Andrzej Wilowski
Wolna kultura
Spore zamieszanie wywołał Lawrence Lessig książką „Wolna
kultura”.[i] Amerykański prawnik, który przez lata zajmował się problematyką ochrony
praw autorskich, w swojej książce dochodzi do szokującej konstatacji,
mianowicie, że nadmiernie restrykcyjne i wydłużone w czasie działanie przepisów
ochronnych w zakresie prawa autorskiego nie sprzyja swobodnej wymianie dóbr
kultury i co za tym idzie, jej
rozwojowi. Żeby lepiej zrozumieć tą tezę, trzeba by się cofnąć do początków
wprowadzania regulacji w tym zakresie. Początkowo opublikowanie jakiegoś dzieła
automatycznie oznaczało prawo wszystkich zainteresowanych do dalszego jego
rozpowszechniania. Wypłacane honoraria czy umowy na druk dzieł miały charakter
prawa obyczajowego i od dobrej woli stron zależało, w jakiej formie i wysokości
wynagrodzenie było wypłacane autorowi.
Podobnie rzecz się miała z utworami muzycznymi, to znaczy najczęściej powstawały
na czyjeś zamówienie i od mecenasa, który prace artysty opłacił, zależało, komu i w jakiej formie udostępni
nuty. Kompozytorzy pisali na zamówienia okolicznościowe i czasem w ramach
otwartych kontraktów swobodnie wytyczających zakres i wielkość prac. Pierwsi
wydawcy we współczesnym rozumieniu tego pojęcia zaczęli działać w wieku XVIII.
Posiadacze archiwalnych rękopisów zorientowali się, że udzielenie zgody na ich
powielenie i druk może być źródłem poważnych dochodów.
Sami autorzy, wobec kryzysu z zamówieniami, też musieli rozglądać
się za innymi możliwościami rozpowszechniania swojej twórczości. Kultura
przeniosła się z dworów i kościołów do salonów mieszczańskich i nowej klasy
burżuazji. Szybko bogacący się przemysłowcy i handlowcy poszukiwali głównie
rozrywki, ale nie tylko, bowiem pojawiło się zapotrzebowanie na wiedzę.
Dynamicznie rozwijający się w wieku XIX przemysł poligraficzny, podobnie jak
fonograficzny w kolejnym stuleciu, sprawił, że wzrosła rola wydawcy czy
księgarza, który z roli drobnego kupca i rzemieślnika stał się poważnym
kapitalistą, tym, od którego zależy nie tylko sukces artystyczny, związany z
rozpowszechnianiem dzieł, ale przekładający się na to sukces finansowy. W
czasach „nowożytnych” przemysł wydawniczy narzucał reguły gry. Wydawca sporo
ryzykował - mógł zostać z niesprzedanymi książkami, a rachunek drukarzowi
trzeba było zapłacić albo, gdy nakład był zbyt niski, to sprytny konkurent mógł
wykorzystać okazję. Powstał problem ochrony nie tylko tego, co było przedmiotem
handlu, czyli wydawnictw, ale treści przez te publikacje rozpowszechnianych.
Nowym zjawiskiem był też nowy rodzaj twórczości związany z wynalazkami i
wzornictwem przemysłowym, markami towarów. Tym zajmą się powołane urzędy
patentowe, a ochroną własności intelektualnej prawnicy. W Europie i Ameryce
zostanie wniesionych szereg ustaw mających na celu uregulowanie tych praw.
Chodziło o trzy rzeczy: zabezpieczenie,
ochronę praw samych autorów, twórców, zapewnienie zysków wydawcom i uniknięcie
kosztownych sporów prawnych, które mogłyby też sparaliżować działanie sądów
powszechnych.
Pierwsze regulacje były bardzo proste, przyjęto 14-letni okres
ochronny dzieła, obowiązujący od daty jego opublikowania, wygasający
automatycznie, jeśli autor lub wydawca
nie wystąpił o jego przedłużenie. Działało to dość długo, nakłady książek czy
nut wyczerpywały się, ale też i dzieła wychodziły z mody i nie interesowano się
nimi więcej. W miarę rozwoju rynku wydawniczego, co wiąże się ze wzrostem
wykształconych potencjalnych odbiorców i możliwościami przemysłu wydawniczego,
sytuacja prawna zmieniała się, dostosowując się do nowych realiów.
W obecnym stuleciu, dzięki nowym technologiom w mediach, rynek
wydawniczy jest tylko fragmentem potężnego przemysłu rozrywkowego..
Bret Gaylor "Kultura remiksu[ii]" [1]
Ten film dokumentalny stał
się kultowy dla zwolenników idei „creative commons”, bowiem przedstawia muzyków
pracujących ze sprzętem elektronicznym i komputerowym nie jako pasożytów,
piratów i złodziei, ale jako pełnoprawnych artystów. To klasyk szkoły awangardy
wiedeńskiej Stockhausen powiedział, że „wszystkie dźwięki już dawno wymyślono i
występują też w naturze, a kompozytor tylko układa je w nowe struktury”.
Dosłownie tą idee potraktował pod koniec lat osiemdziesiątych
kanadyjski kompozytor i performer John Oswald, wydając płytę „Plundrophonics[iii]”[2],
składającą się w całości cytatów,
„zapożyczonych” dźwięków.
W myśl tej ideologii, dźwięki pochodzące z różnych źródeł: natura, nagrania,
elektronika, można traktować jak nuty w klasycznej kompozycji. Tym razem nową
partyturę pisze się komputerową myszką w programie do obróbki dźwięku. Dla
muzyka nowej generacji trąbka Milesa Davisa jest tylko jedną z możliwych
trąbek, instrumentem, na którym dzięki nowej
technologii on może zagrać, czyli posłużyć się nim nie odbierając
wielkości samemu twórcy. Podobne stanowisko kiedyś w wywiadzie radiowym
przedstawił Tomasz Stańko, traktując ten proceder jako „nową technikę
kompozytorską”. Było to w czasie, kiedy karierę medialną robił projekt
„Niewinni czarodzieje”, w całości oparty o cytaty z historii polskiego jazzu.
Co to jest "creative
commons"?
Współczesny artysta korzysta z “prefabrykatów” i „cytatów”,
stworzonych przez innych twórców: „sampli”, lupów, clipartów, szablonów, tapet,
brzmień MIDI dla instrumentów, „templates”,
wzorów gotowych publikacji i prezentacji. Takie „gotowce” można uzyskać
za niewielką opłatą, która uwzględnia też z chwilą zakupu prawo do swobodnego
ich przetwarzania. Autorzy mają zapewnione tantiemy, ale i użytkownicy tych
„gotowców” mają gwarancje, że nie naruszają prawa używając ich swobodnie.
Dystrybucji takich dzieł do wykorzystania najczęściej towarzyszą umowy
licencyjne, określające charakter i zakres dozwolonego użytku. Podstawowym
zastrzeżeniem jest to, że nabywca nie ma prawa posługiwać się nimi jako własną
twórczością, wolno mu wykorzystywać je we własnych pracach, ale nie odstępować
czy odsprzedawać dalej. Licencje te wyznaczają granice dozwolonego użytku dla
dalszego przetworzenia. Problem natury prawnej pojawia się w sytuacji, kiedy
zostanie zapożyczone czy zacytowane czyjeś dzieło, utwór artystyczny bez takiej
licencji lub zgody autora. Można wystąpić o stosowne pozwolenie, ale jeśli
twórca się nie zgodzi, to czy oznacza to ograniczenie wolności twórczej innego
artysty? W przemyśle fonograficznym powstało zamieszanie związane z tak zwanymi
„remiksami”, przeróbkami cudzych utworów, które DJ traktują jako własne dzieła.
Widząc źródło dodatkowych zysków wytwórnie i studia nagraniowe zaczęły czynić
starania o objęcie ochroną patentową i prawem autorskim brzmień, stworzono
banki brzmień dla instrumentów elektronicznych i cyfrowych.
Mnożyły się procesy wytaczane przez wytwórnie muzykom za
niedozwolone użycie nagrań do własnej twórczości. Spory te w większości
przypadków pozostawały nierozstrzygnięte, bowiem o ile podobieństwa i
zapożyczenia dawały się wyłowić „gołym uchem”, to ustalenie granic cytatu i
określenie ponad wszelką wątpliwość cech niepowtarzalnych danego „riff’u”, czy
„solówki” często jest niemożliwe do ustalenia w stopniu zadowalającym.
Właściwie większość gitarzystów rockowych powiela stare „riff’y” i w takim
razie powinni odpowiadać przed sądem za plagiaty, z tym tylko, że zatarła się
granica źródeł i trudno też byłoby ustalić, kto został tu poszkodowany, kto był
wynalazcą takiego rozwiązania. Równie trudne do rozstrzygnięcia są spory
związane z przetworzeniami fotografii, które wielu grafików traktuje jak farby
na palecie, czyli dosłownie jako tworzywo dla swoich prac. Niezwykle trudno
jest ustalić źródło takiej „przeróbki”. Wiele agencji fotograficznych przyjęło
taką taktykę - zamiast procesować się,
sprzedają fotografie mediom i agencjom reklamowym wraz z licencją na dozwolony
użytek, dopuszczający przetworzenia.
Artyści postulujący zniesienie wszelkich barier ograniczających
swobody twórcze powołują się na przytoczoną na wstępie pracę Lessiga. Problemem
zainteresowano grono amerykańskich prawników, których zadaniem było
wypracowanie koncepcji rozwiązań nienaruszających interesów twórców i
producentów, ale uwalniających od restrykcji artystyczne przetworzenia. Tak
powstała idea „creative commons”, czyli „prawa do twórczego wykorzystania”.
Zachęca się twórców, aby wraz z publikacją, udzielali „otwartych licencji na
twórcze wykorzystanie” ich dzieł, w ten sposób „uwalnia się” je spod restrykcji
prawnych, a jednocześnie chroni podmiotowe prawa twórcy, no i rzecz jasna prawo
do wynagrodzenia za udostępnienie.
Czasem sami twórcy rezygnują z tantiem w myśl bardzo prostej
zasady: nie musisz płacić za wykorzystanie tego utworu, pamiętaj jedynie o
przestrzeganiu zasad. Jedną z tych podstawowych zasad jest podawanie źródeł
zapożyczeń i niekorzystanie z utworów cudzych w formie i zakresie sprzecznym z
intencją autora lub w sposób naruszający dobro innych osób, twórców.
Czy takie nieco anarchistyczne podejście do twórczości zagraża na
przykład interesom wydawców sztuki komercyjnej? Sądzę, że nie, bo to zjawisko,
choć coraz szersze, nie jest wymierzone przeciw produkcji komercyjnej, ale
chodzi jedynie o szerszy dostęp do źródeł i zniesienie sztucznych barier w
obiegu kultury.
Bliską idei „creative commons” jest idea “open source” wśród
twórców oprogramowania komputerowego. Twórcy udostępniają kod źródłowy
oprogramowania innym, dzięki czemu mogą go modyfikować, poprawiać inni
programiści. Ten rodzaj swobodnej twórczości komputerowej jest pożyteczny i dla
samych firm zajmujących się tworzeniem komercyjnego oprogramowania. Dlaczego,
odpowiedź jest bardzo prosta, bo w ten sposób pojawiają się nowe unikalne
rozwiązania, na które nie wpadliby twórcy programów komercyjnych.
Sam termin „creative commons” w polskiej literaturze przedmiotu
przedstawiany jest jako „wolna kultura”
w odwołaniu do książki Lessiga. Powoduje to szereg nieporozumień, bowiem termin
„wolna kultura” (free culture) należy rozumieć szerzej w stosunku do „creative
commons”, ten ostatni termin objaśniałbym jako „prawo do twórczego
przetworzenia”. Współczesne media i technologie powołują swoistą demokracje w
dziedzinie twórczości. Mamy niezwykłą łatwość w samym procesie tworzenia, ale i
w publikowaniu swoich dzieł. Powszechny dostęp do rozmaitych źródeł sprawia, że
często sam je wykorzystujący traci świadomość zapożyczenia. Trudno w tej
sytuacji ocalić „postromantyczny” postulat oryginalności dzieła.
Parafrazując Derridę, współczesna kultura to zbiór cytatów,
„prefabrykatów” poddawanych procedurom zestawiania ich w nowe porządki.
Klasyczne dzieła podlegają dekonstrukcji i z ich elementów powstają nowe
kompozycje, ale i one mogą być poddane dalszym dekonstruktywistycznym
procedurom. Każde dzieło niezależnie od stopnia przetworzenia nie pozostaje
anonimowe, nadal artysta je sygnuje. Znakiem tego nawet ci najbardziej
radykalni współcześni artyści nie rezygnują z romantycznego indywidualizmu i
nie chcą pozostawać anonimowi, jednak ich „charakter pisma” przestaje być
widoczny, zastąpił go cyfrowy ślad w komputerowej pamięci.
Idea „creative commons” w zakresie ochrony praw autorskich oferuje
kompromis - podpisując swoje dzieło, pamiętaj o respektowaniu praw tych, którzy
dostarczyli ci tworzywa.
Nowe sytuacje, nowe regulacje
Swoboda twórczych przetworzeń istniejących dzieł jest jednym z aspektów „wolnej kultury”. Pojmując ją szerzej, jak chce Lessig, współczesne regulacje związane z rozpowszechnianiem wszelkich dóbr kultury powinny nadążać za rozwojem technologii, a szerzej sprzyjać dostępności, jaką owa technologia stwarza. Klasycznym tu przykładem może być spór wydawców toczony z firmą „Google”. Istnieje techniczna możliwość udostępnienia w sieci elektronicznych „faksymile” wszelkich publikacji, zarówno historycznych, jak i współczesnych książek, reprodukcji dzieł plastycznych, audycji, nagrań muzycznych. Najbardziej zagrożeni tą ideą poczuli się wydawcy książkowi, bowiem w tej sytuacji „czernienie papieru” straciłoby ekonomiczny sens. Druk książek przynosiłby straty w sytuacji, kiedy wersja elektroniczna publikacji byłaby dostępna w sieci za darmo. Oczywiście nic nie jest w sieci za darmo, zawsze ktoś za rozpowszechnianie treści odnosi jakieś korzyści finansowe. Oczywiście nie zawsze tą stroną jest wydawca czy autor. Pojawiły się jednak już wydawnictwa wirtualne, na przykład witryna literatura.net.pl oferuje za niewielką opłatą elektroniczne publikacje książkowe w formacie PDF. Serwis e-booków prowadzi też witryna „Amazon”.
Wielu muzyków zrezygnowało z oczekiwań na kontrakt w wielkich
wytwórniach płytowych i rozpowszechnia swoje albumy drogą internetową. Przez
sieć ściąga się „cyfrowy obraz dysku CD”, który może być „wypalony” na domowej
nagrywarce, a dołączony plik graficzny pozwala wydrukować okładkę, w ten sposób
można stać się posiadaczem albumu ulubionego wykonawcy za kwotę porównywalną z
ceną kufla piwa w pubie. Pliki pobiera się za darmo, a hasło pozwalające na
otwarcie i wykonanie indywidualnej kopii uzyskuje się po dokonaniu opłaty. W
dobie bankowości internetowej nie jest to żaden problem.
Oficyna „MONOTYPE[iv]” - trudno
ją nazwać klasyczną wytwórnią płytową, bo to wirtualny wydawca fonograficzny -
poszła krok dalej. Ponieważ programowo zajmuje się muzyką eksperymentalną i jak
może się zdawać, całkowicie niszową, większość „wirtualnych albumów” udostępnia
przez sieć za darmo. Przyszedł jednak i pewien sukces rynkowy, bo propagowane
tą metodą dzieła znalazły też zainteresowanie „realnych wydawców” i ukazały się
na komercyjnym rynku.
Czy z tego powodu znikną tradycyjni wydawcy płytowi i książkowi?
Oczywiście, że nie, ale ta sytuacja wymaga nowych regulacji prawnych.
W sporze z wydawcami firma „Google” zaproponowała kompromis,
utworzenie specjalnej fundacji, która zajmowałaby się dzieleniem wpływów z tego
procederu pomiędzy wydawców i autorów, czyli odprowadzanie tantiem lub
zryczałtowanych opłat za udostępnienie. Chwilowo stanowisko większości
organizacji reprezentujących zarówno samych autorów, jak i ich wydawców jest
nieugięte, żądają całkowitego zakazu publikacji w sieci „skanowanych książek”.
Wyłom wykonali wydawcy prasy, chcąc nadążyć za mediami elektronicznymi, rozwinęli
serwisy prasowe w internecie. Nie ograniczają się one tylko do „newsów”, ale
wydania internetowe są pełnymi gazetami, a nawet czymś więcej, ponieważ na
stronach dzienników i tygodników coraz częściej pojawiają się multimedia.
Czytelnik kupiwszy gazetę, zagląda do sieci, aby tam odnaleźć nie tylko te
atrakcje, ale i materiały, które nie zmieściły się na kolumnie gazety, a nawet
przejrzeć źródła z jakich tytuł korzystał. Czy jest to praktyka samobójcza ze
strony wydawców prasy? Trochę nie mają wyjścia i muszą się dostosować do rynku.
Dziś nie jest już problemem, czy to robić, ale jak ściągać za te usługi
pieniądze. Większość wydawców prasy zapowiada pobieranie w jakiejś formie opłat
za serwisy i wydania internetowe, tym bardziej że sprzedaż wydań papierowych
systematycznie spada. Pewne nadzieje wiąże się z elektronicznym papierem.
Wynalazek, który pozwala równie komfortowo korzystać z publikacji
elektronicznych, jak z tradycyjnych papierowych.
Obecne przeglądarki w komórkach i ipodach, czy iphonach, Zenach i
całej tej elektronicznej biżuterii nie są jednak tak wygodne. Zaletą
niewątpliwą tych urządzeń osobistych jest to, że spełniają wiele funkcji:
odtwarzacza muzyki, przeglądarki internetowej, nawet telewizora i pocket-booka,
wszystko rzeczywiście mieści się w kieszeni. Wyzwaniu temu stara się sprostać
firma Apple, która proponuje proste rozwiązanie, polegające na możliwości
ściągania wszystkiego z sieci, a stosowne opłaty naliczane są automatycznie i
pobierane przez operatora usług telekomunikacyjnych.
Armie prawników reprezentujących wydawców i koncerny medialne toczą
prawdziwe boje o zaspokojenie roszczeń swoich klientów. Właśnie ta grupa jest
najbardziej zainteresowana utrzymaniem „status quo”, ponieważ 20 do 40%
wyegzekwowanych kwot stanowi ich wynagrodzenie. Wyobraźmy sobie, że taki
procent z wystawionych mandatów, rzecz
jasna zgodnie z prawem o ruchu drogowym, trafiałaby do kieszeni policjantów.
Gwarantuję, że ruch na drogach byłby sparaliżowany, a w konsekwencji zamarłby.
W Belgii przeprowadzono wielką akcje, polegającą na likwidacji
zbędnych znaków drogowych. Mają pozostać te niezbędne.
Oczywiście tantiemy należne twórcom i odtwórcom powinny być
pobierane, jednak delegacje w tym zakresie organizacji zarządzających prawami
autorskimi są zbyt daleko idące i w konsekwencji prowadzą do paraliżu. Dotyczy
to zwłaszcza wszelkich zezwoleń na użytek i roszczeń spadkobierców, którym nie
wiedzieć dlaczego przysługują te same prawa, co samym twórcom.
Juryści anarchiści
Prawnicy podpisujący się pod tezami Lessiga, postulujący bardziej
elastyczne i otwarte podejście do zagadnień prawa autorskiego, przez kolegów z
branży zostali obwołani „anarchistami”. Jednak w pracy „Wolna kultura”
najważniejszym przesłaniem jest to, że prawo powinno nadążać za rozwojem
kultury, bowiem upieranie się przy anachronicznych rozwiązaniach i wydłużanie w
czasie okresów ochronnych przyniesie tylko jeden skutek, dzieła klasyków
zostaną zapomniane, a twórcy pozbawieni możliwości czerpania z dorobku nie
tylko poprzedników, ale i ówcześnie tworzących ograniczą swoje poszukiwania do
obszarów „prawnie bezpiecznych”. Wbrew pozorom można wypracować reguły bardziej przystające do współczesnej sytuacji.
Pragnę zauważyć, że stosunkowo niedawno, ledwie kilka lat temu, organizacje
zbiorowego zarządu prawami autorskimi, takie jak ZAIKS, trudniące się
pobieraniem tantiem, zauważyły problem i zaczęły traktować na tych samych
prawach wykonawców, jak kompozytorów i autorów tekstów popularnych piosenek.
Skoro uregulowano status „odtwórców” i zrównano go z „twórcami”, wypada
uregulować prawną pozycje „przetwórców”, aby uniknąć „Copyright contra copyleft”.
ANNALES -
teksty Andrzeja Wilowskiego
Chemiczny Ali
Coltrane pod Pretekstem
Czy jest jeszcze w
Polakach homo sovieticus?
Dialogi, czyli pisane od końca...
Dziwny jest ten
świat – nadal aktualne
Finansowanie produkcji filmowej
Megalomania
kulturalnego Poznania
Młodzi śpiewają i
Kaczmarskiego pamiętają
Ostatni Nadrealista (O Zbigniewie Beksińskim)
Pamiątka z
Auschwitz
Pinter nas nie lubi
Religijność sztuki
Satelita miłości