 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
|
Biała
nie do wysłowienia |
|
Miejsce Centrum
Kultury jawi się z oddali jako szara i bezstylowa budowla. O jej wieku
mówią skąpo zdobiące ją arkadki. O czasach dzisiejszych informują
z kolei krzykliwe napisy. Nad wejściem powiewają transparenty
zapowiadające koncerty bądź występy teatrów, tuż obok zieleni się
witryna kiosku "Ruchu". Nad całością dominuje wściekle żółty,
podświetlany szyld kawiarni "Hades". W tym bałaganie łatwo
przeoczyć informację o Galerii Białej. We
wnętrzu budynku jak w brzuchu potwora - mroczno. Po minięciu szatni,
kiosku, zejściu po schodkach, przejściu obok luster, kolumn,
"Foto Rożka", kasy, punktu ksero, kilku biur, gazetek ściennych,
wreszcie po prawej stronie drewniane drzwi: galeria. W środku piec,
parkiet, pocztówki, witrynka z katalogami. Bezpłatny wstęp. Dwa
pokoje. Pierwszy wąski, przejściowy, wchodzi się z niego do pracowni
komputerowej i biura za wysoką ladą. Pokój drugi, kwadratowy z
kominkiem. Białe ściany. Od razu narzuca się wrażenie "miękkości",
przestrzeni, które prawdopodobnie wynika stąd, że ściany pokryte są
bardzo wieloma warstwami farby z powodu ciągłych odmalowywań. Wydaje
się, że tynk tłumi odgłosy kroków. Parkiet przydaje bieli ścian
ciepłego odcienia. Sufity są łukowo sklepione, krzyżowe. Małe okna,
przesłonięte blendami. Gdy
się widzi to wszystko, staje się jasne, że biała sztuka wiele zawdzięcza
architekturze miejsca. Biała
sztuka Definicja
z nieistniejącego słownika. Sztuka,
która wybiera kolor biały. Uprawiana w Galerii Białej. Efekt postępowania
charakteryzującego się jako bycie pomiędzy tradycją i awangardą
(termin Jana Gryki). Jej właściwością jest niedefiniowalność z założenia,
wykreślanie obszarów autonomicznych w tzw. zwykłym życiu. Realizuje
paradygmat modernistycznej wolności sztuki i jej skupienia się na
badaniu własności formalnych, językowych. Uzupełniona o metafizyczną,
perspektywę. Cechy: ironia, operowanie paradoksem, manierystyczna żonglerka
materiałami poprzez używanie ich wbrew zwykłym zastosowaniom
(styropian, mąka, trzciny, wosk, pióra, sznurek, szczątki
organiczne). Patrz
także: nowa, ukryta, pozorna symbolika, prowincjonalna awangarda,
specyficzny rodzaj odczuwania natury, biali artyści. Uwaga:
niezwykle istotny aspekt niekomercyjny. Synonimy:
Sztuka bez ścian (R. Płaza), poszukiwanie nieoczywistych sensów
artystycznych (J. Gryka), przestrzeń emocjonalna refleksji (D. Bagiński),
sztuka prowincji lubelskiej (Gryka). Biali
artyści Próba
zdefiniowania białej .sztuki kończy się fiaskiem. Wyjątkowo jej
szkodzą wszelkie etykiety i ustawiania w szeregu. Przyjrzyjmy się
lepiej białym artystom (a brzmi to jak nazwa tajnego zakonu). Jest ich
wielu. I nie da się właściwie powiedzieć o jednorodności ich
sztuki, która wypływa z różnych źródeł. Jakże trafnie określił
ten stan Dobrosław Bagiński po nieudanej próbie wyszukania tego, co
łączy artystów. Dostrzegł pewien rodzaj radykalizmu, bez ciągot
rewolucyjnych. To prawda, ale niewystarczająca. Bagiński pisze zatem:
Przyśniło mi się w nocy, że żadnej wspólnej dyrektywy (..) nie ma.
Każdy ma własny, aż nadto przejrzysty powód do robienia swej sztuki.
To nie jest żadna wspólnota artystyczna, to jest raczej wspólnota
losu. Ten trop prowadzi nas znacznie głębiej, ale drogę tę barykadują
naprawdę trudne pytania. Na tym, dotychczas, trzeba poprzestać. Biali
artyści, czyli: Dariusz Fodczuk, Jan Gryka, Danuta Kuciak, Ryszard Ługowski,
Robert Maciejuk, Mirosław Maszlanko, Dariusz Mlącki, Anna i Irena
Nawrot, Krzysztof Sołowiej, Leon Tarasewicz. I jeszcze artyści z
zagranicy: Frank Fietzek, Horst Sagunski, Henk Visch, Rud i van Dijk. I
wiele jeszcze innych, którzy przebywają w "Białej" gościnnie.
Oczywiście, lista się zmienia, dochodzą nowi ludzie, niektórzy
odchodzą. Trzon jednak przetrwał. Dariusz
Fodczuk - główki kwiatów obok spopielałych szczątków organicznych,
za nimi potężna skrzynia z nieheblowanych desek. Rzeźby z króliczymi
głowami, o skórze z gazet, na pasach z ziemi przenikających ściany.
Pasy startowe, a nad nimi samolocik. Porządek snu. Gra luźnych
skojarzeń raz staje się melancholijna, raz groźna, dotyka czegoś
prawdziwego, gdy na jaw wychodzą wspomnienia. Niepokój. Jan
Gryka - zrezygnował z malarstwa, zwracając się ku przedmiotom.
Zachował przy tym zasadę multiplikacji i ustawiania prac w porządkach
geometrycznych. Ostatnio jednak geometria się zbuntowała. Jego układanki
rzeźb o obłych kształtach przypominają wielkie, obsypane cukrem
ciastka. Pajęczynowe kompozycje z patyczków, woreczki - wszystko to
odkrywa świat po drugiej stronie lustra. Ryszard
Ługowski - używa przedmiotów w sposób pokrewny surrealistom, piecyk
wykłada futrem. Skomplikowaną symbolikę można jednak pominąć,
skupiając się na odczuwaniu elegijnych nastrojów przemijania. Robert
Maciejuk - poszukiwanie malarstwa. Obrazy niosące najprostsze,
ikoniczne znaki, przywracające abstrakcję abstrakcji (Andrzej
Przywara). Fascynacja geometrią i perspektywą wykreślną renesansu. Mirosław
Maszlanko - eteryczne budowle z łodyg trzcin, wosku, piór. Zmieniające
swe kształty w ciągu wystawy. Pustka wokoło nich. Dariusz
Mlącki - wczesne prace przeistaczały się w obiekty z nieodgadnioną
zawartością, owiniętą starannie czarną dratwą. Świat nocny, kiedy
przedmioty tracą swoje codzienne właściwości. Potem malarstwo -
znowu dziwne, niepoznane aspekty przedmiotu. Nadnaturalnej wielkości górne
części świec. Wrażenie nieprzystawalności. Relacje pomiędzy
zanikającym, maksymalnie uproszczonym wizerunkiem rzeczy, a jego
brakiem. Potem okna i czerń pomiędzy namalowanymi ramami. Anna
Nawrot - jej sztuka jest bardzo konsekwentna. Cały czas instalacje,
kształtowane w białym płótnie, odłamkach szkła, świetle. Jarzą
się bólem istniejącym tam, gdzie być go nie powinno. Intymność. Irena
Nawrot - delikatnie pokolorowane fotografie. Świat przedstawiony w jej
pracach jest niewątpliwie światem kobiety doświadczającej wrażliwie
i głęboko swą indywidualność i odmienność (Lech Lechowicz). Krzysztof
Sołowiej - przebywa na pograniczu sztuki "czystej" i "użytkowej".
Najotwarciej z białych artystów postmodernistyczny, robi cytaty ze
sztuki gotyckiej. Piękno i kicz są u niego możliwe. Leon
Tarasewicz - malarstwo totalne, zagarniające przestrzeń, przenoszące
w nią rytmy percepcji natury, rytmy życia. Wnioski
nasuwają się same. "Biała" nie ujednolica się na siłę.
Każdemu daje puste miejsce. Fale Na
początku był ruch, któremu impuls dawała wystawa Sztuka jest
elektryczna z 1983 r., zorganizowana przez Dobrosława Bagińskiego.
Zebrał on grupę młodych artystów, najciekawszych z tych, którzy
pojawili się w owym czasie w Lublinie, spędzających czas w IWA (lnstytucie
Wychowania Artystycznego UMCS). Sztuka jest elektryczna miała zapoczątkować
istnienie nowej jakości w sztuce. Stąd
wzięła się Galeria Biała. Rację ma Bagiński, kiedy pisze, że
niebywałą intuicją wykazała się Anna Nawrot, zapraszając na
pierwszą wystawę "Białej" Leona Tarasewicza, który w
przededniu swej kariery zatrzymał się w Lublinie po drodze z Warszawy,
gdzie właśnie ukończył studia, do rodzinnej wsi. Co
roku organizowało się i organizuje tutaj od dwunastu do czternastu
wystaw. Galeria lubi wystąpienia zbiorowe, czy będzie to manifestacja
feminizmu- w Wieży Bab
(1985), czy kolejnych fal młodych roczników sztuki z IW A - Secret
Black Volga (1987). Rekord częstotliwości w organizowaniu wystaw
Biała pobiła w 1988 r., kiedy w każdy czwartek, przez cztery miesiące
pod rząd, otwierano nową prezentację. Spotkania
w Białej dały w ten sposób imponującą panoramę środowiska
lubelskiego. Wystawa Białe tango
z tego samego roku dokonała podsumowania pierwszego etapu działalności.
Przyczyniła się także do konsolidacji pewnej grupy wokół galerii. Z
kolei w 1989 r. odbyła się inna zbiorowa manifestacja tego środowiska
- Biała wiosna. Natomiast
trzy lata później - kolejna wystawa z bielą w tytule - Biała
gwardia. Chyba znowu była imprezą niewykorzystanej szansy, bo -
jak sygnalizował Gryka - miała dać początek być może czegoś, co
mogłoby być nie lubelską ciekawostką, ale może ogólniejszą
strukturą. I jeszcze: wzięło w niej udział sześciu artystów, którzy
przetrwali w Lublinie do tej pory. To wyjaśnia chyba brak
natychmiastowych efektów takich przedsięwzięć. Potem już na dobre
nastała pora na zastanowienie się "Białej" nad
dotychczasowymi dokonaniami. Kolejne wystawy zbiorowe nadal próbowały
zebrać wszystkich artystów galerii w nadziei, że wyłoni się z tego
wreszcie nowa jakość, bardziej niż zwykle sprecyzowana. Były to: Bilans
- balans (1993) - pokaz jubileuszowy, z okazji setnej wystawy. Później
zaraz Ślady, obejmujące prace ze zbiorów galerii. Ale już rok następny
zaznaczył się ściślejszym wyjściem na zewnątrz. Wystawy w
Katowicach i Krakowie (Biała-
sztuka bez ścian) wzmocniły nadwątlone do tej pory samopoczucie
białych artystów, dając im większą pewność w dochodzeniu do ich własnych
artystycznych języków. Poczucie
własnej wartości zaowocowało dopracowanym, niemalże wycyzelowanym i
przez to bardzo "zamkniętym " cyklem Białej
Dekady w 1995 r., w dziesięciolecie galerii. Cykl ów składał się
ponownie z prezentacji najświeższych prac związanych z "Białą"
artystów. Naocznie udowodniono całkowitą już chyba dojrzałość ich
postaw i osiągnięte w tym czasie współdziałanie przekazu z formą,
która go ewokuje. W 1996 roku powstały w "Białej" dwa
komplementarne projekty: Młode forum sztuki i Przestrzenie
sztuki lat 90. Kompleksowy program edukacyjny dla młodzieży (zajęcia
teoretyczne i praktyczne) i program wystaw pokazujących sztukę wychodzącą
w przestrzeń, związaną z instalacją, artystów znanych w Polsce, a
nie związanych w większości z kręgiem lubelskim. Towarzyszyły temu
prezentacje wybranych galerii autorskich. A
jednak niech ten rozmach nie zamydli nam oczu. Galeria Biała znów stanęła
na rozdrożu. Jak pogodzić w przyszłości te dwa kierunki działań, z
których jeden jest związany z eksperymentem, ekspresją, pracą z ludźmi
młodymi, a drugi zakłada elitarność, wyśrubowany poziom
artystyczny? Jak
to się robi? Gdyby
galerie były istotami żyjącymi, "Biała" byłaby dzisiaj
dorastającym podlotkiem. Ludzie, patrząc na nią, wzdychaliby: ,jak
ten czas leci...". W ciągu dwunastu lat swego istnienia zdobyła
niekwestionowaną pozycję w życiu artystycznym. Weszła w czas
dojrzewania, a proces ten przebiega łagodnie. Wydoroślała do tego
stopnia, że ostatnio - o czym była mowa - pojawili się tu najbardziej
znani artyści średniego pokolenia. Zarzuty? Proszę bardzo: wyzbycie
się ducha eksperymentu, twórczego poszukiwania. Tego nigdy tu nie
brakowało i nagle - wraz z cyklem z sezonu 1996/97, z wystawami Smoczyńskiego,
Kłamana, Kijewskiego, Filonika jakby tych elementów zabrakło. Ale to
przecież uproszczenie, bo kto powiedział, że znani artyści wyzbyli
się niepokoju? Poza tym, galeria ani na moment nie traci kontaktu z ludźmi
młodymi. Patrząc
dzisiaj na wszystko, co uczyniła "Biała" od 1985 r., nie
sposób nie westchnąć: jak to się robi? Odpowiedź jest prosta:
trzeba mieć w sobie niezwykłą determinację i ów specyficzny rodzaj
twardości życiowej, który pozwala działać mimo zniechęcających
ocen, braku uznania i środków do życia. Anna
Nawrot nie rezygnuje. To zdanie brzmi jak relacja z wojny, ale sytuacja
trochę ją przypomina. Galeria jest dla Anny rzeczą niezwykle ważną,
sposobem na życie. Na nią się złorzeczy, by następnego dnia poczuć,
że bez niej nie da się obejść. Po każdej z imprez w "Białej"
słychać starą śpiewkę: prowadzący galerię są zmęczeni. Następnego
dnia okazuje się, że właśnie powstał nowy pomysł na fantastyczną
wystawę, jakiej jeszcze nie było. Skąd
się to wzięło? "Biała"
powstała nie z woli politycznej, ale z zaangażowania Anny Nawrot i
skupionego wokół niej grona osób. Ponieważ miejsca użyczyło jej
Centrum Kultury, to dotacja miasta musi obdzielić wszystkie rodzaje
działalności tam prowadzone. Nietrudno się domyśleć, że jest ona
wysoce niewystarczająca. Galeria Biała nie powstała w pustce. Wzięła
się z rosnącego w latach osiemdziesiątych mitu tak zwanych galerii
niezależnych poprzedniej jeszcze dekady. Inny, niezmiernie ważny
czynnik to atmosfera lat studiów w ponurym czasie stanu wojennego.
Wybucha wtedy nowa ekspresja i doszły do głosu kolejne roczniki młodych
artystów, które nie znajdowały dla siebie miejsca w zastanym układzie.
Także zajęcia z Dobrosławem Bagińskim w Instytucie Wychowania
Artystycznego stanowiły istotny element tej układanki. To właśnie
one uprzytomniły młodym ludziom wartość ich działań. Pozwoliły na
odrzucenie fałszywej pokory wobec tradycji. Galeria
Biała z jej profilem rzuca się w oczy jako zupełnie osobna propozycja
w życiu artystycznym. Aż dziw, że mogła powstać jako ciąg dalszy
galerii konceptualnych. A jednak dwadzieścia lat później nawet proste
naśladownictwo dałoby efekty odmienne od pierwowzoru. A co dopiero mówić
o twórczej kontynuacji. Ruch galerii niezależnych pozostawał ważnym
punktem odniesienia w początkach działalności "Białej".
Dzisiaj jego znaczenie bywa zresztą dyskredytowane, wzbudza
kontrowersje, zwłaszcza proklamowaną a priori "niezależnością".
Dla nas w tej chwili ważne jest, że galerie te stanowiły ogniska,
gdzie rozpalała się nowa sztuka. "Nowa", dlatego że
nowatorska - adaptująca konceptualizm, posługująca się nowymi
mediami oraz dlatego, że tworzona przez całkiem nowych i wcześniej
nieznanych ludzi. Galerie pojawiły się na fali względnej
liberalizacji epoki wczesnego Gierka oraz rozkwitu tak zwanej kultury
studenckiej. Tworzyły gęstą sieć, współpracowały ze sobą,
wymieniały się artystami. "Biała"
nawiązuje bardziej do rytmu ożywionych poszukiwań, spotkań, wspólnych
akcji niż do wspomnianej prawdziwej lub udawanej "niezależności".
Ruch skupiający dość liczną grupę uczestników przekształcił się
tutaj w galerię, gdzie jest miejsce dla pojedynczych osób, na
prezentowanie ich prywatnych światów emocji, wspomnień. Każdy
pracuje na własną rękę, spotykając się od czasu do czasu z innymi.
Działania te cechuje wysoki stopień przemyślenia i pewien brak
spontaniczności. Jako punkt odniesienia bardziej liczy się dla
"Białej" sama sztuka niż postawa niezgody wobec życia społecznego.
Jeśli można mówić o kontestowaniu, to odbywa się ono w sposób
niegwałtowny i wymierzone jest przeciwko kajdanom komercji, krępującym
dzisiaj przejawy twórczości. Galerie
lat siedemdziesiątych, związane z późną wersją modernizmu i jego
etosem artysty poza społeczeństwem, dały rozpęd, oddech młodości,
pokazywały zachowania nieskrępowane polityczną dyrektywą. Faktem
jest, że w Polsce plastycy nigdy nie cierpieli zbytnich prześladowań,
ale zdarzali się tacy, co mieli zaszczyt być objętymi zapisem
cenzorskim. Chyba nadużywam wielkich słów. Człowiek najpełniej wyraża
swą wolność w zabawie. W tamtych galeriach bawiono się dobrze. "Biała
" wyrasta z tego przekonania o znaczeniu galerii jako miejsca
specjalnego, wyjętego ze zwykłego życia. (Nawet jeśli artyści usiłowali
dokonywać transgresji, to i tak ich usiłowania wyglądały raczej na
ekstrawaganckie zabawy). Wzięła się także z rozpowszechnionego w
tamtej epoce gestu brania w nawias rzeczywistości. Gest
ten stał się szczególnie ważny w następnej dekadzie, gdzie każde
wychodzenie w sferę publiczną było brane za wystąpienie polityczne.
W dusznej atmosferze nie dało się już traktować rzeczywistości z
taką nonszalancją, jak artyści konceptualni. Konieczność
opowiedzenia się po którejś stronie barykady doskwierała wielu jako
ograniczenie swobody wypowiedzi i upraszczanie obrazu rzeczywistości.
Stąd na znaczeniu przybrały ironia i groteska, stosowanie niby
tradycyjnej formy po to, by ją zaraz zakwestionować. Tę "trzecią
drogę" tworzono w środowiskach studentów i świeżych absolwentów
uczelni plastycznych. Zanegowali oni konieczność bycia zaangażowanym
bądź w opozycję, bądź w oficjalne życie artystyczne. "Biała
" wyłoniła się właśnie na tej fali, tak samo jak "Wyspa
" w Gdańsku, Galeria Wielka w Poznaniu, "Dziekanka" w
Warszawie. Młodzi ludzie oddawali się w nich kultywowaniu sztuki
ekspresyjnej, ale zdolnej do wyciszenia się i kontemplowania tajemnicy. Poszukiwania
bieli Pozostaje
jeszcze kwestia nazwy. "Biała" - to słowo sugeruje neutralność,
jakby wycofywanie się ze znaczenia. Tworzenie pustego miejsca, które
trwa w gotowości do napełniania się znaczeniami, jakich dostarczać
może prezentowana sztuka. To także propozycja dialogu z każdym, kto
tu przyjdzie. Oczywiście, można znaczenia bieli wyliczać długo:
czystość, żałoba. Coś, co jest niezauważalnym towarzyszem całego
życia: biel prześcieradła, która znaczy przełomowe chwile, początek
i koniec żywota. Zimno, śnieg, śmierć. Miejsce
puste, ale nabrzmiałe. Biel odwołuje się także do standardowego urządzenia
galerii w ogóle i lat siedemdziesiątych w szczególności. Białe,
neutralne ściany mogą stanowić tło do wszystkiego. Anna Nawrot i Jan
Gryka ten kolor - niekolor stosują z upodobaniem, prześwituje on w
bieli pociętych płacht płóciennych Anny czy w pylistości mąki ośnieżającej
obiekty Jana. Białą
cechuje ciekawość poznawcza i specyficzny rodzaj percepcji. Patrzenie
na sztukę, które niczego nie narzuca, powstrzymuje się od komentarza.
Oczywiście, prowadzenie galerii - to nieustanne ocenianie i dokonywanie
wyborów. Inaczej się nie da. Ukazywanie własnej wizji świata, by w
niej znaleźć miejsce dla sztuki. Światopogląd Anny i Jana nazwałabym
(gdyby jeszcze to słowo nie było tak wytarte) ekologicznym. Co się w
nim mieści? Przede wszystkim, unikanie agresji. "Biała" to
miejsce, gdzie nie stosuje się przemocy wobec sztuki, niczego nie
forsuje, gdzie sztuka wzrasta, bo zostawia się ją w spokoju. Ten
brak agresji widać najpierw w tym, że w "Białej" sztuka ma
swoje prawa. I zachowuje się tu do niej pewien dystans. Gdy ktoś o
niej mówi, nawet pod pozorami spoufalenia, to zawsze z pełnym
szacunkiem i przekonaniem, że może nas jeszcze zaskoczyć. Nie obarcza
się tutaj sztuki bagażem doraźności politycznej, z drugiej jednak
strony - mało tu eskapizmu. Zadziwiające,
że jak na galerię powstałą z buntu studenckiego, "Biała"
ma niewiele wspólnego z dziedzinami "eksperymentującymi", ze
sztuką społeczną, łamiącą "mieszczańskie" tabu. Nie
widziałam tu nigdy performance. Nie
zgadzam się natomiast na efektowną wykładnię koncepcji
"bieli" Ryszarda Płazy, powtórzoną w nazwie wystawy: Biała
- sztuka bez ścian. To sugeruje skłonność do balansowania na
pograniczu sztuki i życia, amorficzność, nieokreśloność. W tym
kontekście na znaczeniu traci miejsce. Moim zdaniem, jest wręcz
przeciwnie. "Biała" tworzy enklawę, a nawet rezerwat sztuki.
trochę jakby miejsce uświęcone. Inaczej płynie tu czas, przestrzeń
się zakrzywia. Ludzie, którzy tu wchodzą, początkowo czują się
onieśmieleni. Jeśli już "Biała" burzy ściany, robi to
dlatego, by powiększać ten świat, który hoduje wewnątrz. Galeria
jest więc zarodkiem, zasiewem, noyau dur, jak by powiedzieli Francuzi. Dzisiejsza
formuła Natomiast
Płaza nie popełnił błędu, gdy uchylił się od scharakteryzowania
profilu "Białej". Jak tłumaczył: materiał ten jest już w
wysokim stopniu opisany i usystematyzowany. Teoretykiem "Białej"
jest - chce tego czy nie - Jan Gryka. To on najdobitniej wyjaśnił linię
programową galerii, przy tym zrobił to w sposób wysoce niedogmatyczny.
Stwierdził po prostu: Galeria Biała przez ubiegłe dziesięć lat
realizowała arbitralną linię programową. Ta linia nie wynika wcale z
chęci ogłaszania manifestów. zależy od charakteru szefowej galerii,
od jej poczucia - wbrew wszystkiemu - wielkiego znaczenia sztuki, od
szamotań i zwątpień z tym związanych. Galeria
tworzy swój program intuicyjnie, w działaniu. Zmieniał się tak, jak
zmieniała się galeria. W początkowym okresie działalności Galerii
Białej jej uczestnicy w sposób zdecydowany próbowali kierować się w
stronę funkcjonowania zewnętrznego, traktując galerię jako miejsce
mające ich wypromować. (...) Myślę, że zwrot w programie galerii
przyniósł dość nieoczekiwane skutki. (...) utrata uproszczonego
mechanizmu "promocyjnego" dała galerii szansę
"trwania" -pisał Gryka. Dodajmy,
że perspektywa nadal pozostaje otwarta. To ciekawe, chyba żadnego
zagadnienia dotyczącego "Białej" nie można traktować
statycznie, mimo że na początku lat dziewięćdziesiątych galeria
wytraciła swój impet i spoważniała. Teraz, kiedy zaprasza do współpracy
młodych artystów, odbywa się to inaczej niż dawniej. Właśnie jako
zaproszenie do miejsca już ukształtowanego, nawet elitarnego. Dość
wyraźna dzisiaj formuła "Białej" składa się z wielu
elementów. Najważniejszymi są chyba trzy następujące: specyficzny
rodzaj prowincjonalnej awangardy, specyficzne podejście do natury,
kompleks niewysławialności. Popatrzmy na nie.
Specyficzny
rodzaj prowincjonalnej awangardy Jan
Gryka pisał, że od 1987r. Galeria Biała przyjęła w swej opcji
programowej próbę przedstawienia nowych ruchów artystycznych Lublina.
Słowa te ujawniają, jak wielkie znaczenie przykładano w "Białej"
do miejsca działania. Otóż nie ma wątpliwości, że z premedytacją
przyznaje się ona tu do prowincjonalizmu, podkreślając w ten sposób
znaczenie Lublina, średniej wielkości miasta na wschodzie Polski.
Zapewne kwestia relacji pomiędzy Lublinem a "Białą" należy
do niedocenionych, mimo to wydaje mi się, że miasto z galerią wiążą
silne więzy wzajemności. Może niełatwo jest je dojrzeć, bo
przebiegają podskórnie, co jednak nie odbiera im wagi. Wystarczyć
spojrzeć, żeby zauważyć odcienie bieli na murach staromiejskich,
przysadzistych kamienic. Czas tu płynie o wiele wolniej niż w innych
miastach, a ludzie są bardziej tolerancyjni i mniej rozpolitykowani.
Lublin pozostaje oazą spokoju, prowincjonalnej mody i nudy. I tak jest
dobrze. Nie wolno zapominać, że to miasto posiada własne tradycje
sztuki awangardowej, która ujawniła się tutaj zwłaszcza w okresie
odwilży, gdy działała Grupa Zamek, a dwie dekady później - w
galerii "Labirynt". Były to jednak zjawiska importowane, co
jeszcze o niczym złym nie świadczy, zwłaszcza, że niektóre z nich
wrosły znakomicie w tutejszy pejzaż. Nie znalazły mimo to wystarczającego
oparcia w środowisku lubelskim. Dlatego Zamek się skończył wraz z
wyjazdem jego członków, a "Labirynt" w największej mierze
promował wartości stworzone gdzie indziej niż stwarzał własne. Brakuje
jednak w Lublinie grupy "progresywnych" artystów, takich, którzy
bez kompleksów dodaliby swoje trzy grosze do tego, co dzieje się w
sztuce gdzieś dalej niż u nas lub za najbliższą miedzą. "Biała"
zaproponowała coś w tym rodzaju: próbę stworzenia własnego centrum
w zdecentralizowanym świecie.
Nie chodzi wcale o wyruszanie na podbój świata, a raczej o taką
postawę, która wyraża się hasłem: niech Nowy Jork przyjdzie do nas
(Bagiński). I w tym wyraża się ten specyficzny prowincjonalizm -
zostać na prowincji z wyboru, przyciągać świat do siebie. Stąd
zapraszanie do "Białej" artystów z różnych miast, z
zagranicy, przy trwającej cały czas pamięci o własnym podwórku. Ta
pamięć zresztą nieraz stawała ością w gardle, gdyż zdarzało się,
że nie można było tutaj znaleźć ani jednego człowieka z wyobraźnią,
rozmachem i odwagą akceptacji swej prowincjonalności. Samo
określenie prowincjonalna awangarda lubelska zawiera w sobie sprzeczność.
Awangarda równa się kosmopolityzm, a jeśli dojdą do niej określenia
geograficzne lub inne, świadczące o pamięci kulturowej, to awangarda
traci swą tożsamość. Dlatego "Biała" wchodzi w sferę
dzisiejszych fenomenów kultury. Łączenie zainteresowania sztuką
najnowszą z sięganiem do lokalnych tradycji nie jest zresztą niczym
nowym. Takie postępowanie charakteryzuje chociażby powojenną Grupę
Krakowską. Później takie trendy powróciły wraz z dowartościowaniem
regionalizmów, kultury małych ojczyzn. Postawa "Białej"
lokuje się zatem w tendencjach poawangardowych, czerpie natchnienie z
takiego funkcjonowania kultury, które sprawia, że mieni się ona wielością
lokalnych ośrodków. Specyficzne
podejście do natury Z
prowincjonalizmem wiąże się specyficzna koncepcja natury, zaklęta w
fenomenach białej sztuki. Mam wrażenie, że powstała ona wcześniej
niż sama sztuka po to, by wyłaniać z siebie jej dzieła. Przynajmniej
niektóre prace w "Białej" wyglądają właśnie tak jak płody
natury, na przykład trzcinowe konstrukcje Maszlanki czy woskowe nacieki
Pawła Nowaka. Permutacyjne układy gałązek Jana Gryki ujawniają
poszukiwania sięgające głębiej, będące w istocie dociekaniami
zasady rządzącej regularnością i nieregularnością struktury wszechświata. Prawdopodobnie
użyję znów za wielkiego słowa, ale prace w "Białej" mogą
być wzięte za pewien rodzaj hermeneutyki. Ich głównym przeznaczeniem
jest odsłanianie kolejnych warstw w dziele utożsamianym z wytworem
natury. Na miejsce odsłaniania wchodzić może także czynność
odwrotna - zasłanianie, ale takie, które budzi ochotę na zdarcie zasłony.
Czy taka postawa wypływa z wiary i jakiej - pozostaje to kwestią
otwartą. Raczej widziałabym w tym jakiś rodzaj duchowości. Płynie
ona z przekonania o wspólnej zasadzie wszystkich bytów, także i nieożywionych.
Wedle niej, wszystkie twory tego świata miałyby przekazywać tajemne
energie, rytmy wszechświata. I obiekty w "Białej" mają
swoje aury. Nie istnieją nigdy same dla siebie, zawsze mają jakiś
zewnętrzny punkt odniesienia. Zawsze ich odbiór wymaga posiadania
wyobraźni i empatycznej wrażliwości. Dzieje
się tak nawet w przypadku prac wymagających percepcji intelektualnej.
W moim przekonaniu, bardziej liczą się owe aury, a intelektualność
bywa pozorna. U Ryszarda Ługowskiego, na przykład, prowadzi do spłycenia
sensu pracy. Kompleks
niewysławialności W
Galerii Białej najpowszechniej podzielany sąd dotyczy niemożliwości
ujęcia w słowa ani jej profilu, ani charakterystyki wypracowanej w
niej sztuki. I znów muszę powołać się na Grykę, który w
podsumowaniu do Białej Dekady
pisze: po dziesięciu wystawach (...) pomimo szczerych wysiłków nie
udało mi się znaleźć sensownego klucza do nich. Można by to uznać
za rodzaj nieudolności, choć dochodzę do przekonania, że podstawowym
atutem tych wystaw była ich nieprzekładalność na inny język...
|