La grande civetteria dell’arte del XX secolo, ha scritto V. Jankelévitch, è stata quella di non voler esprimere niente1. Oggi, tuttavia, nessuno osa più negare l’imprescindibilità del legame fra la musica e ciò che la oltrepassa, fra le sue combinazioni sonore e quell’invisibile che, come ha scritto E. Franzini, «affettivamente si coglie nelle forme sensibili e […] induce a indagare al di là di esse»2.

A partire dalla metà del secolo scorso è stata la psicologia sperimentale a inaugurare questa indagine. Essa ha tentato di individuare la matrice e di esplicitare il senso delle rappresentazioni simboliche suscitate dalle forme sonore, riconoscendo alcune costanti della significazione in musica, motivate dalla risonanza neuro-muscolare che essa provoca in ogni ascoltatore. Gli esperimenti condotti da R. Francès (1958) col fine di cogliere la particolarità percettiva dell’ascolto estetico, provarono infatti che le basi della simbolizzazione della musica sono rintracciabili nella sua fondamentale peculiarità di essere organizzata e di scorrere temporalmente secondo schemi di tensione e distensione, in grado di attivare, a loro volta, gli schemi psicologici dei movimenti e della struttura della motricità corporea dell’essere umano3.

Nell’attivazione dell’alternanza tensione-distensione (rilassamento), fondamentale è il ruolo del sistema musicale, che si presenta come modello fono-temporale astratto, culturalmente e psicologicamente fondato, capace di orientare sia l’ascolto che la produzione musicale. Già al livello della percezione del suono in uno dei suoi attributi primari quale è l’altezza, opera infatti un meccanismo di astrazione e di generalizzazione della risposta percettiva che fa del suono musicale «una ‘nota’, cioè un concetto sussumente dei valori fisici poco rigorosi»4. Per questo motivo non sono né la sua altezza assoluta, fisicamente determinata, né le variazioni infime del messaggio acustico, a farci o a non farci riconoscere in esso una determinata nota musicale.

Già la psicofisica ottocentesca, del resto, aveva osservato che la frequenza (fisica) e l’altezza (psicologica) dei suoni non possono essere considerate sinonimi: esistono, infatti, sia una soglia assoluta delle frequenze oltre la quale gli stimoli acustici non si possono udire (fra i 16 e i 20.000 Hz), sia una soglia differenziale al di sotto della quale non è possibile percepire alcuna loro eventuale diversità5. Da qui la necessità che, per essere percepite, le qualità fisiche del suono siano conformi alle esigenze e ai limiti fisiologici del nostro apparato uditivo. Ma questa condizione, imprescindibile, non è ancora sufficiente ai fini dell’ascolto musicale che – come notava Riemann - esercitando una scelta sul materiale sonoro offerto all’udito, non è passività fisica ma vera e propria attività logica6. L’ascolto musicale, infatti, è una ri-costruzione del soggetto il quale chiede al suono oltre che di potersi far percepire anche di saper rappresentare, differenziandole, le qualità musicali inscrivibili nella partitura. Decisive, in tal senso, non sono le minime differenze percettibili, ma le minime differenze inconfondibili7, poiché la natura della differenziazione delle qualità sonore è primariamente culturale. Ad essa basta che ogni nota, all’ascolto, veicoli pressappoco (cioè, in modo fisicamente poco rigoroso ma soggettivamente inconfondibile) uno dei segmenti sonori che formano la scala musicale8. Anche quest’ultima, d’altra parte, è il risultato di una sistematizzazione delle divisioni nell’ambito del continuum sonoro, praticata da ogni cultura in modo originale. La conferma percettiva di una nota, dunque, non prova certo che essa sia oggettivamente intonata, ma che, in un modo o nell’altro, può essere riconosciuta come portatrice di una determinata funzione all’interno del sistema musicale di cui è espressione9.

Il vincolo percettivo operato dal sistema – la cui attività, come hanno accertato gli antropologi, è un universale della musica - fa sì che assumano un proprio valore espressivo tanto le pertinenze quanto le non-pertinenze e le violazioni dell’obbligo che esso esercita10. Per verificare la potenza di questo vincolo (nella nostra cultura esercitato dal sistema tonale), possiamo soffermarci a considerare cosa succede, ad esempio, quando nell’ambito di una melodia sconosciuta avvertiamo una nota come stonata. La valutazione di questa difformità evidenzia, primariamente, la pretesa conformità ad un astratto modello sonoro di riferimento depositato e sempre funzionante nella nostra memoria alla stregua di una vera e propria langue musicale; esso ci consente, infatti, non solo di percepire come estraneo un suono reale che non gli si conformi, ma anche di immaginare o di sentire questo suono addirittura per come avrebbe dovuto essere. Mediante un particolare processo mentale, che Francès definisce astrazione notale, la nota viene infatti “riaggiustata” percettivamente dalla nostra mente che la inserisce in un sistema di relazioni e di pertinenze capace di definirne l’identità tonale, indipendentemente dalla maggiore o minore precisione acustica11.

Leroi Jones, nel suo libro Il popolo del blues, offre un esempio interessante delle conseguenze dell’incontro fra due diversi pregiudizi sistemici percettivamente vincolanti. Egli evidenzia l’errore commesso dai musicologi americani del XVIII e del XIX secolo, i quali, ritenendo la musica africana retta dagli stessi principi di quella europea, la reputavano stonata a causa dei suoi strumenti rozzi e approssimativi12. Si noti che stonate, ribelli e aberranti erano considerate le note blued (fra il terzo e il settimo intervallo della scala diatonica temperata) intorno alle quali i negri scivolavano con effetti di glissando e vibrato, ampliati in modo da avvicinarsi al valore scalare. La difficoltà della loro intonazione derivava – come dopo si sarebbe ben compreso – dal vincolo percettivo non diatonico che gli africani schiavizzati avevano mantenuto come eredità delle loro culture d’origine13.

Sentire una nota per quello che è, dunque, significa essenzialmente riconoscerla, in quanto la sua natura (in ciò assimilabile a quella dei fonemi del linguaggio verbale) è primariamente concettuale e secondariamente acustica14.

I nostri riconoscimenti e le nostre attese percettive, certo, non riguardano solamente le singole note. In un sistema musicale, evidentemente, sono presenti più sotto-sistemi interrelati in cui si distinguono vari livelli, oltre a quello minimale dei suoni pertinenti (intervalli, scale)15; nell’attivazione degli schemi di tensione e distensione corporea, inoltre, sono implicate altre variabili come l’intensità dei suoni, il timbro, la velocità ecc. Ma sono principalmente i costrutti armonici interiorizzati, i percorsi melodici standardizzati, gli schemi ritmici riattivati, a “premere” in noi più o meno intensamente (a seconda del nostro grado di familiarità con lo stile musicale del brano ascoltato) affinché le loro forme, abbozzate durante il nuovo ascolto, possano in esso giungere a compimento16. La soddisfazione o la frustrazione di queste attese, come pure la modalità della loro dilazione nel tempo, si traducono in quella infinita gamma di tensioni e distensioni psicofisiche - sperimentate da ognuno di noi durante l’ascolto di un brano - che disegna e informa la particolare trama della temporalità musicale.

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BIBLIOGRAFIA

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PRZYPISY

1 V. Jankelévitch, La musica e l’ineffabile, Bompiani Milano 1998, p. 37.

2 E. Franzini, Fenomenologia dell’invisibile, Raffaello Cortina Editore Milano 2001, p. 6.

3 Cfr. R. Francès, La perception de la musique, Vrin Paris 1984, p. 342.

4 Ibid., p. 23.

5 H. De La Motte-Haber, Psicologia della musica, Discanto Fiesole 1982, p. 26.

6 A. Serravezza, Musica e scienza nell’età del positivismo, Il mulino Bologna 1996, p 84. Per una ricostruzione storica della progressiva entrata del soggetto nelle teorie dell’ascolto musicale, da Helmholtz fino a Riemann, si confronti il I capitolo Dalle sensazioni acustiche alle rappresentazioni sonore, ibid.

7 H. De La Motte, op. cit., p. 26.

8 Come avviene per la percezione visiva nella lettura di esseri grafici molto distanti dal modello originale, che riconosciamo comunque come segni dell’alfabeto.

9 Va ricordato che la fonologia praghese aveva riconosciuto ai fonemi la stessa funzione all’interno del linguaggio verbale: «…il contenuto sensoriale di tali elementi fonologici è meno essenziale delle loro relazioni reciproche all’interno del sistema…» (B. Havránek, R. Jakobson, V. Mathesius, J. Mukařovsky et. Al., Tesi, Guida Napoli 1979, p. 25).

10 E’ qui evidente il riferimento al significato generato dalle attese (o – come rettificato successivamente - implicazioni) percettive su cui ha indagato Meyer. Nella musica, infatti, «la nostra attesa è sempre in anticipo sulla musica, creando un sottofondo di tensioni diffuse sul quale determinati rinvii articolano la curva affettiva e creano significato» (L. B. Meyer, Emozione e significato in musica, Il mulino Bologna 1992. pp. 93-94). Cfr. M. Imberty, Suoni, emozioni, significati, CLUEB Bologna 1986, p. 127; J. A. Sloboda, La mente musicale, Il mulino Bologna I988, pp. 255-260. Per C. Lévi-Strauss, Il crudo e il cotto, Il Saggiatore Milano 1980, p. 34, «l’emozione musicale proviene proprio dal fatto che, in ogni istante, il compositore toglie o aggiunge più di quanto l’uditore preveda sulla scorta di un progetto che egli crede di indovinare».

11 Cfr. R. Francès, op. cit., p. 97.

12 Ecco la perplessità di uno dei musicologi: «C’è un significato, che non riesco a chiarire, nel fatto che i suoni che sembrano ribelli al senso che i negri hanno della proprietà dell’intervallo siano il quarto e il settimo della scala diatonica maggiore, e il quarto, sesto e settimo della minore». H.E.Krehbiel, Afro-Americans Folksongs, in: L. Jones, Il popolo del blues, Einaudi Torino 1968, p. 33.

13 Cfr. ibid., pp.33-34. La difficoltà di un’effettiva comprensione inter-sistemica è esplicitata da Finkelstein: «Ci sono schemi definiti di accordi che sono stati elaborati come sostegno per il blues, ma che non bastano a definirlo, tant’è vero che il blues può esistere come melodia perfettamente autonoma anche senza di essi. Né il blues consiste soltanto nell’uso della scala maggiore con la “terza” e la “settima” leggermente blued, o smorzate. Il fatto è che tanto questa spiegazione quanto quella degli accordi rappresentano dei tentativi di spiegare un sistema musicale nei termini di un altro; di descrivere una musica non diatonica in termini diatonici», (ibid).

14 «Ogni percezione musicale è un riconoscimento di questi esseri sedimentati nell’uomo, non in un’esperienza pre-terrestre, ma nel corso di un psicogenesi che risale all’infanzia», R. Francès, op. cit., p. 36.

15 Cfr. F. Giannattasio, Il concetto di musica, La Nuova Italia Scientifica Roma 1992, pp. 57-58.