiore di brani, il privilegio quindi, consiste nell’aver potuto esercitare e sviluppare le potenzialità della musical faculty.

Il discorso sul rapporto musica e parola costituisce un filone secondario vero e proprio all’interno di The Power of Sound. The Speech Theory è il capitolo al quale si riduce la conoscenza dell’opera. All’origine della notorietà, la discussione tra Spencer e Gurney su uno degli argomenti più dibattuti nella seconda metà del XIX secolo: l’origine della musica24.

Nel 1857 H. Spencer inaugura con il saggio The Origin and Function of Music25, il filone sull’origine della musica. Secondo la tesi di Spencer, la musica avrebbe avuto origine dal linguaggio verbale; il nucleo originario della musica risiederebbe nella cadenza, in quanto in essa si concentrerebbero quelle variazioni della voce identificabili come manifestazione delle emozioni.

Ad ogni modo, Spencer rigetterà la definizione „speech theory” coniata da Gurney per definire la sua tesi, considerandola quasi un insulto26.

L’altra tesi sull’origine della musica, che ebbe un gran numero di seguaci, tra i quali lo stesso Gurney, fu quella di C. Darwin. La tesi esposta in forma embrionale nell’Origines of the Species nel 1859, fu ripresa e ampliata in The Descent of Man (1871-1872). Secondo Darwin, il suono è un espediente messo in atto dai maschi delle specie animali, per attirare le femmine, al fine di assicurare la propagazione della specie. La stretta correlazione sostenuta da Spencer, tra stati emotivi e caratteristiche del suono, è considerata da Darwin insufficiente per discriminare il linguaggio parlato dal canto. Il carattere espressivo della musica, va di là di quelle che possono essere le trasposizioni dei caratteri fisiologici del suono, poiché la musica è la risultante di una complessa combinazione di suoni. L’associazione quindi può giustificare le espressioni elementari e non quelle composte.

Benché sia diversa la prospettiva entro la quale viene ricondotta l’origine della musica (per Spencer la motivazione è di tipo psicofisiologico, per Darwin invece di tipo biologico), Darwin e Spencer sono concordi nel sostenere che la musica abbia avuto origine dai suoni vocali e su questi si sia successivamente modellata la musica strumentale.

A più di trent’anni dal saggio The Origin and Function of Music del 1856, Spencer nel preparare l’edizione finale dei Essays Scientific, political and speculative, aggiunge un poscritto intitolato The Origin of Music. Lo scopo primario: rispondere alle critiche mosse da Gurney nell’articolo del 1876 (entrato a far parte di The Power of Sound). La morte dei suoi interlocutori, Darwin (1882) e Gurney (1888), però, rese impossibile ogni possibilità di replica.

Questa panoramica all’interno di The Power of Sound testimonia da un lato, la complessità della tesi, dall’altro la competenza posseduta dal suo autore.

Purtroppo l’approfondita ricerca condotta da Gurney, non ha finora ricevuto il giusto riconoscimento. A penalizzarla è soprattutto la verbosità della forma espositiva che compromette la comprensione delle intuizioni più interessanti. Questo difetto risulta amplificato se viene messo in relazione al complesso argomento trattato nonché ai destinatari di The Power of Sound indicati da Gurney nell’appassionato di musica.

Difficilmente il lettore che si imbatte in The Power of Sound porta a termine la lettura dell’opera che richiede una competenza musicale, estetica e scientifica assieme.

Proprio la completezza e la complessità delle tesi di The Power of Sound hanno giocato a sfavore della sua notorietà.

La presenza di temi collaterali che, nell’intenzione dell’autore avrebbero dovuto corroborare la tesi centrale, di fatto, finiscono con appesantire l’opera e rendere difficoltosa la comprensione.

L’impopolarità dell’opera, e conseguentemente di Gurney, dipende inoltre, non tanto dall’oggetto d’indagine quanto piuttosto, dall’angolazione scelta: la bellezza della forma musicale connessa al piacere del fruitore. L’argomento, tanto affascinante quanto insidioso, per la sua ambiguità non consente di utilizzare una metodologia d’indagine univoca. Ed è con questa realtà che Gurney si trova a doversi confrontare. Suo malgrado, infatti, l’intenzione di seguire un percorso rigorosamente scientifico viene meno.

La facoltà musicale dell’uomo è il laboratorio entro il quale la musica, veicolata attraverso l’orecchio, viene elaborata e tradotta in termini emozionali. Questo processo però coinvolge tanto la parte razionale quanto quella sentimentale dell’ascoltatore. La conseguenza, che ciò comporta, è che i risultati dell’indagine non possono avere quella validità, quella oggettività degni di un’indagine che si possa definire scientifica proprio per la presenza dell’aspetto emozionale.

Il ruolo rilevante assegnato da Gurney all’emozione ha ripercussioni sull’intera tesi estetica. La convergenza di vedute tra la tesi estetica dell’autore inglese e quella di Hanslick, ravvisabile inizialmente nella rivendicazione di una specificità estetico musicale e sul valore della forma, risulta compromessa proprio dall’importanza che Gurney assegna all’aspetto emozionale. Proprio in questa particolarità risiede la difficoltà d’inquadrare il suo pensiero27.

La classificazione tradizionale sulla natura del significato musicale si basa sulla contrapposizione tra forma ed espressione. Per i “formalisti” il significato musicale va ricercato all’interno della musica nelle sue relazioni formali; per gli „espressionisti”, invece, il significato è di natura extra musicale, cioè va rintracciato nei sentimenti e nelle emozioni dell’ascoltatore.

Gurney non può essere annoverato tra i formalisti, perché non considera la musica una forma d’arte „intellettuale”; la comunicazione del messaggio musicale giunge così diretta all’ascoltatore da non richiedere alcuna conoscenza „tecnica”. Quanto affermato è confermato indirettamente dalla scarsa importanza che l’autore inglese assegna al critico musicale. D’altro canto, Gurney non può essere annoverato tra gli espressionisti, in quanto rifiuta nel modo più assoluto l’idea che il significato della musica possa essere rintracciato in qualcosa di extra musicale perché la musica a differenza delle altre espressioni artistiche non ha riferimenti al mondo esterno come accade per pittura e scultura o l’utilità nel caso dell’architettura.

L.B. Meyer in Emotion and Meaning in Music28 propone una mediazione, in alternativa alla netta contrapposizione tra formalisti ed espressionisti, sostenendo che l’estetica dell’espressione29 può essere vista da due diverse prospettive: quella assolutista e quella referenziale.

„I primi pensano che i significati espressivi ed emozionali siano una reazione alla musica e che sussistano senza riferimento ad un mondo extra musicale di concetti, azioni e stati emotivi, il secondo gruppo asserisce che l’espressione emotiva dipende dalla comprensione del contenuto referenziale della musica”30.

La nuova „classificazione” proposta da Meyer, consente di collocare Gurney tra gli ‘espressionisti assolutisti’. L’autore di The Power of Sound, infatti, pur assegnando un posto importante alla forma, afferma che il suo valore estetico deve essere valutato in relazione all’emozione procurata all’ascoltatore, precisando che questa va ricondotta alle proprietà possedute dalla musica stessa.

Il tentativo di conciliare il significato specifico della musica con la natura espressiva dell’esperienza musicale pone nuovi problemi. Gli „espressionisti assolutisti” sono incapaci di „spiegare il processo mediante il quale la percezione di modelli sonori viene interiormente elaborata in forma di sentimento ed emozione. Per quanto strano possa sembrare, essi hanno, di fatto, generalmente evitato qualsiasi discussione in merito alla risposta emotiva”.31 Non migliore la posizione dei formalisti che, invece, non riescono a „chiarire in che modo un’astratta e non-referenziale successione di suoni possa diventare significativa. E non riuscendo a spiegare in che modo tali modelli musicali possano essere considerati significativi, si sono trovati nell’impossibilità di mostrare la relazione tra significato musicale e significato in generale”32.

Queste insufficienze, che dipendono dalla „incapacità di delineare i processi attraverso i quali si generano i sentimenti e si trasmettono i significati”, risultano attenuati nella tesi estetica di Gurney.

La chiave della soluzione, per L.B. Meyer, sta nel considerare […] „all’origine dei due ordini di significato […] gli stessi processi ed un analogo comportamento psicologico”33.

Nella concezione estetica dell’autore inglese i processi che si caratterizzano per la loro natura psicologica sono due, uno si disloca sul piano della forma, l’altro su quello emozionale. Il primo stabilisce perché gli elementi di certe successioni di suoni disposti nella dimensione temporale sono sentiti necessari gli uni agli altri, il secondo perché alcune di queste successioni di suoni diventano esteticamente significative per il soggetto.

La tesi di Gurney riesce a dare una spiegazione del significato generale dell’emozione prodotta dalla musica e non una spiegazione specifica per ogni singolo brano musicale. La difficoltà non risiede tanto nella forma, quanto nel fatto che questa è elaborata da ogni soggetto in maniera diversa. La matrice psico-soggettiva del moto musicale non deve essere ricondotta, infatti, alla struttura del brano, bensì all’interiorità del soggetto.

La concezione estetica di Gurney, in cui trovano spazio sia l’aspetto formale sia quello espressivo- emozionale (sebbene non è possibile conoscere le modalità del processo di coniugazione), consente di approdare alla conciliazione di quei valori che in musica hanno sempre rappresentato concezioni estetiche contrapposte.

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