1. Osiem lat lekcji pływania

  PC: Marcelu Duchamp, jest rok 1966, za kilka miesięcy skończy pan osiemdziesiąt lat. W roku 1915, ponad pół wieku temu, przeniósł się Pan do Stanów Zjednoczonych. Kiedy spogląda Pan wstecz na całe swoje życie, co dało Panu największe zadowolenie?
  MD: Przede wszystkim to, że miałem szczęście ponieważ nigdy nie musiałem zarabiać na życie. Pracować na utrzymanie wydaje mi się dość idiotycznym zajęciem z ekonomicznego punktu widzenia. Mam nadzieję, że pewnego dnia będziemy mogli żyć bez konieczności pracy. Moje szczęście polegało na tym, że udało mi się wywinąć. W jakimś momencie pojąłem, że można żyć bez zbędnych obciążeń, bez niepotrzebnych obowiązków, tego co nazywa się żoną, dziećmi, domem na wsi, samochodem. Zrozumiałem to na szczęście dość wcześnie. Mogłem dość długo prowadzić życie kawalera, łatwiejsze niż gdybym musiałam sprostać normalnym kłopotom egzystencjalnym. To chyba najważniejsza sprawa, mogę się uważać za bardzo szczęśliwego człowieka.
    [...]
  MD: (...) Peszą mnie określenia "twórczy", "kreacja". W zwykłym społecznym sensie - w porządku, brzmią dobrze, ale zasadniczo nie wierzę w kreatywną rolę artysty. To człowiek jak każdy inny. Wykonuje swój zawód, tak jak wykonuje go człowiek interesu, rozumie pan? Z drugiej strony bardzo interesuje mnie słowo "sztuka". Pochodzi z sanskrytu i, jak słyszałem, oznacza "czynienie". Nie każdy coś czyni i ci, którzy czynią coś na płótnie naciągniętym na blejtram, nazywani są artystami. Kiedyś nazywano ich rzemieślnikami, i ten termin podoba mi się bardziej. Wszyscy jesteśmy rzemieślnikami, w życiu cywilnym, militarnym czy artystycznym. Kiedy Rubens, czy ktoś mu podobny, potrzebował błękitu, zwracał się do swojego cechu, który rozważał czy powinien dać mu pięćdziesiąt, sześćdziesiąt gram a może więcej. Tacy byli prawdziwi rzemieślnicy, ludzie, o których czyta się w starych kontraktach. Słowo "artysta" pojawiło się po raz pierwszy, kiedy malarz stał się indywidualnością, najpierw w społeczeństwach monarchicznych, potem w społeczeństwie nowoczesnym, w którym jest dżentelmenem. Nie robi rzeczy dla ludzi, to ludzie przychodzą do niego, by wybrać coś z jego produkcji. Rewanż, jaki bierze na społeczeństwie polega na tym, że podlega on w o wiele mniejszym stopniu koncesjom(concessions) niż działo się to wcześniej, w społeczeństwie monarchicznym.
    [...]
  PC: (...) Zatrzymajmy się na kluczowym wydarzeniu w Pańskim życiu; po dwudziestu pięciu latach zajmowania się malarstwem porzucił je Pan zdecydowanie. Chciałbym, żeby wytłumaczył Pan to zerwanie.
  MD: Był to splot różnych okoliczności (Złożyło się na to wiele spraw). Po pierwsze męczyło mnie ciągłe ocieranie się o świat artystyczny, fakt, że żyje się w bezpośrednim kontakcie z artystami, że rozmawia się z artystami. Na mojej decyzji zaważyło pewne wydarzenie z 1912 roku; kiedy przyniosłem "Akt schodzący po schodach" na Salon Niezależnych poproszono mnie żebym wycofał obraz przed otwarciem. Wśród członków najbardziej zaawansowanej grupy tamtego czasu obraz wzbudził jakieś obawy(skrupuły), swego rodzaju strach! Ludzie tacy, jak Gleizes, który był poza wszystkim człowiekiem wielkiej inteligencji, uznali, że "Akt" nie zgadza się z linią, jaką sobie wytyczyli. Kubizm istniał dwa czy trzy lata, a oni mieli absolutnie jasne, dogmatyczne wyobrażenia, przewidywali wszystko co miało się zdarzyć. Dla mnie była to naiwna głupota, jakby ktoś wylał mi na głowę kubeł zimnej wody. W reakcji na podobne zachowanie artystów, którzy wydawali mi się ludźmi wolnymi, znalazłem pracę, zostałem bibliotekarzem w paryskiej Bibliotece St.Genevieve. Był to gest, który pomógł mi uwolnić się od określonego środowiska artystycznego, określonych postaw. Chciałem mieć czyste sumienie, a jednocześnie zapewnić sobie środki do życia. Miałem wtedy dwadzieścia pięć lat. Mówiono mi, że każdy powinien na siebie pracować, a ja w to wierzyłem. Potem przyszła wojna, która wszystko odmieniła, wyjechałem wtedy do Stanów Zjednoczonych. Pracowałem nad Wielką Szybą przez osiem lat, robiąc w międzyczasie i inne rzeczy. Porzuciłem już wtedy płótno i blejtram. Już wtedy czułem wobec nich jakiś rodzaj niechęci, nie dlatego, że było za wiele obrazów czy płócien na blejtramach, ale dlatego, że dla mnie był to niekoniecznie właściwy środek wyrażania siebie. "Szyba" wybawiła mnie mocą swojej przezroczystości. Kiedy robi się obraz, nawet abstrakcyjny, konieczne jest swego rodzaju wczuwanie się. Zastanawiałem się dlaczego. Zawsze zadawałem sobie mnóstwo takich pytań - dlaczego? Rodziły się z nich wątpliwości. Było ich tak wiele, że w 1925 roku powiedziałem sobie "wszystko idzie świetnie". Nie rzuciłem wszystkiego w jednej chwili, przeciwnie. Wróciłem do Francji pozostawiając w Stanach nieukończoną Wielką Szybę. Po powrocie wiele się zmieniło. Ożeniłem się, chyba w 1927 roku; moja żona was looking up. Przez osiem lat pracowałem nad tą jedną rzeczą, był to dobrowolny wybór, działałem według precyzyjnego planu, a pomimo to nie chciałem aby była ona - może dlatego właśnie pracowałem na nią tak długo - wyrazem jakiegoś życia wewnętrznego. Z biegiem czasu niestety wypalił się we mnie ogień potrzebny do jej ukończenia, przestała mnie interesować, nie zajmowała mnie. Miałem jej w końcu dość, zarzuciłem dalszą pracę, ale bez podejmowania gwałtownych decyzji. Nie myślałem nawet o tym.
  PC: Było to stopniowe odrzucanie tradycyjnych środków.
  MD: Właśnie
  PC: Zauważyłem coś, przede wszystkim, co jest nowością, Pańską pasję do szachów...
  MD: To nic poważnego, ale rzeczywiście tak jest.
  PC: Zauważyłem też, że pasja ta była szczególnie silna, kiedy Pan nie malował.
  MD: To prawda.
  PC: Zastanawiałem się, czy w tych okresach gesty kierujące ruchami figur nie prowadziły do narodzin imaginacyjnych dzieł(imaginary creations) - tak, wiem, że nie lubi Pan tego określenia - dzieł, które w Pana oczach miały taką samą wartość jak rzeczywiście tworzone przez Pana obrazy, i które, co więcej ustanawiały nową funkcję plastyczną w przestrzeni.
  MD: W pewnym sensie tak. Gra w szachy jest kwestią plastyczną i wizualną i jeśli nie jest geometryczna w statycznym znaczeniu słowa, jest mechaniczna ponieważ jest w niej ruch; to rysowanie, rzeczywistość mechaniczna. Figury same w sobie nie są ładne, tak jak sama forma gry. Co jest ładne - o ile można tu użyć słowa ładne - to ruch. Oczywiście jest on mechaniczny, w taki sposób jak mechaniczne są rzeźby Caldera. W szachach jest niezwykłe piękno jeśli idzie o ruch, poza sferą wizualną. W tym przypadku wyobrażanie sobie ruchu czy gestu sprawia, że są piękne. To zawiera się całkowicie w szarych komórkach.
  PC: Krótko mówiąc jest w szachach bezinteresowna gra form, odmienna od gry form funkcjonalnych na płaszczyźnie płótna.
  MD: Tak. Całkowicie. Chociaż rozgrywka szachowa nie jest tak zupełnie bezinteresowna, jest tam wybór.
  PC: Ale nie ma intencjonalnego celu?
  MD: Nie, nie ma celu społecznego. To jest najważniejsze.
    [...]
  PC: Podsumujmy Pana początki: mieszczańska, bardzo stateczna rodzina (prudent) i konwencjonalne wykształcenie artystyczne. Czy antyartystyczna postawa, jaką Pan później przyjął nie była reakcją, wręcz rewanżem wobec wcześniejszych doświadczeń?
  MD: Tak, ale nie byłem pewien swego, szczególnie na początku. Kiedy jest się młodym człowiek nie filozofuje; nie mówi sobie "mam rację?", "nie mam racji"? Idzie się po prostu za tym, co bawi bardziej niż inne rzeczy, nie myśląc wiele o randze wyborów. Dopiero później człowiek zaczyna się zastanawiać czy ma rację i czy powinien coś zmienić. Między 1906 a 1910 czy 1911 dryfowałem pomiędzy fowizmem, kubizmem, powrotami do ujęć bardziej klasycznych. Ważnym dla mnie wydarzeniem było odkrycie Matisse'a, gdzieś w 1906 czy 1907 roku.
  PC: Nie Cezanne'a?
  MD: Nie, nie Cezanne'a.
    [...]
  PC: Zwracał się Pan w stronę malarstwa. Czego Pan oczekiwał?
  MD: Nie mam pojęcia. Nie miałem żadnego programu, żadnego konkretnego planu. Nie zadawałem sobie nawet pytania czy powinienem sprzedawać swoje obrazy czy nie. Nie było żadnego podłoża teoretycznego. Rozumie Pan co mam na myśli? Na Montmartre panował klimat bohemy - żyło się, malowało, było malarzem. Tak naprawdę nic to nie znaczyło. W pewnym sensie dzisiaj wygląda to tak samo. Jest się malarzem ponieważ chce się tak zwanej wolności, bo nie chce się co rano chodzić do biura.
  PC: Forma odrzucenia więzów społecznych.
  MD: Tak, zdecydowanie. Ale nie było żadnych dalekowzrocznych planów, co robić.
    [...]
  PC: W Pana "Graczach" widać wyraźny wpływ "Grających w karty" Cezanne'a
  MD: Tak, ale właściwie chodziło o to by się od niego uwolnić. A potem, widzi Pan, wszystko potoczyło się bardzo szybko. Kubizm frapował mnie tylko przez kilka miesięcy. Już w końcu 1912 roku myślałem o czymś innym. Był to raczej eksperyment niż przekonanie. Od 1902 do 1910 roku nie dawałem się po prostu unosić prądowi! To było osiem lat lekcji pływania.
    [...]
  PC: W tamtych latach, kiedy malarze żyli w grupach, nawet w klikach, wymieniając doświadczenia, odkrycia, lęki, kiedy przyjaźń odgrywała niepoślednią rolę, co mnie uderza to Pańska potrzeba wolności, Pana rozsmakowanie w dystansie, oddaleniu. Pomimo wpływów, zresztą przelotnych, dystansował się Pan nie tylko wobec kierunków, stylów i idei, ale i wobec samych artystów. Pomimo to był Pan świetnie obeznany z tymi kierunkami i nie wahał czerpać z nich tego, co mogło pomóc wypracować Panu swój własny język. Jakie uczucie kierowało Panem w tamtych czasach?
  MD: Niezwykła ciekawość.