Ingmar
Bergman w czasie pracy nad filmem Tam, gdzie rosną poziomki, 1957
(źródło Wikipedia)
Andrzej
Wilowski
"Szepty
i krzyki"
30
lipca 2007
Na
początku wszystkich dzienników radiowych i telewizyjnych podawano informacje o
śmierci Ingmara Bergmana. Wiadomość przygnębiająca, choć niemająca znamion
sensacji. Reżyser zmarł w wieku 89 lat na wyspie Faro. Redaktorzy depesz
poszukiwali jakiejś informacji, która mogłaby nadać niezwykłości temu
wydarzeniu. Powtarzano komentarz pewnego krytyka, który zauważył, że Bergman
"wyreżyserował nawet własną śmierć"; polecił przygotować miejsce
pochówku obok swojej ostatniej żony, wydał dokładne dyspozycje, co do samej
uroczystości, no i oczywiście chciał być pochowany na wyspie Faro, gdzie
napisał większość swoich scenariuszy, a której nie opuszczał przez ostatnie
dwadzieścia lat.
Bergman
od debiutu sprawiał krytykom kłopoty. Powielano w recenzjach banały w rodzaju;
"kontynuator Strindberga", "kino magiczne", znawca kobiecej
duszy", itp. Tylko nie potrafili wyjaśnić tego fenomenu, jak takie
hermetyczne kino ma tak wielką publiczność? Reżyserską karierę starannie
wykształcony syn pastora z bagażem purytańskiego wychowania i wieloma pytaniami
rozpoczyna w wieku 36 lat w Goeteborgu. Dla Szwedów niemal do końca kariery
będzie rozpoznawany przede wszystkim, jako reżyser teatralny i telewizyjny. W
1957 roku w Cannes dwie "Złote Palmy" otrzymują dwaj debiutanci;
Andrzej Wajda za dramat wojenny "Kanał" i Ingmar Bergman za dramat
historyczny "Siódma pieczęć". Dwa ważne filmy w dziejach kina
europejskiego i zarazem odległe. Film Wajdy to tragedia współczesna, choć
pokazuje losy wojenne, ale Europa żyje ciągle w cieniu wojny i nadal nie może
znaleźć odpowiedzi na wiele pytań związanych z II wojną światową. Bergman
będzie poszukiwał diagnozy faszyzmu później w filmie "Jajo węża".
"Siódma pieczęć" nie była dramatem kostiumowym, czy historycznym, jak
chcieli krytycy, ale dramatem zbudowanym wedle reguł klasycznego moralitetu,
jednak z zasadniczą innowacją, nie dawała gotowych odpowiedzi i nie odwoływała
się do "opatrzności", a raczej pokazywała, że "niebiosa są
puste". Świadectwo kryzysu wartości chrześcijańskich, czy odwieczne
pytania o kondycje losu ludzkiego.
Kolejny
film "Tam gdzie rosną poziomki", to kameralny dramat pokazujący
człowieka u kresu życia, który nie ma ochoty na robienie bilansu, tylko
przyjmuje postawę aktywnego obserwatora, doświadczenie daje dystans i
refleksje. W tym czasie europejska inteligencja przerabiała egzystencjalizm.
Filmy Bergmana poznawałem nie zawsze w kolejności ich powstawania. Zaintrygował
mnie obraz "Milczenie". Zaintrygował pod względem formalnym,
ilustrował, jak można zrealizować film bez dialogu. Użyłem terminu "obraz",
bowiem w istocie film jest narracją obrazkową i dowodem największego
mistrzostwa jest pokazanie dramatu samymi obrazami. Przy tej okazji odkryłem,
że u podstaw sztuki Bergmana leży doświadczenie dramaturgiczne i teatralne.
Niezwykle chłodno krytyka przyjęła film "Persona", uznano go za
niezrozumiały eksperyment. Do tego przyczyniły się też wypowiedzi samego
reżysera, który indagowany o sens poszczególnych scen i przesłanie, odpowiadał,
że dla niego też nie wszystko w tym obrazie jest jasne i zrozumiałe. Inaczej
rzecz się będzie przedstawiać, jeśli obejrzymy go po lekturze Junga i
przyjmiemy, że niektóre sceny mają wymowę symboliczną i nie koniecznie muszą
być jednoznaczne, wyposażone w komentarz. Bergman zwyczajnie stawia pytania o
integralność i autonomie osoby, "persony". Co nas konstytuuje, role
społeczne, odbiór przez innych, kontekst norm zachowań, postrzeganie przez
innych?
"Sceny
z życia małżeńskiego" to niemal reporterski zapis historii pewnego
związku. Jednak przedmiotem relacji nie są zdarzenia, lecz uczucia i emocje.
Rzecz o potrzebie zrozumienia, o rutynie w związku realizowanej w seksie,
zawiedzionych oczekiwaniach, o nieuświadomionych potrzebach, o rywalizacji,
zahamowaniach. Po tym filmie Bergmanowi dodano etykietę "znawcy kobiecej
duszy", tymczasem on sam nie deklarował się, jako znawca kobiet. Kiedyś
lakonicznie skomentował to tak, że różnica między kobietami, a mężczyznami
sprowadza się do wychowania; dziewczynki wychowuje się na kobiety, a chłopców
na mężczyzn, a cała reszta jest tajemnicą.
Odkrywanie,
a raczej odsłanianie tych tajemnic stało się zadaniem Bergmana reżysera i
pisarza. W książce autobiograficznej "Laterna Magica" wspomina jak w
dzieciństwie ciotka w ramach kary za nieposłuszeństwo, zamykała go w ciemniej
spiżarni, gdzie musiał przebywać tak długo, aż nie dojrzał do skruchy za
przewiny. Spodziewając się kolejnych represji, przewidująco schował w spiżarni
latarkę, która miała kolorowe filtry. W ciemnościach słoje, naczynia i rozmaite
tajemnicze przedmioty oświetlane kolorowymi snopami światła w wyobraźni małego
chłopca jawiły się, jako demaskowane duchy i demony. W dorosłym życiu film stał
się metodą "wyświetlania" demonów i tajemnic, jakie skrywamy, ale też
i sposobem ich oswajania, obłaskawiania.
Tytuł
"Szepty i krzyki" najlepiej definiuje metodę pracy Bergmana
dramaturga. Nad tekstem dramatycznym, adaptacją teatralną, scenariuszem
filmowym, czy słuchowiskiem radiowym, pracuje podobnie jak muzyk nad partyturą,
rozpisuje poszczególne kwestie na głosy, poszukując odpowiednich barw i dynamiki
dla poszczególnych wypowiedzi, od lirycznych, do drapieżnych, od szeptów, po
krzyk. Właśnie obraz "Szepty i krzyki" jest najbardziej
charakterystyczny dla twórczości Bergmana, znakomicie
"zinstrumentowany" dramat rozgrywający się między dwiema kobietami.
Nie szuka pointy, tylko pokazuje napięcia, jakie wywołują zdarzenia, nie zawsze
w swej dramaturgii dla widza oczywiste.
Piszę
o reżyserze "Szeptów i krzyków”, jako o dramaturgu, a nie filmowcu.
Owszem, film był dla niego żywiołem, ale nie jedynym polem aktywności. Zresztą
sam nie wyznaczał tak ścisłych granic. Po błyskotliwym debiucie filmowym nie
zerwał z teatrem i nadal prowadził teatr w Goeteborgu, a później dyrektorował
teatrowi w Malme. Do historii przeszły jego szekspirowskie inscenizacje. Dzięki
Bergmanowi Szwedzi poznali "Iwonę księżniczkę Burgunda" Witolda
Gombrowicza. Znane są też jego telewizyjne adaptacje Strindberga. Dla telewizji
przygotował też inscenizacje "Czarodziejskiego fletu" W. A. Mozarta.
O rozległości zainteresowań reżysera świadczą też nakręcone filmy dokumentalne,
takie jak "Twarz Karen", czy historia wyspy Faro, na której mieszkał. Wśród
reżyserów filmowych, a nawet teatralnych, Bergman był wyjątkiem jeszcze pod
innym względem, słuchowisko radiowe traktował równoprawnie z teatrem i filmem.
"Teatr radiowy" jest dziś formą niemal zapomnianą.
Jest
jeszcze jeden powód, dla którego o Bergmanie można mówić jak o dramaturgu.
Większość scenariuszy jego filmów ukazało się drukiem. Właściwie nawet więcej,
bowiem przygotował do wydań książkowych również niezrealizowane scenariusze
filmowe, które pozostaną jedynie w wersji "literackiej". W Polsce
ukazywały się stosunkowo szybko, bo większość nie później, jak po dwóch latach
od wydań szwedzkich. Reżyser dbał o to, aby trafiły do widzów w takiej postaci.
Jest rzeczą oczywistą, że odbiegają one od tych, które były podstawą
"filmowania". Chodzi nie tylko o to, że dbał o zgodność tekstu z
ostatecznym kształtem dzieła filmowego, ale poza dialogami, cała reszta nie
jest filmowa, a raczej literacka. Spisując je z ekranu, przerabiał je na
klasyczne dramaty.
Bergman
od początku swojej kariery filmowej był doceniany nie tylko przez publiczność,
otrzymywał wiele nagród, ale na tą rzekomo najważniejszą w branży filmowej,
Oskara musiał czekać aż do roku 1983. Obraz "Fanny i Aleksander"
otrzymał aż cztery statuetki. Kadru z tego filmu użyłem w projekcie okładki do
książki "Poloniści o filmie". Teraz już wiemy, że obraz "Fanny i
Aleksander", zrealizowany wedle reguł klasycznej sagi rodzinnej, z
zachowaniem jednak bergmanowskiej poetyki, kameralnego dramatu, stał się
uwieńczeniem jego dzieła.
z powrotem | ARTWAKAT pierwsza strona | spis treści
