Il settimo centenario della nascita di Francesco Petrarca rappresenta un’ottima occasione per riflettere sulla personalità artistica di un grande compositore del XVI secolo, Luca Marenzio, la cui biografia unisce idealmente Italia e Polonia, in particolare le due capitali Roma e Varsavia, oltre al territorio della Franciacorta (provincia di Brescia), dove il musicista nacque intorno all’anno 1553.

Pur essendo vissuti in epoche diverse, Petrarca e Marenzio hanno parecchi tratti in comune. Nel tardo Cinquecento, Marenzio fu considerato in Europa il più grande compositore di madrigali: si può dire che sul piano musicale egli abbia eguagliato il primato di fama e di eccellenza detenuto dal Petrarca nella poesia italiana.

Oltre che in Italia, la notorietà di Marenzio fu particolarmente viva nell’Inghilterra del tempo di Shakespeare e nell’Europa nord-orientale, tanto che re Sigismondo III Waza lo prese al suo servizio, come maestro di cappella, alla fine dell’anno 1595. Proprio in quel momento storico la corte di Sigismondo si era trasferita da Cracovia a Varsavia.

Marenzio visse in Polonia per circa un paio d’anni: per volontà del re si dedicò soprattutto alla musica sacra policorale, con l’intima ambizione di trasformare Varsavia in una nuova Roma, o comunque in una capitale dell’arte cattolica. Dunque, più che come “principe del madrigale”, Marenzio giunse nella capitale polacca come eccellente musicista cattolico romano, un compositore ammirato dallo stesso papa Clemente VIII dopo la scomparsa del celebratissimo Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Ma lo scrittore inglese Henry Peacham, in un trattato sul perfetto gentiluomo pubblicato nel 1622, ci dà un’altra versione dei fatti, rivelando quella che a suo dire fu la causa segreta del viaggio di Marenzio in Polonia:

„Per le delizie del canto e la soavità dell'invenzione nei madrigali, Luca Marenzio eccelle fra tutti gli altri compositori. […] Egli ha pubblicato più raccolte di qualsiasi altro autore […]; dei suoi canti potrebbero andar fiere perfino le Muse. Di statura e carnagione era un uomo piccolo e bruno; per molto tempo rimase organista nella cappella del Papa; dopo di che andò in Polonia, essendo caduto in disgrazia col Papa per un'eccessiva confidenza con una sua parente [in inglese: «kinswoman»]. Costei, in seguito, sarà chiamata a corte dalla regina di Polonia per conto di Luca Marenzio, poiché era una delle più rare donne in Europa nel canto e nel liuto. Ma una volta ritornato a Roma, Marenzio trovò l'affetto del Papa così lontano da sé, che ne provò immenso dolore e morì”.

Il racconto di Peacham sembra avvolto da un alone di romantica leggenda, tanto che oggi nessun musicologo potrebbe dargli piena fiducia. Per esempio, nessun documento è mai emerso sulla misteriosa cantante e liutista, imparentata con papa Clemente VIII, con la quale il musicista – dapprima a Roma, quindi a Varsavia – si sarebbe permesso «un’eccessiva confidenza». Sulle possibili interpretazioni di questo passo ho dedicato alcune pagine nella mia monografia su Marenzio [Marenzio: la carriera di un musicista tra Rinascimento e Controriforma, Coccaglio, Promozione Franciacorta 1998; ora disponibile anche nella traduzione inglese di James Chater, Luca Marenzio: the Career of a Musician between the Renaissance and the Counter-Reformation, Aldershot, Ashgate, 2003].

In questa sede, tuttavia, anziché stabilire il grado di veridicità storica della testimonianza, in verità piuttosto basso, sarà utile sottolineare il significato culturale del mito che ne deriva: l’idea di un amore contrastato e fatale, un’idea che affiora con insistenza nei testi poetici intonati da Marenzio e che spesso si carica di forti asperità espressive nel linguaggio musicale del suo tardo stile. Peacham, insomma, sembra portare alla luce una sotterranea affinità spirituale fra Petrarca, tormentato cantore di Laura, e Marenzio, ispirato interprete musicale dei suoi versi. Da un medesimo archetipo – la «melancolia heroica» – nascerebbero dunque sia l’espressione del poeta sia quella del musicista. Questa, almeno, la percezione che sembrano aver avuto i più sensibili uomini vissuti tra Cinque e Seicento.

In realtà, la stessa vicenda amorosa che lega Petrarca a Laura appare non meno circonfusa di leggenda di quella che unirebbe Marenzio alla misteriosa kinswoman di papa Clemente VIII. Il nome stesso, Laura, si carica di innumerevoli risonanze simboliche: il lauro, simbolo della gloria poetica, l’oro, e soprattutto l’aura (in greco e in latino, il fascino particolare che spira da persone e cose ha l’aspetto di una brezza, di un’aura: soffio seducente e freschissimo). Si è ipotizzato che la lirica cortese europea, di cui il Canzoniere petrarchesco è una propaggine, provenga dalla Spagna mozarabica, con radici nella letteratura visionaria dei mistici persiani: donne idealizzate come Beatrice e Laura si ricondurrebbero all’archetipo perenne della donna soprannaturale, la Sapienza, chiave della Beatitudine.

Ma nel Canzoniere del Petrarca v’è di più: appare la soggettività, l’esperienza dell’io e dell’autoanalisi. Questa dimensione è ulteriormente rafforzata nelle epistole e nelle prose: si pensi all’epistola metrica Ad seipsum, scritta probabilmente durante la pestilenza del 1340, in cui erompe lo stesso divorante sconforto dei più celebri sonetti, oppure al dialogo filosofico Secretum meum (1343), o ancora, dai Familiarum rerum libri, la famosa epistola IV in cui il poeta descrive – anche in termini allegorici – la propria ascensione al Monte Ventoso: il Mont Ventoux, nel comune di Malaucène, in Provenza, non lontano da Avignone.

Ci chiediamo se nei madrigali di Marenzio si possa individuare una corrispondente dimensione soggettiva. In altre parole, esistono nella sua musica elementi paragonabili all’autobiografia, alla confessione letteraria, all’autoritratto pittorico?

Partiamo da un elemento storico. Di Marenzio conosciamo un solo ritratto, dipinto nel tardo Cinquecento, probabilmente opera di un pittore di scuola veronese. Il musicista tiene in mano un foglio di carta da musica, faticosamente leggibile. Questo frammento musicale, cui si può attribuire il valore simbolico di un autoritratto musicale, non coincide con nessuna composizione attualmente nota, ma il suo stile si avvicina a quello dei Madrigali a 4, 5 e 6 voci pubblicato nel 1588, con dedica al mecenate veronese Mario Bevilacqua. Marenzio attribuiva a questa raccolta un significato particolare: diceva di aver composto musiche in una «maniera assai diversa» dal passato, avendo attinto ad una «mesta gravità». Molti brani di questa raccolta intonano liriche petrarchesche. Dunque i versi del Petrarca sicuramente stimolarono il musicista ad un mutamento stilistico, che implica a sua volta un’immersione nella soggettività.

D’altra parte sappiamo che l’estetica madrigalistica del tardo Cinquecento, da cui lo stesso Claudio Monteverdi prenderà le mosse, raccomandava la più stretta adesione possibile della musica al testo poetico. La cosiddetta «imitazione delle parole» era un concetto ricorrente e universalmente accettato. Semmai, non era altrettanto chiaro dove porre il confine tra il rispetto delle regole musicali e la loro sovversione (sia pure giustificata dal testo). Partendo da questa base teorica, non dovremmo stupirci se di fronte alla lirica fortemente soggettiva del Petrarca, il musicista si sentisse autorizzato a ricreare tale soggettività, intesa sia come la soggettività del Petrarca, oppure come la soggettività del musicista stesso, o ancora una soggettività trascendente e archetipica. Comunque stiano le cose, è evidente che composizioni musicali di questo tipo avranno tratti eccezionali: devieranno dalla norma e dalle più diffuse convenzioni.

Non v’è dubbio sul fatto che il Canzoniere del Petrarca rappresenti la fonte poetica più autorevole e significativa dei madrigali marenziani: sotto questo aspetto il compositore italiano proseguì una strada già percorsa da grandi maestri come Rore, Lasso e Wert. Le raccolte della giovinezza, della maturità e del tardo stile incontrano invariabilmente, e in momenti decisivi, i versi petrarcheschi. Non si può dire lo stesso di altri poeti cari a Marenzio – come Sannazaro, Tasso, Guarini - il cui grado di seduzione risultò discontinuo. Per Marenzio, Petrarca sarà sempre il poeta più importante.

In particolare, un componimento petrarchesco attira inesorabilmente l’attenzione di Marenzio. È la sestina doppia Mia benigna fortuna e ‘l viver lieto (Canzoniere, 332), brano di straordinario artificio tecnico, emulo del virtuosismo della lirica trobadorica, ma anche denso di immagini forti e brucianti. Questa sestina doppia si compone di dodici stanze di sei versi e un congedo: vi predominano i concetti del «pianto», della «morte», dell’«amoroso stile». Per Marenzio questo componimento diventa come un’idea fissa, quasi un’ossessione: in diverse fasi della sua vita egli ne metterà in musica otto stanze. La sestina ispirerà madrigali estremamente seri, spesso portatori di innovazioni (o deviazioni) stilistiche, secondo un’estetica riconducibile al manierismo.

Non dobbiamo però cadere nell’errore di sopravvalutare i procedimenti d’avanguardia: anche con tecniche musicali più tradizionali Marenzio coglie perfettamente l’essenza della lirica petrarchesca. Un meraviglioso equilibrio classico viene raggiunto nei madrigali a quattro voci del 1585: autentici capolavori sono Zefiro torna, celebre sonetto che alla piacevolezza delle immagini primaverili contrappone il disperato sfogo del poeta Ahi dispietata morte, frammento di ballata percorsa da forti accenti patetici, oppure Non vidi mai dopo notturna pioggia, o ancora la graziosa vivacità del breve madrigale Nova angioletta.

Che vi fosse un intimo, spirituale legame fra la poesia del Petrarca ed i madrigali di Marenzio risultò evidente agli osservatori più attenti dell’epoca. Alessandro Guarini, figlio del poeta Battista Guarini, nel dialogo Il farnetico savio (1611) paragonò Luzzaschi e Gesualdo da Venosa – compositori noti per le loro «durezze» – a Dante, mentre Marenzio, maestro di dolcezza, veniva piuttosto accostato al Petrarca. Come Petrarca era considerato poeta più dolce ed apparentemente più facile di Dante, così, tra Cinque e Seicento, avvenne per la musica di Marenzio.

Ma nella sua ultima raccolta – lo straordinario Nono libro de’ madrigali a cinque voci pubblicato nel 1599 pochi mesi prima della morte – Marenzio colloca in apertura un’intonazione su versi di Dante: Così nel mio parlar vogl’esser aspro. Dante offre lo spunto programmatico dell’asprezza e poi il compositore applica tale stile “aspro” alla prediletta poesia petrarchesca. Il celebre sonetto Solo e pensoso trova nel maestro di Coccaglio una rappresentazione musicale di sbalorditiva efficacia: la lenta linea cromatica del primo verso lascia presagire l’armonia del Ring di Wagner. E un altro vertice si raggiunge nel madrigale Dura legge d’amor, per una volta non tratto dal Canzoniere, bensì dai Trionfi, un testo mai intonato da altri compositori. La musica di Marenzio restituisce il senso della sospensione, dell’incertezza, dello straniamento, della contraddizione, del mysterium iniquitatis.

Con Marenzio l’arte madrigalesca applicata ai versi del cantore di Laura raggiunse vette insuperabili. Di quest’opinione, probabilmente, era anche il giovane Monteverdi, se esitò così tanto prima di cimentarsi con la poesia del Canzoniere. Al maturo Sesto libro del 1614 appartiene il madrigale Zefiro torna, già intonato trent’anni prima da Marenzio. Si può ipotizzare che solo la piena maturazione delle tecniche musicali barocche, quali il basso continuo, lo stile concertato e l’impiego frequente del metro ternario, abbiano finalmente convinto Monteverdi a non temere il confronto con il suo grande predecessore, che ben prima di lui aveva scalato il Monte Ventoso del madrigale su versi petrarcheschi.

* * *

Vorrei ora presentare brevemente il numero monografico della rivista polacca „Muzyka”, edita dall’Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, dal titolo Luca Marenzio i jego epoka. L’occasione di questo numero - accolta con tempestività dal comitato di redazione e in particolare dalle studiose Barbara Przybyszewska-Jarmińska ed Elżbieta Witkowska-Zaremba – è stata fornita dal 450° anniversario della nascita del compositore.

Questo numero della rivista si inseriscce autorevolmente nel rinnovato interesse della musicologia per Marenzio, di cui ricorderò alcune tappe: il convegno a Coccaglio, paese natale del compositore, nel settembre 1999; la sessione monografica al convegno annuale dell’American Musicological Society a Kansas City; il numero monografico della rivista inglese „Early Music” edita da Oxford University Press. A questo concerto internazionale si unisce felicemente la musicologia polacca, forte anche della sua autorevole tradizione nel campo del Rinascimento italiano.

Due importanti studi di „Muzyka” vertono in modo specifico su Marenzio. In un saggio molto approfondito Zofia Dobrzańska-Fabiańska considera i madrigali del nostro autore secondo le aggiornate metodiche di Eric Chafe: in questo modo si riduce la disparità tra i molti studi analitici finora dedicati a Monteverdi ed i pochi dedicati a Marenzio. Tomasz Jeż affronta invece il fondamentale aspetto della recezione dei madrigali di Marenzio nell’Europa nord-orientale offrendoci la panoramica più completa oggi disponibile in questo campo. Gli altri articoli della rivista, a firma di Aleksandra Patalas, Alina Żórawska-Witkowska e Karolina Targosz, sviluppano a loro volta importanti aspetti dei molteplici rapporti fra la Polonia e la musica italiana sul principio del Seicento.

Concludo con una speranza: che queste musiche italiane, così importanti anche per la storia della Polonia, possano trovare sempre più spesso, anche ai nostri giorni, la vita dell’esecuzione.

Siedemsetna rocznica urodzin Francesca Petrarki jest znakomitą okazją do przypomnienia wielkiego szesnastowiecznego kompozytora Luki Marenzia, w którego biografii Włochy spotykają się z Polską, Rzym z Warszawą, a obie stolice z Franciacortą (okolice Brescii), gdzie muzyk się urodził ok. 1553 r.

Petrarka i Marenzio żyli w różnych epokach, ale dużo ich łączy. Pod koniec XVI w. Marenzio uchodził za najwybitniejszego w Europie kompozytora madrygałów. Sława i uznanie dały mu w muzyce miejsce, które w poezji przypadło Petrarce.

Poza Włochami znano go najlepiej w szekspirowskiej Anglii i Europie Środkowowschodniej. Pod koniec 1595 r. został kapelmistrzem Zygmunta III Wazy. W tym czasie dwór królewski przeprowadzał się z Krakowa do Warszawy.

Marenzio spędził w Polsce kilka lat. Z woli króla poświęcił się głównie wielogłosowej muzyce sakralnej. Pragnął uczynić z Warszawy nowy Rzym, a przynajmniej stolicę sztuki katolickiej. Toteż przyjechał do Polski nie tyle jako „książę madrygału”, ile znakomity rzymski muzyk i kompozytor, podziwiany przez papieża Klemensa VIII po śmierci sławnego Giovanni Pierluigiego da Palestrina.

Jednak w ogłoszonym w 1622 r. traktacie o szlachcicu doskonałym, angielski pisarz Henry Peacham podaje inny powód podróży Marenzia do Polski:

„Luca Marenzio góruje wśród kompozytorów słodyczą śpiewu i tkliwością madrygałów. [...] Wydał więcej zbiorów niż ktokolwiek inny [...]; nawet Muzy byłyby dumne z jego pieśni. Niskiego wzrostu, śniady, był długo organistą w papieskim chórze. Następnie udał się do Polski, ponieważ popadł u papieża w niełaskę z powodu nadmiernej zażyłości z jego krewniaczką [„kinswoman”]. Na prośbę Marenzia kobieta ta znalazła się później na dworze królowej Polski, ponieważ wyróżniała się w całej Europie pięknem głosu i grą na lutni. Po powrocie do Rzymu Marenzio tak boleśnie odczuł brak życzliwości papieża, że zmarł”.

Relację Peachama spowija tak gruby całun romantycznej legendy, że dzisiejsi muzykolodzy czytają ją nieufnie. Źródła nie potwierdzają istnienia tajemniczej krewnej, powinowatej czy podopiecznej papieża Klemensa VIII, śpiewaczki i lutnistki, z którą muzyka miałaby łączyć w Rzymie i Warszawie „nadmierna zażyłość”. W swojej książce o Marenziu [Marenzio, La carriera di un musicista tra Rinascimento e Controriforma, Coccaglio, Promozione Franciacorta 1998; praca ukazała się też w wersij angielskojęzycznej jako Luca Marenzio: the Career of a Musician between the Renaissance and the Counter-Reformation, przwekł. ang. James Chater, Aldershot, Ashgate 2003] poświęcam tej sprawie kilka stron.

Nie tu miejsce na rozważanie wiarygodności – skądinąd niedużej – tego przekazu. Warto jednak zauważyć, że wywodzi się z niego mit trudnej i nieszczęśliwej miłości, silnie obecnej w wierszach ilustrowanych muzycznie przez Marenzia, który w późnym okresie twórczości nie stronił od skrajnych efektów. Peacham wydobył powinowactwo duchowe między Petrarką, udręczonym śpiewakiem Laury, a Marenziem, natchnionym kompozytorem muzyki do jego wierszy. Twórczość poety i kompozytora łączy wspólny archetyp – melancolia heroica. Tak przynajmniej sądzili najwrażliwsi słuchacze z przełomu XVI i XVII wieku.

Prawdopodobnie w historii miłości Petrarki do Laury nie więcej jest legendy niż w rzekomym związku Marenzia z tajemniczą kinswoman papieża Klemensa VIII. Imię Laury przywołuje tak symboliczne słowa, jak lauro, wawrzyn, znak poetyckiej sławy, oro, złoto, i aura (czar, charyzmat, który Rzymianie i Grecy porównywali z bryzą, wietrzykiem, uwodzicielskim powiewem). Według jednej z hipotez europejska liryka dworska, której przedłużeniem jest Zbiór pieśni Petrarki, wywodzi się z mozarabskiej Hiszpanii, a jej korzenie sięgają wizjonerskiej literatury perskich mistyków. Laura i Beatrycze byłyby zatem egzemplifikacją archetypu nadprzyrodzonej kobiety, czyli Mądrości, która jest kluczem do Wiekuistego Szczęścia.

Ale w Zbiorze pieśni jest coś jeszcze: subiektywizm, samoświadomość, autoanaliza, które jeszcze silniej występują w listach i prozie. Wystarczy przypomnieć metryczny list Ad seipsum, napisany zapewne podczas epidemii dżumy w 1340 r., w którym poeta wybucha rozpaczą znaną ze sławnych sonetów, dialog filozoficzny Secretum meum (z 1343 r.) czy słynny list IV z Familiarum rerum libri, w którym – nie stroniąc od alegorii - opisał wspinaczkę na Mont Ventoux w pobliżu Awinionu.

Postawmy pytanie, czy w madrygałach Marenzia znajduje się coś równie osobistego? Czy w jego muzyce można dostrzec elementy autobiografii, literackiego wyznania, malarskiego portretu?

Jedyny znany portret Marenzia, prawdopodobnie pędzla malarza z Werony, pochodzi z końca XVI w. Muzyk trzyma w ręku trudny do odczytania papier nutowy. Nuty są zapewne symbolem, gdyż nie odpowiadają żadnej ze znanych kompozycji. Przypominają jednak Madrygały na 4, 5 i 6 głosów, ogłoszone w 1588 r. z dedykacją dla werońskiego mecenasa sztuki Maria Bevilaqua. Marenzio przywiązywał do tego zbioru duże znaczenie. Twierdził, że „różni się bardzo” od jego wcześniejszej muzyki, gdyż skomponował go ze „smutną powagą”. Znaczna część zawartych w zbiorze utworów ilustruje wiersze Petrarki, które z pewnością skłoniły kompozytora do zmiany stylu i zajęcia się samym sobą.

Estetyka madrygału końca XVI w., do której w pierwszym okresie twórczości nawiąże również Claudio Monteverdi, zalecała ścisły związek muzyki i wiersza. Tzw. „naśladowanie słowa” było pojęciem powszechnie znanym i przyjętym. Mniej było jasne, w jakim zakresie tekst usprawiedliwia naruszanie zasad kompozycji. W każdym razie nie dziwi, że mierząc się z bardzo osobistą liryką Petrarki, Marenzio zagrał na równie osobistej nucie. Może myślał o Petrarce, a może o sobie, o transcendencji, o archetypie. Jedno jest pewne: utwory tego okresu odbiegają od norm i utartych konwencji.

Zbiór pieśni jest najważniejszym źródłem poetyckim madrygałów tak Marenzia, jak i wcześniej Rorego, Lassa i Werta. Wiersze Petrarki inspirowały Marenzia w młodzieńczym, dojrzałym i późnym okresie twórczości. Nie da się tego powiedzieć o poezji Sannazara, Tassa i Guariniego, których wpływ nie przejawiał się stale. Petrarka był zawsze najważniejszy.

Jeden wiersz najbardziej przykuwał jego uwagę. To utkana z płomiennych metafor podwójna sekstyna Mój błogi niegdyś los i byt wesoły (Zbiór pieśni, 332) [Mia benigna fortuna e ‘l viver lieto, Canzoniere 332], równa kunsztem liryce trubadurów. Utwór składa się z dwunastu sześciowersowych stanc i tornady, w których rozbrzmiewają „cierpkie skargi”, „śmierć” i „bolesny nastrój”. Marenzio wracał do niego niemal obsesyjnie, pisząc w różnych okresach życia muzykę do ośmiu stanc. Sekstyna zainspirowała powstanie przejmujących madrygałów, które unowocześniały zasady kompozycji, a nawet odstępowały od nich w duchu estetyki manieryzmu.

Nie należy jednak przeceniać znaczenia manierystycznej awangardy. Również wtedy, gdy nie przekraczał granic tradycyjnej formy, Marenzio potrafił oddać po mistrzowsku istotę liryki Petrarki. Wspaniałym przykładem klasycznej harmonii są madrygały na cztery głosy z 1585 r. Rangę arcydzieła ma sławny sonet Znów Wiosna [Zefiro torna] o radości świata przeciwstawionej rozpaczy poety, fragment patetycznej ballady Srogież jest, życie! [Ahi, dispietata morte,], Nigdym nie widział po nocnym deszczu [Non vidi mai dopo notturna pioggia] i zalecający się wdziękiem krótki madrygał Panna anielska [Nova angioletta].

Już współcześni dostrzegli powinowactwo poezji Petrarki i madrygałów Marenzia. Alessandro Guarini, syn poety Battisty Guariniego, w Mądrym szaleńcu [Il farnetico savio] (1611) porównał Luzzaschiego i Gesualda da Venosa, kompozytorów znanych z szorstkości, z Dantem, a mistrza słodyczy Marenzia z Petrarką, którego poezja uchodziła za łagodniejszą i na pozór łatwiejszą. Za taką też uważano na przełomie XVI i XVII w. muzykę Marenzia.

Jednak ostatnią, wspaniałą IX Księgę madrygałów na pięć głosów, wydaną w 1599 r. kilka miesięcy przed śmiercią, Marenzio otwiera utworem do wiersza Dantego Tak w słowach moich chcę być cierpki [Cosi` nel mio parlar vogl’esser aspro]. W cierpkim stylu napisał też muzykę do liryki ukochanego Petrarki. Słynny sonet Samotny w myślach [Solo e pensoso] zyskuje w muzyce mistrza z Coccaglio wstrząsający komentarz; powolna linia chromatyczna pierwszego wersu przypomina harmonię wagnerowskiego Pierścienia Nibelunga. Do szczytowych osiągnięć zalicza się również madrygał Twardym prawem miłość [Dura legge d’amor] (pochodzący nie ze Zbioru pieśni, lecz z Triumfów), którym inni się nie zajmowali. Muzyka Marenzia oddaje w pełni stan zawieszenia, niepewności, wyobcowania, rozdarcia, mysterium iniquitatis.

W twórczości Marenzia sztuka pisania madrygałów do wierszy śpiewaka Laury wznosi się na szczyty. Zgadzał się z tym pewnie młody Monteverdi, skoro ze Zbiorem pieśni zmierzył się dopiero po długich wahaniach. W VI Księdze z 1614 r. znajduje się madrygał Znów Wiosna [Zefiro torna], którym Marenzio zajął się trzydzieści lat wcześniej. Wolno przypuszczać, że dopiero pełny rozwój technik muzyki barokowej – stylu koncertującego i basso continuo – przekonały Monteverdiego do pojedynku z wielkim poprzednikiem, który na długo przed nim wspiął się na Mont Ventoux madrygału do wierszy Petrarki.

* * *

Teraz chciałbym krótko przedstawić monograficzny numer kwartalnika Instytutu Sztuki PAN „Muzyka” Luca Marenzio i jego epoka, przygotowany z okazji 450. rocznicy urodzin kompozytora staraniem całej Redakcji, a w szczególności Barbary Przybyszewskiej-Jarmińskiej i Elżbiety Witkowskiej-Zaremby.

Tym numerem prestiżowego czasopisma polska muzykologia, znana z badań nad włoskim Odrodzeniem, włączyła się do wznowionych ostatnio studiów nad Marenziem. Ich owocem były już między innymi: sympozjum, zorganizowane we wrześniu 1999 r. w Coccaglio, rodzinnym miasteczku kompozytora; sesja na dorocznej konferencji American Musicological Society w Kansas City; monograficzny numeru angielskiego czasopisma „Early Music”, wydany przez Oxford University Press.

Dwa z zamieszczonych w „Muzyce” artykułów skupiają się na twórczości Marenzia. Zofia Dobrzańska-Fabianska zastosowała do jego madrygałów nowe metody badacza muzyki Monteverdiego Erica Chafe’a. Dzięki jej przenikliwym rozważaniom różnica między licznymi analizami muzyki Monteverdiego a nielicznymi Marenzia jest teraz mniej jaskrawa. Tomasz Jeż zajął się recepcją madrygałów Marenzia w Europie Północno-Wschodniej: to obecnie najpełniejsza wypowiedź na ten temat. Trzeba też wspomnieć o przyczynkach Aleksandry Patalas, Aliny Żórawskiej-Witkowskiej i Karoliny Targosz, poświęconych związkom Polski z muzyką włoską na początku XVII wieku.

Pragnę jeszcze wyrazić nadzieję, że ta włoska muzyka, tak ważna również dla Polski, będzie grana coraz częściej.