2. Okno na coś innego

  PC: Ciekawy wszystkiego, ale na pewno nie rewolucyjny młody malarz, jakim był Pan około 1911 roku musiał z zainteresowaniem obserwować uczyniony właśnie przez siebie krok. Co mnie uderza w Pana dwóch pracach z tego roku, w Portrecie, czyli Dulcynei i w Sonacie, to pojawienie się symultaniczności.
 MD: W tamtym momencie była to prawdopodobnie moja interpretacja kubizmu. Także moja nieznajomość perspektywy i prawidłowego rozmieszczenia postaci. Powtórzenie tej samej figury cztery czy pięć razy, nagiej, ubranej, w formie bukietu, jak w Dulcynei, było pierwotnie zamierzone jako "deteoretyzacja" kubizmu, próba jego swobodniejszej interpretacji.
 PC: Wspomniałem o symultaniczności dlatego, że w tym samym czasie Delauney'a namalował "Okno na miasto" nr 3, gdzie po raz pierwszy pojawiły się kontrasty symultaniczne, które miał później rozwinąć.
 MD: Znałem nazwisko Delauney'a, nic więcej o nim nie wiedziałem. Proszę jednak uważać, symultaniczność to nie kierunek, w każdym razie tak jak ja to rozumiem. Symultaniczność to sposób konstruowania, konstruowania kolorów. Wieża Eiffela Delauney'a to dyslokacja wieży Eiffela. Wydaje się, że za chwilę może upaść. Nikogo specjalnie nie obchodziło zagadnienie ruchu, nawet futurystów. Po pierwsze, oni byli we Włoszech i nie byli zbyt znani.
 PC: Manifest Futurystyczny został opublikowany w Le Figaro z 20 lutego 1910 roku, nie czytał go Pan?
 MD: W tamtym czasie tego rodzaju kwestie mnie nie interesowały a Włochy były daleko. Co więcej słowo "futuryzm" nie robiło na mnie żadnego wrażenia. Nie wiem, jak się to stało, ale po Dulcynei chciałem namalować kolejne małe płótno zatytułowane Yvonne i Madeleine rozerwane na strzępy. Chodziło tu bardziej o rozrywanie niż o ruch. Była to swoista interpretacja kubistycznej dyslokacji.
 PC: Tak więc mamy tu z jednej strony kubistyczną dekompozycję, z drugiej symultaniczność, która nie ma z kubizmem nic wspólnego?
 MD: Nie ma z kubizmem nic wspólnego. Picasso i Braque nigdy nie podejmowali tego problemu. Musiałem widzieć "Okna" Delauney'a w 1911 roku, na Salonie Niezależnych, gdzie wystawiano chyba także Wieżę Eiffela. Ten obraz zapewne wywarł na mnie duże wrażenie, skoro Apollinaire w swojej książce o kubizmie dojrzał w moich obrazach wpływy Braque'a i Delauney'a. Wspaniale! Kiedy spotyka się ludzi, człowiek ulega ich wpływom, choćby bezwiednie!
 PC: Niekiedy wpływy ujawniają się dopiero po czasie.
 MD: Tak, czterdzieści lat później! Ruch, czy też raczej sekwencje obrazów ciała w ruchu, pojawiły się w moich obrazach dwa czy trzy miesiące później, w październiku 1911 roku, kiedy zacząłem myśleć o Smutnym młodzieńcu w pociągu. Po pierwsze chodziło o ruch pociągu, dalej o ruch smutnego młodzieńca, który idzie korytarzem; mamy więc dwa równoległe, korespondujące ze sobą ruchy. Poza tym mamy deformację postaci młodzieńca - nazwałem to elementarną paralelnością. Była to dekompozycja formy; elementy linearne układają się w równoległe deformujące przedmiot. Przedmiot jest całkowicie rozciągnięty, jak by był elastyczny. Linie biegną równolegle, delikatnie się zmieniają, formują ruch czy też nadają formę młodzieńcowi. Tę samą metodę zastosowałem w "Akcie schodzącym po schodach". Smutny młodzieniec w pociągu (Jeune homme triste dans un train) był pierwszą próbą wprowadzenia humoru w malarstwo, przynajmniej jeśli idzie o grę słów triste- train). Apollinaire nazwał zdaje się ten obraz Melancholią w pociągu. Młodzieniec jest smutny ponieważ jego pociąg się spóźnia (retard). "Tr" jest bardzo ważne.
    [...]
 PC: Zaraz po ukończeniu "Aktu schodzącego po schodach" namalował Pan "Młynek do czekolady", który zapowiadał rysunki mechaniczne.
 MD: (...) Geneza jest prosta. Mój brat wpadł na pomysł udekorowania kuchni w swoim domu w Puteax obrazami kolegów. Zwrócił się do Gleizesa, Metzingera, La Fresnayea i chyba Legera, żeby namalowali małe obrazki jednakowych wymiarów mające tworzyć coś w rodzaju fryzu. Poprosił i mnie. Namalowałem wybuchający młynek do kawy, wokół sypie się kawa; (gear wheel) powyżej są koła zębate, rączka została pokazana równocześnie w różnych momentach obrotu, ze strzałką wskazującą kierunek ruchu. Nie wiedząc nawet o tym otworzyłem okno na inną stronę. Ta strzałka była innowacją, która bardzo mi się spodobała, aspekt diagramu był interesujący z estetycznego punktu widzenia.
 PC: Nie miało to symbolicznego znaczenia?
 MD: Najmniejszego. Chyba, że to, które zawiera się we wprowadzaniu do malarstwa slightly nowych metod. Był to rodzaj pętli. Widzi Pan, zawsze czułem potrzebę ucieczki od siebie.
    [...]
 PC: Myślę że spotkanie Duchamp-Picabia w znacznym stopniu zaważyło na Pańskiej decyzji zerwania z konwencjonalnymi formami, którą Pan wtedy rozważał.
 MD: Tak, Picabia był zachwycającą postacią.
 PC: Pobudzał.
 MD: Negował. U niego zawsze tak to wyglądało: "tak, ale..." i "nie, ale..." Cokolwiek człowiek nie powiedział, słyszało się sprzeciw. To była jego gra. Może nawet nie był tego świadom. W każdym razie musiał się trochę bronić.
 PC: Mam wrażenie, że Picabia uświadomił Panu, iż ludzie, z którymi stykał się Pan w Puteaux, byli "zawodowymi" malarzami wiodącymi "artystyczne życie", którego Pan już wtedy nie akceptował, a które Picabię mierziło.
 MD: Możliwe. Obracał się w świecie, o którym nic nie wiedziałem. W latach 1911-1912 niemal co noc wybierał się gdzieś palić opium. To była rzadkość, nawet w tamtych czasach.
 PC: Odkrył przed Panem nowe wyobrażenie artysty.
 MD: Człowieka w ogóle, środowisk, o których nic nie wiedziałem, jako syn notariusza. Nawet jeśli nigdy nie paliłem z nim opium. Wiedziałem też, że mnóstwo pił. To też było coś całkowicie nowego w kręgu, który nie był ani kręgiem Rotonde ani Dome. Oczywiste, że było to dla mnie otwarcie nowych horyzontów. A ponieważ byłem otwarty na wszystko, wiele się nauczyłem.
    [...]
 PC: Jako dwudziestopięcioletni człowiek uchodził pan za "kawalera". Pana antyfeminizm był powszechnie znany.
 MD: Byłem przeciwko małżeństwu, ale nie byłem antyfeministą. Przeciwnie, byłem wyjątkowo normalny. Moja postawa była raczej postawą "wsobną".
 PC: Przeciwną małżeństwu?
 MD: Tak. Wiązało się to z kwestiami ekonomicznymi i logiką wyboru: mam się opowiedzieć za malarstwem czy za czymś innym. Być człowiekiem sztuki czy ożenić się, mieć dzieci, dom na wsi.
 PC: Z czego Pan żył? Ze swoich obrazów?
 MD: Po prostu. Pomagał mi ojciec. Pomagał nam przez całe życie.
 PC: Odliczył jednak z sumy spadku to, co zadatkował wcześniej.
 MD: Tak, to ładne, nieprawdaż? Wskazówka dla ojców! Villon, któremu wiele pomógł, nie dostał nic, podczas gdy siostra, która nigdy o nic nie prosiła - mieszkała z rodzicami - dostała wiele. A było nas sześcioro! To naprawdę było ładne. Ludzie śmieją się, kiedy im o tym opowiadać. Ojciec zachował się jak przystało na notariusza. Wszystko zostało spisane. O wszystkim nas uprzedził.
    [...]
  PC: Jak wytłumaczyłby Pan swoją drogę ku obliczeniom w "Pannie Młodej" i "Wielkiej Szybie"?
  MD: Można to wyjaśnić poprzez "Młynek do kawy". Tu po raz pierwszy zacząłem myśleć, że mógłbym ominąć wszelki związek z tradycyjnym malarstwem piktoralnym, który odnajdywałem nawet w kubizmie i w swoim "Akcie schodzącym po schodach". Metoda linearna czy techniczna, dzięki której wyszedłem poza elementarny paralelizm dawała możliwość uwolnienia się od tradycji. Tamto było skończone. W maniacki sposób poszukiwałem zmian, podobnie jak Picabia. Robi się coś przez sześć miesięcy, rok, potem przechodzi do czegoś innego. Tak postępował Picabia przez całe swoje życie.
  PC: W tym czasie pojawiła się książka Apollinaire "Malarze kubiści", w której znajdujemy wspaniałe zdanie: "Rzeczą malarzy tak oderwanych od kwestii estetycznych, a pochłoniętych zagadnieniami energii, jak Marcel Duchamp, będzie pogodzić Sztukę ze Społeczeństwem".
  MD: Mówiłem już: pisał co tylko przyszło mu do głowy. Nic nie dawało mu podstawy do takich stwierdzeń. Powiedzmy, że Apollinaire czasami odgadywał moje zamiary, ale "pogodzenie Sztuki ze Społeczeństwem", to żart! To cały Apollinaire! W tamtym okresie nie byłem nikim ważnym w grupie, a więc Apollinaire powiedział sobie "muszę coś o nim napisać, o jego przyjaźni z Picabią". Pisał cokolwiek. Miało to bez wątpienia w jego opinii poetycki charakter, ale nie było prawdziwe ani naprawdę analityczne. Apollinaire miał guts, wiele dostrzegał, inne rzeczy imaginował sobie, były ciekawe, ale to twierdzenie jest jego, nie moje.
    [...]
  PC: Zauważyłem, że do "Panny Młodej" Pańskie poszukiwania wyrażały się w przedstawieniach, w ilustrowaniu przepływu czasu (duration of the time). Począwszy od "Panny Młodej" odnosi się wrażenie, że dynamiczny ruch uległ zatrzymaniu. Tak, jakby środki zajęły miejsce funkcji.
  MD: Mniej więcej tak. Całkowicie zapomniałem o idei ruchu, czy nawet metodach zapisywania ruchu w taki czy inny sposób. Przestało mnie to zajmować. Skończyło się. W "Pannie Młodej" w "Wielkiej Szybie" cały czas usiłowałem znaleźć coś co w niczym nie przypominałoby tego co było wcześniej. Miałem obsesję nie odwoływania się do wcześniejszych rzeczy. Trzeba mieć się na baczności, żeby mimowiednie nie ulegać przeszłości. Chcąc nie chcąc przywołuje się jakieś (dawne) elementy. Tak więc była to nieustanna walka o całkowite zerwanie.
  PC: Jaka jest mentalna geneza "Wielkiej Szyby"?
  MD: Nie wiem. Są to często sprawy techniczne. Generalnie mówiąc szkło bardzo mnie interesowało ze względu na swoją przezroczystość. To już było dużo. Dalej, kolor, który, kiedy nakładać go na szkło, jest widoczny z drugiej strony i jeśli go zamknąć nie ma szansy utleniać się. Kolor pozostaje czysty tak długo, jak to fizycznie możliwe. To wszystko składało się na kwestie techniczne, które miały swoje znaczenie. Poza tym ważna była perspektywa. "Wieka Szyba" jest rehabilitacją perspektywy, która była wtedy całkowicie ignorowana albo deprecjonowana. Dla mnie perspektywa miała charakter absolutnie naukowy.
  PC: Nie była to już perspektywa realistyczna.
  MD: Nie, to perspektywa matematyczna, naukowa.
  PC: Oparta na obliczeniach?
  MD: Tak i na wymiarach (dimensions). Były to ważne elementy. Co tam umieściłem, mógłby Pan powiedzieć? Mieszałem opowieść, anegdotę (w dobrym znaczeniu tego słowa), z przedstawieniem wizualnym, przywiązując równocześnie mniejszą wagę do samej strony wizualnej, która zazwyczaj odgrywa w malarstwie ważną rolę. Nie chciałem zajmować się już językiem wizualnym.
  PC: Siatkówkowym.
  MD: A więc siatkówkowym. Wszystko stawało się konceptualne, to znaczy odnosiło się do innych spraw niż siatkówka.
  PC: Niemniej jednak pozostaje wrażenie, że kwestie techniczne poprzedzały ideę.
  MD: Często tak. W gruncie rzeczy niewiele było idei. Problemy techniczne związane z elementami, których używałem, szkło etc., zmuszały mnie do precyzowania wypowiedzi.
    [...]
  PC: To dziwne, że Pan, uważany za czysto intelektualnego malarza, zawsze zajmował się problemami technicznymi.
  MD: Tak, widzi Pan, malarz zawsze jest kimś w rodzaju rzemieślnika.
  PC: Bardziej istotne niż problemy techniczne są poruszane przez Pana kwestie naukowe, problem relacji, obliczeń.
  MD: Całe malarstwo począwszy od impresjonizmu jest antynaukowe, nawet Seurat. Interesowało mnie wprowadzenie do malarstwa precyzyjnych, dokładnych aspektów scjentyzmu, czego nie czyniono zbyt często, o czym w każdym razie się nie mówiło. Tego co robiłem, nie robiłem z miłości do nauki, przeciwnie, chodziło raczej o jej zdyskredytowanie, po cichu, łagodnie, bez nadawania temu gestowi wielkiej wagi. Niemniej była w tym ironia.
  PC: Jeśli chodzi o zagadnienia naukowe, dysponował Pan dużą wiedzą.
  MD: Bardzo małą, nigdy nie byłem typem naukowca.
  PC: Bardzo małą? Pana zdolności matematyczne są imponujące biorąc pod uwagę, że nie miał Pan w tym kierunku formalnego wykształcenia.
  MD: Żadnego. To czym się interesowaliśmy w tamtym czasie to czwarty wymiar. W "Zielonym pudełku" są stert notatek na temat czwartego wymiaru. Pamięta Pan człowieka, który nazywał się chyba Povolovski? Był wydawcą, na rue Bonaparte. Nie pamiętam dokładnie jego nazwiska. Napisał kilka artykułów popularyzujących czwarty wymiar, gdzie wyjaśniał, że istnieją płaskie twory mające tylko dwa wymiary, itd. Bardzo to było zabawne, pojawiło się w tym samy czasie co kubizm i Princet.
  PC: Princet był samozwańczym matematykiem - także ironizował.
  MD: Dokładnie. Nie byliśmy żadnymi matematykami, ale naprawdę wierzyliśmy w Princeta. Sprawiał wrażenie kogoś, kto wie bardzo dużo. Teraz myślę, że był nauczycielem matematyki w gimnazjum, albo w szkole powszechnej. W każdym razie w tamtym czasie usiłowałem czytać to, co pisał Povolovski, jego wyjaśnienia miar, prostej, krzywych, itd. Miałem to wszystko w głowie, kiedy pracowałem, chociaż do "Wielkiej Szyby" nie wprowadziłem niemal żadnych obliczeń. Po prostu, myślałem o idei projekcji, o niewidzialnym czwartym wymiarze, o czymś czego nie można dostrzec okiem. Kiedy odkryłem, że można zrobić cast shadow trójwymiarowych przedmiotów, jakiegokolwiek obiektu, podobnie jak słońce rzuca na ziemię dwuwymiarowe cienie, pomyślałem, że poprzez analogię trójwymiarowe obiekty mogą być rzutami czwartego wymiaru, czy, mówiąc innymi słowami, trójwymiarowe przedmioty, na które spoglądamy obojętnie, są projekcjami czegoś czwórwymiarowego, czegoś, co jest nam obce. Było to nieco sofistyczne, niemniej możliwe. "Panna Młoda" w "Wielkiej Szybie" została oparta na tym założeniu, potraktowana tak, jakby była projekcją czwórwymiarowego obiektu.
  PC: Nazwał Pan "Pannę Młodą" "opóźnieniem w szkle".
  MD: Tak. Podobał mi się poetycki aspekt słów. Chciałem nadać "opóźnieniu" poetyckie znaczenie, którego nie potrafię nawet wyjaśnić. Chodziło o pominięcie określenia "obraz na szkle", "rysunek na szkle", rozumie Pan, co mam na myśli? Słowo "opóźnienie" spodobało mi się, jak fraza, którą się wymyśla. To było naprawdę poetyckie, w najbardziej Mallarmowskim znaczeniu tego określenia.
  PC: W "Pannie Młodej rozebranej do naga przez swych kawalerów, jednak", co oznacza słowo "jednak".
  MD: Tytuły w ogóle bardzo mnie interesowały. W tamtym czasie zaczynałem być oczytany (literacki). Interesowały mnie słowa, zestawienie słów, do których dodałem przecinek i słowo, "nawet", przysłówek nie mający sensu, ponieważ nie odnosi się do niczego w obrazie, ani w tytule. Tak więc był to przysłówek demonstrujący w najpiękniejszej formie przysłówkowatość. Nie zawiera żadnego znaczenia. Ten antysens interesował mnie z poetyckiego punktu widzenia, z punktu widzenia (budowy) zdania. Bardzo się to spodobało Bretonowi, a dla mnie było to coś w rodzaju konsekracji. Kiedy to wymyślałem, nie miałem pojęcia o wartości tego, co robię. Także w angielskim "jednak" jest absolutnym przysłówkiem , nie ma sensu. Tym bardziej możliwość rozebrania do naga. To jest "non-sens".
    [...]
  PC: Pojawiły się liczne interpretacje "Wielkiej Szyby", jaka jest Pańska?
  MD: Nie mam żadnej, ponieważ robiłem ją bez koncepcji. Pomysły rodziły się w trakcie pracy. Pomysł kilku postaci (ensemble) był tylko i wyłącznie sprawą realizacji bardziej niż opisu każdej części w manierze katalogu "Emblematów Świętego Etienne"(Arms of St. Etienne). Było to zaniechanie (wyrzeczenie się, rezygnacja) wszelkiej estetyki, w najzwyklejszym sensie tego słowa.
  PC: Suma eksperymentów?
  MD: Tak, suma eksperymentów, bez intencji stworzenia nowego kierunku w malarstwie, w takim sensie jak (rozumiem) impresjonizm, fowizm etc., czy jakikolwiek inny "izm".
    [...]
  PC: Skąd się wzięła ta antysiatkówkowa postawa?
  MD: Ze zbyt wielkiej wagi, jaką ludzie zwykli często przywiązywać do wrażeń siatkówkowych. Od czasów Courbeta wierzono, że malarstwo adresowane jest do siatkówki. Był to powszechny błąd. Siatkówkowy dreszcz (emocje)! Wcześniej malarstwo miało inne funkcje: mogło być religijne, filozoficzne, moralne. Nawet jeśli miałem szansę przyjąć antysiatkówkową postawę niewiele to niestety zmieniło, cały nasz wiek jest całkowicie siatkówkowy, z wyjątkiem surrealistów, którzy próbowali wyjść poza taki sposób patrzenia! Ale i ono nie posunęli się zbyt daleko! Chociaż Breton twierdzi, że wierzy w oceny dokonywane z surrealistycznego punktu widzenia, w głębi nadal jest zainteresowany malarstwem w sensie siatkówkowym. To absurdalne. To musi się zmienić, nie zawsze przecież tak było.
  PC: Pańska pozycja zawsze uważana była za przykład, ale niewielu poszło w Pana ślady.
  MD: A dlaczegóż ktoś miałby iść w moje ślady. Na tym nie można zrobić pieniędzy.
  PC: Mógł mieć Pan uczniów.
  MD: Nie. To nie jest formuła wokół której można zbudować szkołę malarstwa, w której uczniowie idą w ślady mistrza. W moim pojęciu to było coś wyższego.
    [...]
  PC: Był Pan człowiekiem predestynowanym dla Ameryki.
  MD: By tak rzec.
  PC: I pozostał Pan tam.
  MD: It was like a second wind.
  PC: Powiada się, że był Pan jedynym malarzem, który zbudził cały kontynent dla nowej sztuki.
  MD: Kontynentu nie mogło to mniej obchodzić!(nic to nie obchodziło) Nasze środowisko było bardzo ograniczone, nawet w Stanach Zjednoczonych!
  PC: Zastanawiał się Pan, co Pan wtedy uosabiał dla Amerykanów?
  MD: Niespecjalnie. Męczące było to, że ilekroć kogoś poznawałem słyszałem "A, to Pan namalował ten obraz"? Najśmieszniejszą rzeczą był fakt, że przez co najmniej trzydzieści czy czterdzieści lat obraz był znany, ja nie. Nikt nie znał mojego nazwiska. W kontynentalnym, amerykańskim sensie tego słowa "Duchamp" nic nie znaczyło. Nie było związku między obrazem i mną.
  PC: Nikt nie łączył skandalu z Pańską osobą?
  MD: Zupełnie nie. Nikogo to nie obchodziło. Kiedy ludzie mnie spotykali mówili "Świetnie!", ale tylko trzy czy cztery osoby wiedziały kim jestem, podczas gdy wszyscy znali obraz albo jego reprodukcje nie wiedząc, kto jest jego autorem. Żyłem tam nie nękany sławą obrazu, ukryty za nim, w cieniu. Byłem całkowicie przygnieciony "Aktem".
    [...]
  PC: "Trzy standardowe zatrzymania" wykonane są z trzech długich, wąskich płyt szklanych, na których naklejone są trzy pasy płótna służące za podłoże dla trzech kawałków sznurka. Całość została pomieszczona w croquet box. Określa Pan tę pracę jako zakonserwowany przypadek (canned chance).
  MD: Idea "przypadku", o której myślało wtedy wielu ludzi uderzyła i mnie. Zamiar polegał przede wszystkim na zapomnieniu o ręce, ponieważ nawet ręka jest czymś przypadkowym. Czysty przypadek interesował mnie jako sposób przeciwstawienia się rzeczywistości logicznej; umieścić coś na płótnie, na kawałku papieru, skojarzyć ideę pionowego sznurka o długości 1 metra spadającego z wysokości 1 metra na poziomą płaszczyznę, deformującego się samoistnie. Bawiło mnie to. To "zabawność" zawsze prowokowała mnie do działania, a powtórzona trzy razy… Cyfra trzy jest dla mnie ważna, ale wyłącznie z numerycznego a nie ezoterycznego punktu widzenia: jeden to jedność, dwa dwoistość, trzy to cała reszta. Kiedy dochodzi się do trzech, dochodzi się do trzech milionów, to jedno i to samo. Postanowiłem powtórzyć działanie trzy razy żeby osiągnąć to co chciałem. "Trzy standardowe zatrzymania" powstały jako trzy odrębne eksperymenty, a forma każdego jest nieco odmienna. Trzymam linię a otrzymuję zdeformowany metr. To "metr w konserwie", zakonserwowany przypadek; to zabawne zapuszkować przypadek.
  PC: Jak doszedł Pan do tego, żeby z masowo produkowanego przedmiotu uczynić dzieło sztuki?
  MD: Proszę zwrócić uwagę, że nie zamierzałem zrobić dzieła sztuki. Słowo "readymade" pojawiło się po raz pierwszy w 1915 roku, kiedy byłem już w Stanach Zjednoczonych. To interesujące słowo, ale kiedy ustawiłem koło rowerowe na taborecie, widełkami w dół, nie myślałem o "readymade", czy czymkolwiek innym. To była po prostu zabawa (distraction). Nie miałem żadnych specjalnych powodów robić tego, co zrobiłem. Nie miałem zamiaru tego ani wystawiać ani opisywać. Nie, nic takiego.
  PC: Niemniej jednak była to prowokacja.
  MD: Nie, nie. To bardzo proste. Proszę popatrzeć na "Aptekę". Zrobiłem ją w pociągu, w półświetle, o zmroku; jechałem do Rouen w styczniu 1914 roku. W tle reprodukcji pejzażu były dwa niewielkie światełka. Pomalowanie jednego na zielono drugiego na czerwono kojarzyło się z apteką.6 Chodziło mi o tego rodzaju zabawę (distraction).
  PC: Czy to także był zakonserwowany przypadek?
  MD: Naturalnie. Kupiłem reprodukcję pejzażu w sklepie z materiałami malarskimi. Zrobiłem tylko trzy "Apteki", ale nie wiem gdzie one są. Pierwsza należała do Man Raya. W 1914 roku zrobiłem "Suszarkę na butelki". Po prostu kupiłem ją na bazarze miejskim. Pomysł napisu przyszedł trochę później. Zapomniałem jak brzmiał. Kiedy opuszczałem rue Saint-Hippolyte wyjeżdżając do Stanów Zjednoczonych, moja siostra i szwagierka zabrały stamtąd wszystkie moje rzeczy. W Stanach, szczególnie w 1915 roku, robiłem inne rzeczy z inskrypcjami, jak szufla do śniegu, na której napisałem coś po angielsku. Wtedy też przyszło mi do głowy słowo "readymade". Wydawało się idealne dla przedmiotów, które nie były dziełami sztuki, nie były szkicami, do których nie stosowały się żadne terminy z dziedziny sztuki. Dlatego też pociągało mnie robienie ich.
  PC: Co przesądzało o Pana wyborze readymades?
  MD: To zależało od przedmiotu. Generalnie, musiałem zwracać uwagę na ich "wygląd". Bardzo trudno wybrać przedmiot, ponieważ po upływie piętnastu dni zaczyna się lubić lub nienawidzić. Trzeba się odnosić rzeczy z obojętnością, jakby było się pozbawionym odczuć estetycznych. Wybór readymades opiera się zawsze na obojętności i równocześnie na całkowitym braku dobrego lub złego smaku.
  PC: Czym jest dla Pana smak?
  MD: Nawykiem. Powtarzaniem tego, co oczekiwane (spodziewane, przewidziane). Jeśli zaczynać coś (zabierać się do) po wielokroć, staje się to smakiem. Dobrym czy złym, to obojętne, smak pozostaje smakiem.
  PC: Co Pan robił, by uciec od smaku?
  MD: Rysunki mechaniczne. Nie ma w nich smaku, ponieważ pozostają poza wszelkimi konwencjami pikturalnymi.
  PC: Cały czas broni się Pan przed realizowaniem...
  MD: ...form w estetycznym sensie, przed realizowaniem formy i koloru. I przed ich powtarzaniem.
  PC: To antynaturalistyczna postawa, realizująca się jednak w naturalnych przedmiotach.
  MD: Tak, ale dla mnie to obojętne; nie ja ponoszę odpowiedzialność. One zostały zrobione, i nie ja je zrobiłem. To obrona; uchylam się od odpowiedzialności.
    [...]
  PC: Powiada się, że przybył Pan do Stanów Zjednoczonych jako misjonarz zuchwalstwa (buty, bezczelności).
  MD: Nie wiem kto to powiedział, ale zgadzam się z tymi słowami! Poza wszystkim, nie byłem jednak taki zuchwały, a moje życie towarzyskie ograniczało się do bardzo wąskiego grona ludzi, bardzo spokojnych, ani trochę agresywnych czy zbuntowanych. Żyliśmy całkowicie poza sferą zagadnień społecznych i nurtów politycznych.
  PC: Henri-Pierre Roche opowiadał mi, że wzbudzał Pan coś w rodzaju fascynacji.
  MD: To bardzo miło z jego strony. W chwilę po tym jak się poznaliśmy nazwał mnie "Victorem", w trzy godziny później "Totorem" i tak mnie już nazywał do końca życia. Nie sądzę, by można to określić mianem zafascynowania.
    [...]