3. Przez "Wielką Szybę"

  PC: W 1915 roku był Pan w Nowym Jorku. Miał Pan 28 lat, był sławnym autorem nie mniej sławnego obrazu, "Aktu schodzącego po schodach". Zaraz po przyjeździe poznał pan swego głównego amerykańskiego mecenasa, który później zebrał cały pański dorobek w Philadelphia Museum, Waltera C. Arensberga. Jak doszło do Waszego spotkania?
  MD: Kiedy przypłynąłem, Walter Pach czekał w porcie, skąd zabrał mnie prosto do Arensberga. Arensberg wiedział o moim przyjeździe i chciał mnie poznać. Zatrzymałem się u niego przez miesiąc (potem wynająłem własną pracownię) i tak narodziła się nasza przyjaźń, która przetrwała całe życie. Poeta, harwardczyk, wolny od trosk finansowych, był bardzo miłym człowiekiem. Pisał imażystyczne wiersze. W tym czasie w Nowym Jorku działała grupa imażystów, której przedstawicieli znałem. Arensberg nie miał łatwego charakteru, biedaczysko. Był ode mnie trochę starszy, niewiele. Nie zdobył rozgłosu jako poeta. Zniechęcony zarzucił pisanie około 1918-1919 roku. Miał fantastyczne hobby - kryptografię - polegające na odnajdywaniu tajemnych zapisów w Boskiej Komedii Dantego i sztukach Szekspira. Wie Pan, stara historia, kto był Szekspirem, kto nie. Poświęcił temu całe życie. Jeśli idzie o Dantego, napisał o nim książkę, którą opublikował własnym sumptem, ponieważ żaden wydawca nie chciał jej przyjąć. Założył stowarzyszenie, Fundację Francisa Bacona, która miała dowieść, że to w rzeczywistości Bacon napisał sztuki Szekspira. Jego system polegał na wyszukiwaniu, w co trzecim wersie najróżniejszego rodzaju aluzji, traktował to jak grę, jak szachy, sprawiało mu to nieopisaną przyjemność, Miał dwie czy trzy sekretarki, które pracowały dla niego. Umierając zostawił im dość pieniędzy, by wynajęły mały dom w Kalifornii i prowadziły nadal badania nad Szekspirem. Taki był Arensberg.
  PC: Czy jego badania miały rzeczywiście jakąś wartość naukową?
  MD: Nie przypuszczam. Była to raczej wiara człowieka, który zaangażował się w zabawę: Arensberg przekręcał słowa, by znaczyły to, czego szukał, jak każdy, kto zajmuje się podobnymi sprawami.
    [...]
  PC: Pański pierwszy amerykański readymade nazywał "Na poczet złamanej ręki". Dlaczego?
  MD: To była szufla do śniegu. W rzeczywistości chodziło o napis, który na niej umieściłem. Miałem nadzieję, że będzie pozbawiony sensu, ale w końcu, gdzieś w głębi wszystko okazuje się sensowne.
  PC: Napis nabiera sensu, kiedy ma się przed oczami sam przedmiot.
  MD: Dokładnie tak. Sądziłem jednak, że, szczególnie po angielsku, nie będzie miał znaczenia, żadnych odniesień. Skojarzenie jest proste: można złamać rękę odgarniając śnieg, ale to banalne i myślałem, że przejdzie nie zauważone.
  PC: Robiąc "Z tajemniczym hałasem", kłębek sznurka ściśnięty między dwoma mosiężnymi płytkami połączonymi czterema długimi śrubami, miał Pan takie same intencje?
  MD: Nazwa pojawiła się potem. Zrobiłem trzy takie readymades - była Wielkanoc 1926 roku - i wszystkie straciłem. Ten jeden trafił do Arensberga, który odkręcił śruby i włożył coś do środka. Kiedy płytki znalazły się znowu na swoim miejscu, to coś w środku grzechotało. Nigdy się nie dowiedziałem co to było. Hałas pozostał dla mnie tajemnicą.
  PC: Pierwsze zespołowe readymades pojawiły się razem z rytymi inskrypcjami, które były celowo niezrozumiałe.
  MD: Wcale nie były niezrozumiałe, to były angielskie i francuskie słowa, w których brakowało niektórych liter. Inskrypcje przypominały napisy, z których wypadły litery. PC: W każdym razie są niezrozumiałe, gdy je czytać: P.G.ECIDES DEBARRASSE LE. D.SERT.F.URNIS ENTS AS HOW. V.R COR.ESPONDS
  MD: Odtwarzanie ich może być zabawne. To bardzo łatwe.
  PC: W kwietniu 1916 roku wziął Pan udział w nowojorskiej wystawie zatytułowanej "Czterech Muszkieterów", trzej pozostali to Crotti, Metzinger i Gleizes. Byliście także założycielami Societe des Independents, na którego pierwszą wystawę zgłosił Pan porcelanowy urynał zatytułowany "Fontanna", sygnowany przez R. Mutta i odrzucony.
  MD: Nie, nie został odrzucony. Independents nie mogli odrzucać zgłoszonych prac.
  PC: Powiedzmy więc, że nie został przyjęty.
  MD: Po prostu został przemilczany. Tak zadecydowało jury. Nie pytano mnie o zdanie, ponieważ nikt nie wiedział, że to ja nadesłałem tę pracę. Podpisałem ją nazwiskiem Mutt, by uniknąć jakichkolwiek personalnych odniesień. "Fontanna" została po prostu wstawiona do pakamery i przez czas trwania wystawy nie wiedziałem gdzie jest. Nie mogłem powiedzieć, że ja ją przysłałem, ale wydaje mi się, że organizatorzy dowiedzieli się o tym z plotek. Nikt nie śmiał o niej wspomnieć. Doszło do nieporozumień i wycofałem się z organizacji. Po wystawie odnaleźliśmy "Fontannę" gdzieś za ekranem i wróciła do mnie!
    [...]
  PC: W 1918 roku pojechał Pan do Buenos Aires.
  MD: Tak, wybrałem neutralny kraj. Ameryka od 1917 roku zaangażowała się w wojnę, a ja wyjechałem z Francji uciekając przed militaryzmem, z braku patriotyzmu, jeśli Pan woli. (...)
  PC: Zabierając ze sobą to, co nazwał Pan "rzeźbami podróżnymi".
  MD: Tak, rzeźby podróżne to były w rzeczywistości dwie rzeczy. Jedna, uszkodzona, to mała Szyba, która jest teraz w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Nazywa się "Oglądać jednym okiem, z bliska, przez niemal 1 godzinę" - zdanie dodane dla skomplikowania jej znaczeń literackich - poza tym były jakieś gumowe obiekty.
  PC: Kawałki gumy różnych rozmiarów i kolorów, do zawieszania pod sufitem.
  MD: Tak, zajmowały cały pokój. Były to głównie kawałki gumowych czepków kąpielowych, które pociąłem i skleiłem na powrót: bez określonego kształtu. Na końcu każdego elementu były sznurki mocowane w czterech rogach pokoju. Kiedy ktoś wchodził do pokoju, sznurki uniemożliwiały ruch! Ich długość mogła być dowolna, dopuszczając formę ad libitum. Oto, co mnie zajmowała. Ta zabawa trwała trzy czy cztery lata, aż guma sparciała i cała rzecz zniknęła.
    [...]
  PC: Czy sprzedał Pan Arensbergowi Wielką Szybę przed jej ukończeniem, żeby mieć pieniądze na życie?
  MD: Ściśle mówiąc, nie sprzedałem jej, ponieważ nigdy nie tknąłem pieniędzy Arensberga. Po prostu opłacał przez dwa lata czynsz za moje mieszkanie. Potem odsprzedał Szybę Katherine Dreier.
  PC: Ale czy nie należała do niego?
  MD: Tak. Ustaliliśmy, że jest jego własnością, a on rozlicza się ze mną płacąc mój czynsz. Sprzedał ją chyba za dwa tysiące dolarów. W tamtym czasie nie była to wielka suma, ale Szyba była nieukończona, ciągle wiele nad nią pracowałem, do 1923 roku.
  PC: Za każdym razem, kiedy mówi Pan o sprzedaży którejś z prac, odnoszę wrażenie, że nie miał z tego ani dolara!
  MD: Nigdy nie dostałem pieniędzy do ręki.
  PC: Z czego zatem Pan żył?
  MD: Nie mam pojęcia. Dawałem trochę lekcji francuskiego, sprzedałem jeden po drugim kilka obrazów, na przykład "Sonatę".
  PC: Stare obrazy?
  MD: Stare obrazy. Miałem też drugą "Szybę", półkolistą, którą przysłano mi z Paryża, ją również sprzedałem Arensbergowi.
  PC: Utrzymywał się Pan zatem z własnej przeszłości.
  MD: Tak się szczęśliwie składało. W tamtym czasie niewiele robiłem. Kiedy jest się młodym, człowiek nie wie, z czego żyje. Nie miałem żony, dzieci, żadnego "bagażu". Ludzie ciągle mnie pytają jak żyłem, ale tego się nie wie, żyje się. Życie toczy się pomimo wszystko. Byli ludzie, którzy mi pomagali. Nigdy nie pożyczałem znacznych sum, od czasu do czasu jakieś drobne pieniądze.
  PC: Proszę zwrócić uwagę, że w tamtych czasach artyści nie wstydzili się, że ktoś ich wspiera.
  MD: Ludzie zamożni rozumieli, że są też inni, nazywani artystami, albo rzemieślnikami, którzy nie mogą się sami utrzymać. Pomagali więc. Pomaganie artystom było cnotą bogatych. To monarchiczna idea, w każdej epoce przed demokracją tak postępowano - chronić artystów, chronić sztukę, itd.
    [...]
  PC: Mona Lisa była u Picabii. Reprodukował ją w "391", w marcu 1920 roku.
  MD: To niedokładnie tak. Przyniosłem Monę Lisę do Picabii, gdzie miałem się pakować, a on skorzystał z okazji, żeby umieścić ją w "391", sam zrobił reprodukcję, domalował wąsy, ale zapomniał o koziej bródce. Na tym polegała różnica. Jego Mona Lisa często jest reprodukowana jako moja. Nazwał ją Dadaistycznym obrazem Marcela Duchampa. Innym razem Picabia robił okładkę "391" z portretem Georgesa Carpentiera, boksera. Zabawa polegała na tym, że byliśmy do siebie podobni jak dwie krople wody. Był to łączony portret Georgesa Carpentiera i mój.
  PC: Czy litery "L.H.O.O.Q" mają jakieś znaczenie poza czysto humorystycznym?
  MD: Nie, jedyne znaczenie pojawia się, kiedy czytać je fonetycznie.
  PC: Była to tylko zabawa fonetyczna?
  MD: Dokładnie tak. Lubię ten rodzaj gry, ponieważ mam poczucie, że można ją świetnie wykorzystać. Wystarczy odczytać litery na głos po francusku, czy w innym języku, żeby zaczęły się dziać zaskakujące rzeczy. Odczytywanie liter jest bardzo zabawne. To samo jest z czekiem Tzanka. Zapytałem go, ile mu jestem winien i wykonałem następnie cały czek odręcznie. Zabrało to sporo czasu, drobne litery, które powinny wyglądać jak drukowane, nie był to mały czek.5 Odkupiłem go dwadzieścia pięć lat później, za dużo większą sumę niż ta, na którą opiewał! Podarowałem go później albo sprzedałem Matcie. Nie pamiętam już. Nigdy nie miałem głowy do pieniędzy! (Pieniądze nigdy się mnie nie trzymały)
    [...]
  PC: Wtedy też skończył Pan, jak Pan to mówi "rzecz", kompletnie dla Pana nową, maszynę, tym razem prawdziwą, nazwaną "Optyka precyzyjna".
  MD: W istocie była to jedna z pierwszych "rzeczy", jakie zrobiłem po powrocie do Nowego Jorku. Pięć obracających się na metalowej osi szklanych płytek, na których wykreśliłem białe i czarne linie. Każda płytka była większa od poprzedniej, i gdy patrzyło się na nie pod pewnym kątem, wszystko się łączyło, tworząc jeden wzór. Kiedy silnik pracował, linie zmieniały się w białe i czarne okręgi, bardzo płynne (rozmyte, mgliste), jak może Pan sobie wyobrazić. Pracowaliśmy razem z Man Rayem nad silnikiem w parterowym mieszkaniu, które wtedy wynajmowałem przy Zachodniej Siedemdziesiątej Trzeciej ulicy. Cudem uniknęliśmy poważnego zranienia. Mieliśmy zwariowany silnik, który startował od razu na pełnych obrotach, nie panowaliśmy nad nim, rozbił jedną z płyt szklanych, która rozprysła się na drobiny. Musieliśmy zaczynać wszystko od początku. Cztery lata później robiłem podobną rzecz dla Jacquesa Douceta, półkulę ze spiralnymi liniami. Pomysł był ten sam. Prowadziłem nawet jakieś badania optyczne, których efekty przepadły, na temat białych i czarnych linii, nie wiem nawet dokładnie jaka miała być ich funkcja. Nie potrafiłbym teraz tego wytłumaczyć. Nie pamiętam już. Zrobiłem tylko rysunki, które potem zginęły.
  PC: Z antyartysty stawał się Pan proinżynierem.
  MD: Tak i to dość lichym inżynierem!
  PC: Powiedzmy "technikiem".
  MD: Wszystko, co robiłem jako inżynier, wiązało się z kupowanymi przeze mnie silnikami. Interesowały mnie problemy ruchu. Równocześnie kończyłem pracę nad Wielką Szybą. Zawiozłem ją do fabryki, by posrebrzyć prawy róg, w miejscu gdzie znajdują się "Okulistyczni świadkowie". Ci świadkowie to tablice optyczne dla okulistów, trzy rodzaje okrągłych, nakładających się na siebie kształtów, które skopiowałem. Żeby je skopiować, musiałem posrebrzyć Szybę, przenieść rysunek i zdrapać resztę srebra. Zabrało to co najmniej pół roku, ponieważ rysunek był mały i wymagał wielkiej precyzji. Krótko mówiąc, optyka precyzyjna.
  PC: Za każdym razem, kiedy dokonywał Pan nowego eksperymentu, wprowadzał go Pan do Wielkiej Szyby. Reprezentuje ona sumę eksperymentów dokonywanych w okresie ośmiu lat.
  MD: Tak, to ściśle odpowiada prawdzie.
    [...]
  PC: Rrose Selavy narodziła się bodaj w 1920 roku.
  MD: Chciałem zmienić tożsamość i pierwszy pomysł, jaki przyszedł mi do głowy, to przyjęcie żydowskiego nazwiska. Byłem katolikiem, przejście od jednej do drugiej religii oznaczało nie lada zmianę! Nie znalazłem żadnego żydowskiego nazwiska, które by mi się podobało i wtedy raptem pomyślałem, dlaczego nie zmienić by płci? To znacznie prostsze. Tak powstała Rrose Selavy. Dziś może w tym nie być nic dziwnego - nazwiska zmieniają się wraz z czasem, ale w 1920 roku Rrose to było okropne imię. Podwójne rr wzięło się z obrazu Picabii, wie Pan, z Oeil cacodylate, który jest w kabarecie Boeuf sur le Toit, nie wiem czy go nie sprzedali, to ten na którym na prośbę Picabii podpisywali się wszyscy jego przyjaciele. Nie pamiętam jak ja go podpisałem, był fotografowany, więc ktoś powinien wiedzieć. Wydaje mi się, że napisałem "Pi Quhabilla Rrose Selavy", słowo "arrose" wymaga dwóch r, tak więc pociągało mnie to drugie r - "Pi Quhabilla Rrose Selavy".6 Chodziło o grę słów.
  PC: Posunął się Pan w zmianie płci na tyle daleko, że sfotografował przebrany za kobietę.
  MD: Zdjęcie zrobił Man Ray. Na wystawie surrealistów w paryskiej galerii Wildensteina w 1938 roku każdy z nas miał swój własny manekin; ja kobiecy, ubrany w moje rzeczy; Rrose Selavy we własnej osobie.
    [...]
  MD: Nigdy jej nie powziąłem [decyzji o porzuceniu malowania- przyp.], to przyszło samo, jako że Szyba nie była obrazem, było tam mnóstwo ołowiu, wiele innych rzeczy. To bardzo odległe od tradycyjnego wyobrażenia malarza, z pędzlem, paletą, terpentyną, wyobrażenia, które zniknęło z mojego życia.
  PC: Czy to zerwanie trapiło Pana kiedykolwiek?
  MD: Nie, ponieważ kiedy w muzeum staję przed obrazem, nie mam uczucia oszołomienia, zaskoczenia, ciekawości. Nigdy. Mówię o starych mistrzach, starych rzeczach. Naprawdę zrzuciłem habit. Nie uczyniłem tego rozmyślnie. Byłem zdegustowany.
  PC: Nigdy więcej nie tknął Pan pędzla ani ołówka?
  MD: Nie. Nie interesowało mnie to. To był brak pociągu, brak zainteresowania. Widzi Pan, myślę, że malarstwo umiera. Po czterdziestu czy pięćdziesięciu latach obraz umiera ponieważ znika jego świeżość. Rzeźba także umiera. To taki mój konik, którego nikt nie akceptuje, ale nie dbam o to. Myślę, że obraz umiera po kilku latach, podobnie jak człowiek, który go namalował. Potem nazywa się to historią sztuki. Jest wielka różnica między Monetem dzisiaj, całkiem poczerniałym, a Monetem sprzed sześćdziesięciu czy osiemdziesięciu lat, kiedy jeszcze jaśniał (kiedy powstał). Teraz przeszedł do historii i jako taka jest przyjmowany; to nawet w porządku, ponieważ nie ma nic wspólnego z tym, czym jest naprawdę. Ludzie są śmiertelni, obrazy także. Historia sztuki jest czymś zupełnie innym niż estetyka. Dla mnie historia sztuki jest tym, co pozostaje po jakiejś epoce w muzeach, co niekoniecznie oznacza, że z niej najlepsze, na ogół jest to pewnie obraz przeciętności epoki, bo piękne rzeczy przepadły, społeczeństwo nie chciało ich zatrzymać. Ale to już filozofia.
  PC: W tamtym czasie zagrał Pan w Entracte Rene Clairea, razem z Man Rayem, Picabią i Ericiem Satie. Potem wziął Pan udział w balecie wystawionym przez Rolfa de Mare. To eklektyzm.
  MD: Skoro tak Pan uważa. Entracte, jak sam tytuł wskazuje, pokazywany był w przerwie występów Baletu Szwedzkiego. Ja występowałem w Relache Picabii i Satiego. Odbyło się tylko jedno przedstawienie. Grałem Adama, nago, z przyprawioną brodą i listkiem figowym. Ewą była młoda Rosjanka, Bronia, także kompletnie naga. Rene Claire był na górze, na moście, skąd operował światłami. Wtedy też zakochał się w mojej partnerce. Ożenił się z nią kilka miesięcy później. Widzi Pan, jestem swatem! W Entracte była scena na dachach nad Polami Elizejskimi, gdzie gram w szachy z Man Rayem. Picabia wyciąga z nogawki gazrurkę (nozzle) i wszystko rozbija. To było bardzo Dada.
  PC: Czego poszukiwał Pan w kinie i teatrze?
  MD: Film bawił mnie szczególnie od strony optycznej. Zamiast robić maszyny obrotowe, jak w Nowym Jorku, powiedziałem sobie "Dlaczego nie poobracać się w filmie?" To o wiele łatwiejsze. Nie interesowało mnie samo robienie filmów, traktowałem to po prostu jako prostszy sposób osiągnięcia efektów optycznych. Kiedy ludzie mówią, że robiłem filmy, odpowiadam, nie robiłem, był to wygodny sposób - teraz jestem o tym szczególnie przekonany - osiągania tego, co chciałem. Poza tym film był zabawą. Przy prymitywnej wtedy aparaturze praca posuwała się milimetr po milimetrze. Było małe kółko z podziałką milimetrową, filmowało się obraz po obrazie. Trwało to dwa tygodnie. Kamera nie miała określonej szybkości - jeden bałagan - a że filmowała raczej szybciej niż wolniej, dawało to zaskakujące efekty optyczne. Musieliśmy zrezygnować z mechanizacji i robić wszystko samemu. Powrót do ręki, by tak rzec.