Jolanta Brach-Czaina

Radykalna sztuka kobieca w Polsce na przełomie XX/XXI wieku

Sztukę feministyczną w dzisiejszej Polsce można bez obawy popełnienia błędu nadmiernego uogólnienia uznać za sztukę najbardziej "kobiecą", ponieważ artystki tego nurtu są świadome wymagań narzucanych przez kulturę ich płci i w tym obszarze pracują. Ich krytyczny głos dochodzi z kulturowej niszy, z getta społecznego, w którym umieszcza je tradycyjna, polska kultura. Zasady tej kultury w swej sztuce przyjmują i demonstrują bardzo konsekwentnie. Zarazem ujawniają absurdy i obłudę narodowego systemu wartości przeznaczonych specjalnie dla kobiet. Artystki już dawno pokazały, że potrafią tworzyć "jak artyści", co dziś jest już zupełnie zbędne. Potrafią też tworzyć jakby nie miały płci, która je naznacza, jak Monika Sosnowska, i to właśnie jest prawdziwym komfortem wolności. Ale pracę u podstaw polskiej kultury, a właściwie harówkę wykonują artystki najbardziej kobiece, najbardziej feministyczne.

Co zostało z kontrkultury w polskiej sztuce? Raczej nie ma dziś w Polsce sprzyjających warunków dla poszukiwań duchowych, tak charakterystycznych dla czasu kontrkultury. Wśród przyczyn tego stanu rzeczy najważniejsze są dwie. Przede wszystkim otworzyła się przed Polakami możliwość bogacenia i robienie pieniędzy, co stało się powszechną namiętnością. Natomiast ci, którzy utracili pracę, całą energię zużywają na to, by przeżyć. Dla bogatych i dla biednych najpoważniejszym problemem są dziś materialne warunki życia. Ale są też naciski innej natury, które wszelkie poszukiwania duchowe spychają do podziemia. Życie duchowe w Polsce zdaje się być opatentowane przez jedną instytucję posiadającą w tej dziedzinie uprawnienia.

Oczywiście są jednostki i grupy rozwijające się we własnych przestrzeniach duchowych, ale ten rodzaj działalności jest wyparty ze sfery publicznej. A wiec, na przykład, Teatr Laboratorium nie mógłby dziś u nas istnieć, bo choć ich poszukiwania duchowe dojrzewały na osobności, później przenoszone były do sfery publicznej. Dziś w sferze publicznej możliwa jest natomiast awantura, gdy po śmierci Grotowskiego, liceum, które ukończył, zapragnęło nadać szkole imię swego dawnego ucznia, uznawanego w świecie za jednego z największych artystów teatru.

Jeżeli za pierwszoplanową cechę ruchu kontrkultury w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dwudziestego wieku można by uznać krytyczną postawę wobec zastanej rzeczywistości połączoną nierozerwalnie ze wskazywaniem pozytywnych dróg wyjścia z nieakceptowanej sytuacji - a tak właśnie sądzę - to w dzisiejszej polskiej kulturze te krytyczno konstruktywne postawy najbujniej rozwijają się w sztukach plastycznych czy wizualnych.

Pewne techniki postępowania, jak interwencje w przestrzeni miejskiej czy w pejzażu naturalnym, posługiwanie się przedmiotami użytku codziennego jako materią, z której tworzone są obiekty sztuki, aranżacja całej przestrzeni (environment) jako integralnego obiektu sztuki, jednym słowem przerwanie zapory, która dawniej oddzielała realną rzeczywistość od sztucznego świata obiektów artystycznych, a więc to, co tak gwałtownie wtargnęło w koryto sztuki w latach 60-tych i 70-tych, nadal jest w sztuce żywe.

Dzieje się tak nie tylko dlatego, że wybitni artyści tamtych lat nadal tworzą, jak Christo, którego opakowane obiekty budzą dziś nie mniejsze emocje niż Zagrodzona Rue Viscontin w Paryżu (1962), Opakowane skaliste wybrzeże (1970) w Australii czy Le Pont- Neuf Opakowany w Paryżu (projekt 1975, wykonanie 1985). Można by nawet zaryzykować twierdzenie, że jego największym sukcesem artystycznym, było Opakowanie Reichstagu 1995, na które zjechały tłumy widzów z całego świata.

Teresa Murak, która debiutowała w latach 70-tych zasiewami rzeżuchy, choć realizuje też inne projekty, do dziś kontynuuje zasiewy. To warte jest uwagi, ponieważ wartości ekologiczne, które przed laty były przywoływane symbolicznie przez sztukę, dziś weszły do innych obszarów ludzkiej aktywności i znalazły się w programach politycznych partii Zielonych, nawet w Polsce, gdzie wrażliwość na te problemy była znikoma.

Teresa Murak, Miejsce dla Astrei 3, CSW, 1998

Monika Sosnowska, Oikos, 2201

Czy nie podobnie jest z fotografiami obiektów opakowanych przez Christo? Po ekspozycji opakowania zostają usunięte i zostaje tylko dokumentacja. Sosnowska jest nawet w lepszej sytuacji, jeśli idzie o trwałość jej prac, jak przyznaje, bo zakupywane przez muzea są w nich rekonstruowane.

Jeżeli chcemy wskazać wspólny obszar zaangażowań sztuki dzisiejszej i tej sprzed czterdziestu lat - a tym samym pokazać ciągłość procesu - musimy szukać takich form ekspresji, w których demontowanie zastanych wzorów kultury idzie w parze z wypowiadaniem odmiennego systemu wartości, bo ten konstruktywny aspekt działań był charakterystyczny dla kontrkultury. Chodziłoby też o takie obszary artystycznej aktywności, które prowadzone są w zwartym uścisku sztuki z realną rzeczywistością, obejmującą doświadczenie indywidualne i społeczne. W tej dziedzinie najwięcej do powiedzenia mają dziś w Polsce artystki.

Idee czytelne w pracach znanych polskich artystek młodszej generacji oscylują wokół kilku grup ważnych problemów. Są nimi: ciało, codzienność, doświadczenie indywidualne jako znak miejsca kobiet w społeczeństwie, zakłamanie relacji ludzkich, dekonstrukcja męskocentrycznych, patriarchalnych wzorów kulturowych, kobiece więzi i kobieca kultura jako echo pradawnej tradycji.

Cielesność i codzienność to zjawiska artystyczne, które były szeroko dyskutowane. Ciało w sztuce stało się tematem trzech cenionych książek: Izabeli Kowalczyk, Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90. i tej samej autorki wywiady z artystami Niebezpieczne związki sztuki z ciałem oraz Pawła Leszkowicza Helen Chadwick: ikonografia podmiotowości. O codzienności w sztuce interesująco pisały Izabela Kowalczyk i Edyta Zierkiewicz w "artmixie". Zagadnienia te nie będą przedmiotem moich refleksji. Skupię się na pozostałych z wymienionych wyżej problemów kulturowych czytelnych w pracach polskich artystek.

Doświadczenie indywidualne jako znak miejsca kobiet w społeczeństwie

Na wystawie "Spojrzenia" w Zachęcie 2003 przedstawiono prace ośmiorga wybitnych, młodych (limit wieku 36 lat) polskich artystów, laureatów konkursu Fundacji Kultury i Deutsche Banku. Była wśród nich poruszająca praca Elżbiety Jabłońskiej. Przeźroczysty pleksiglasowy słup-pojemnik, w którym zamknięto wycofane z obiegu, maszynowo pocięte banknoty. Na pojemniku leżała płócienna szmatka, na której srebrną nitką wyhaftowano tekst napisanego ręcznie ogłoszenia: "Poszukuję bardzo pilnie pracy! Jestem 23-letnią, ambitną, pracowitą osobą, która żadnej uczciwej pracy się nie boi. Posiadam pracowniczą książeczkę zdrowia. Nie palę. Moją główną motywacją do pracy jest 2,5 roczna córeczka, którą wychowuję sama. Poza tym bardzo bym chciała kontynuować naukę, którą przez brak funduszy przerwałam. Jestem w naprawdę trudnej sytuacji, dlatego proszę. Jeżeli może mi ktoś pomóc - zatrudniając mnie, to proszę o kontakt telefoniczny 0-694 076 932".

Ogłoszenie tej treści napisane na kartce wyrwanej z zeszytu, Jabłońska zauważyła na ulicy w Łodzi, mieście największego w Polsce bezrobocia wśród kobiet. Poprosiła autorkę ogłoszenia o wyhaftowanie go, za co zapłaciła jej swoim honorarium autorskim. Mała płócienna szmatka z wyhaftowanym na niej ogłoszeniem jest drobiazgiem, któremu artystka dała moc reprezentowania ponurych doświadczeń ogromnych rzesz bezrobotnych kobiet w Polsce.
Elżbieta Jabłońska opiera się na doświadczeniach jednostkowych, bądź własnych, bądź osób, z którymi zetknął ją przypadek. Tematyka jej prac prowadzi jednak w sedno społecznych doświadczeń kobiet.

Izabela Kowalczyk i Edyta Zierkiewicz przedstawiły bardzo interesująco problem obecności w pracach polskich artystek -między innymi Jabłońskiej- doświadczeń codzienności (I.Kowalczyk, E.Zierkiewicz, Sztuka codzienności - na przykładzie twórczości polskich artystek[w:] "artmix", nr 7)". Autorki pokazały, że nurt sztuki codzienności jest w pracach polskich artystek wyraźnie obecny i żywy w twórczości takich artystek jak, Maria Pienińska-Bereś (1931-1999), Hanna Nowicka-Grochal, Bogna Burska, Elżbieta Jabłońskia, Julita Wójcik. Codzienność przywoływana w sztuce bezpośrednio i bardzo dosłownie jest dziedzictwem sztuki kontrkulturowej lat sześćdziesiątych. Ja jednak chcę skupić się na problemie krytycznego obrazowania w sztuce społecznej sytuacji kobiet. Ta problematyka, którą kiedyś w świecie wprowadziła gwałtownie druga fala feminizmu, a w sztuce Niki de Saint Phalle, czy Barbara Krueger, dziś w Polsce jest nader aktualna. Powody są znane. Po 1989 roku konsekwencje przemian na rynku pracy najdotkliwiej odczuły kobiety. To przede wszystkim one zasilały szeregi bezrobotnych. Także wśród osób przyjmowanych do pracy kobiety, szczególnie młode, są widziane niechętnie, ponieważ pracodawcy nie chcą zagrożenia urlopem macierzyńskim. Po 1989 roku przez kilka lat prowadzono też w Polsce barbarzyńską akcję likwidowania przedszkoli. Powodem były poglądy polityczne nowych ideologów, którzy wbrew pedagogice twierdzili, że dziecko w wieku przedszkolnym najlepiej rozwija się zamknięte w domu z matką, a nie, gdy pół dnia spędza z rówieśnikami, a pół z rodzicami. Pośpiesznie zamykano więc przedszkola przeznaczając ich pomieszczenia na cele komercyjne. Gdy później przeprowadzono reformę edukacji, szkoły i pozostałe przedszkola oddano gminom. Z czasem okazało się, że "edukacyjne potrzeby małego dziecka w zderzeniu z racjami ekonomicznymi znalazły się na pozycji przegranej" (A.Kotusiewicz, Nauczyciel w gminie. Metafizyka i empiria,[w:] Społeczno kulturowe konteksty edukacji nauczycieli i pedagogów, red. H.Kwiatkowska, T.Lewowicki, WSPZNP,Warszawa 2003). Dodać trzeba, że na pozycji przegranej znalazły się też potrzeby matek tych dzieci. Po 1989 roku szybko rozwijająca się gospodarka wolnorynkowa spowodowała ekonomiczną modernizację Polski i wyraźny skok cywilizacyjny. W dysproporcji i konflikcie z unowocześnieniem gospodarki stoi natomiast zadekretowany politycznie i podtrzymywany środkami propagandowymi, anachroniczny model kultury. Sfera idei nadających ton oficjalnej kulturze, dekretowana jako najwyższe polskie wartości narodowe - niezależnie od tego, jakie partie sprawują władzę- przejęta jest żywcem z archaicznych złoży poglądów politycznych Chjeno-Piasta. Sposób myślenia, który jeszcze w międzywojennej Polsce był przedmiotem żartów w kabaretach literackich, dziś traktowany jest serio i uznawany za rdzeń programów politycznych i wizji kultury. Jedną z dotkliwych społecznie stron tego systemu "wartości" jest patriarchalizm i łączenie obłudnych deklaracji z faktycznym marginalizowaniem i dyskryminowaniem kobiet. W tej sytuacji nie może dziwić, że w awangardzie współczesnej, polskiej kultury znalazły się feministki oraz te artystki, których wrażliwość skłania je do poruszania problemów bliskich feminizmowi, choć one same nie posługują się słowem "feminizm".

Prace Elżbiety Jabłońskiej zachęcają do wielorakich analiz. Jedną z istotnych cech ich przesłania jest koncentracja na warunkach potocznego, powszechnego życia kobiet w Polsce. Jest to życie konkretnej kobiety, a zarazem statystycznej Polki.

Do takich prac należy Supermatka z cyklu Gry domowe, a także przygotowywane przez artystkę na wernisaże potrawy dla gości (na przykład z wpiętymi w nie chorągiewkami z wyliczeniem kalorii i pracy potrzebnej do ich spalenia). Artystka demonstruje tu siebie jako indywidualne wcielenie społecznej roli kobiety- racjonalnej żywicielki. Gdy w stroju Supermana siedzi z synkiem na kolanach na tle ciasno i funkcjonalnie zabudowanej kuchni, widzimy osobę, która musi sprostać wszelkim wymaganiom i obowiązkom: żywić, bronić, bawić. Supermatka przedstawia sprasowany pakiet "kobiecości" zaprojektowanej zgodnie z normami polskiej kultury.

Jabłońska pokazuje jednostkę, indywiduum, konkretną osobę, siebie samą albo bezrobotną łodziankę z dwuipółletnią córeczką, ale zawsze ta wybrana jednostka reprezentuje powszechną, społeczną sytuację kobiet. W atmosferze prac Jabłońskiej jest coś z Czechowa. Śmiech i smutek. Jej prace są ciepłe i drwiące, bolesne i zabawne. Delikatny rys groteski pozwala artystce łączyć krytyczny dystans z osobistym zaangażowaniem.

Prace Elżbiety Jabłońskiej, które zdają się wyrastać z połączenia wrażliwości artystycznej i społecznej, które prowadzi wyobraźnia i empatia, są też sformułowanym na polskim gruncie potwierdzeniem feministycznego poglądu, że to, co wydaje się prywatnym doświadczeniem izolowanej kobiety, może wynikać z dyskryminującej kobiety struktury społecznej i zależeć od charakteru władzy publicznej. Ten pogląd został sformułowany w feminizmie lat 60. przez Carol Hanish w haśle "Prywatne jest polityczne". Jak pisze Magdalena Środa; "Hasło to spopularyzowało się i nabrało rozmaitych znaczeń; stało się też synonimem feminizmu rozumianego jako krytyka społeczna, ale też jako praktyka. Praktyka, która ma wiele 'strategii'" M. Środa, Indywidualizm i jego krytycy. Współczesne spory między liberałami, komunitarianami i feministkami na temat podmiotu, wspólnoty i płci, Aletheia, Warszawa 2003, s.314). Te strategie dotyczą przede wszystkim różnych dróg przemiany rodziny i społeczeństwa. Rodzina i społeczeństwo to tematy żywo komentowane w pracach Elżbiety Jabłońskiej.

W listopadzie 2003 na wystawie "Globalne zauroczenie" Alicja Łukasiak skonstruowała "Przestrzeń do medytacji". Było to igloo zbudowane z kostek pumeksu. Pumeks, kojarzył medytację z łazienką. Łazienka to najdogodniejsze miejsce odosobnienia dla kobiet, których "powołaniem" jest "służba rodzinie". W łazience wystarczy odkręcić wodę, niech leci, i można wejść w głęboką medytację, której nikt nie zakłóca. W opowiadaniu Olgi Tokarczuk "Otwórz oczy, już nie żyjesz" bohaterka to "chodząca nijakość", której nic się nie należy. Na imię ma zaledwie C. Życie spędza wykonując bądź nudne czynności domowe (codziennie obsługuje dwoje dzieci i męża, których wymaganiom nie potrafi postawić tamy), bądź nieciekawą pracę urzędniczą. "Córka, jak gdyby nigdy nic, poprosiła ją o położenie czerwonej farby na włosy. C. powiedziała, że dobrze, że owszem, ale jak posprząta po śniadaniu. Sama zamknęła się w łazience i czytała dalej" (O. Tokarczuk, Gra na wielu bębenkach, Wyd.Ruta, Wałbrzych 2001,s.31). Łazienka jest bowiem miejscem medytacji, jest odosobnieniem, w którym Supermatka - względnie bezpieczna - rozwijać może taki rodzaj aktywności wewnętrznej, jakiego potrzebuje. Opowiadanie Olgi Tokarczuk nasuwa jednak pytanie, czy kobiety rzeczywiście muszą być całodobową stacją obsługi i tylko w ukryciu mogą realizować własne potrzeby? Czy rzeczywiście muszą wkładać się w zniewalający je wzór kulturowy, który odmawia im prawa do samorealizacji? Przecież mogłyby bronić własnych potrzeb, jasno je wypowiadać i porozumiewać się z otoczeniem. Artystki i pisarki z pewnością potrafią to robić. Wiedzą, że to jest nieraz trudne, ale ich własna twórczość świadczy o tym, że jest możliwe. Dlatego właśnie nie idealizują kobiet. Odnoszą się krytycznie do kultury, która dyskryminuje ze względu na płeć, ale odnoszą się też krytycznie do kobiet, które na to pozwalają i wchodzą w jakieś pokrętne układy z systemem, który je niszczy. W tym podwójnie krytycznym stanowisku - i wobec patriarchalnej kultury, i wobec kobiet, które poddają się jej zasadom i przekazują tę tradycję dalej - widać różnicę między feminizmem drugiej fali a postawami współczesnych radykalnych artystek. Feministki lat 60-tych przeanalizowały system, pokazały, że kobiety są jego ofiarami i donośnie sformułowały oskarżenie. Mówiły o sprawach, z których ludzie nie zdawali sobie wcześniej sprawy. W społeczeństwach demokratycznych spowodowało to poważne zmiany świadomości. Dziś przyszedł czas na subtelniejsze rozróżnienia i inny ton wypowiedzi

Rzeźba Anny Baumgart Dostałam to od mamy (2002), to stojące obok siebie dwie stiukowe figury kobiece. Matka i córka, "księżniczki" w koronach na głowie, obie w sukniach ślubnych, w identycznym geście, prawie kopie, różniące się drobiazgami. Uderza sztuczny wyraz twarzy obu panien młodych, jakaś przymusowa duma. Ich bose stopy są przebite i krwawią, jak stygmaty, ale przebicie stóp to także znak unieruchomienie, zamknięcia w domu. W dawnej kulturze chińskiej łamano dziewczętom kości śródstopia i podwijano pod spód palce. "Dostałam to od mamy": suknię ślubną razem z pakietem tradycji, którą mama mogła odrzucić, i mogła nie przekazywać, a także córka mogła "daru" nie przyjmować. W rzeźbie tej artystka świadomie gra elementami kiczu i groteski. Jej postawa wobec kobiet jest współczująca i drwiąca. Jest to oskarżenie kultury deformującej i zakłamującej ludzkie relacje, ale krytyczne spojrzenie skierowane jest także na kobiety, które przyswoiły sobie niszczące je zasady i przekazują ten bagaż następnym pokoleniom.

Podobny charakter mają prace Anny Baumgart z cyklu Matki i córki 2002. Są to barwne fotografie kobiet, matek i córek. Uśmiechnięte, przytulone i bardzo podobne do siebie. Tym serdecznościom towarzyszą znaki cierpienia charakterystyczne dla symboliki chrześcijańskiej, takie jak ciernie, gorejące przebite serca czy kielich służący symbolicznej przemianie wina w męczeńską krew. A także przewrotne napisy brzmiące jak porady z popularnych pism dla kobiet: "Młodość jest także twoim, matki obowiązkiem", albo: "Dlatego najważniejszym obowiązkiem matki jest dać córce fajnego ojca". Artystka posługuje się stylistyką kiczu i groteski, by uchwycić deformujący ludzkie relacje charakter kultury. Interesuje i niepokoi ją właśnie to, że w kulturowym zakłamaniu i psychicznej niewygodzie tkwią kobiety.

Jeszcze wyraźniej żartobliwy charakter ma praca Moniki Zielinskiej:Jak dorosnę będę dziewicą. Praca oparta jest na paradoksach. W podświetlonym kasetonie umieszczona jest fotografia nagiej, młodej kobiety, której biodra opasane są płótnem. Kobieta stoi, ale układ jej stóp i uniesionych rąk przypomina pozycję ciała przybitego do krzyża. Zbawicielem jest kobieta, to jeden z paradoksów. Na głowie w miejscu, gdzie można by się spodziewać cierniowej korony, jest dziewiczy wianek. Choć stoi w pozie symbolizującej cierpienie ma twarz bardzo pogodną. Młoda kobieta jest w zaawansowanej ciąży, a że jest świadoma obowiązków, jakie nakłada na nią tradycja, wie, do czego powinna dążyć w przyszłości: Jak dorosnę będę dziewicą.

Kultura, obyczaje, religia stawiając kobietom paradoksalne i niemożliwe do spełnienia wymagania powodują, że kobieta mogąc być, co najwyżej dziewicą, albo zaledwie matką, jest bytem wiecznie skażonym niedoskonałością. Nawet gdy tego ideału nie bierze się dosłownie, tylko poddaje sofistycznej interpretacji, koniec końców i tak okazuje się, że kobieta jest bytem ułomnym, niegodnym dostąpienia wszystkich sakramentów i z konieczności musi być poddana męskiemu kierownictwu.

Cechą Kościoła katolickiego jest jego podwójnie męski charakter. Kościół jest instytucją, w której władzę sprawują wyłącznie mężczyźni. Takie są założenia doktrynalne i taki jest stan faktyczny. Ta męska władza jest ponadto ściśle ustrukturowana na sposób patriarchalny. Także na poziomie transcendencji mamy tu podwójnie męską personifikację Boga: jako Boga Ojca i jako Syna, który jest Bogiem. W polskim katolicyzmie szczególnym kultem otaczana jest jednak Matka Boska, która sama nie jest Bogiem tylko kobietą, dzięki której Bóg wcielił się w człowieka. Jest to centralna postać polskiej religijności przede wszystkim religijności kobiet, szczególnie kobiet starszych, których życie w męskocentrycznym społeczeństwie nauczyło czegoś takiego, że wolą oddać się w opiekę właśnie Matce Boskiej. Tę specyficznie polską religijność podziela także Jan Paweł II. On również przyłącza się do kultu Matki Boskiej.

Tej jedynej kobiecej postaci towarzyszącej męskim wcieleniom Boga wiele uwagi poświęca też młoda generacja polskich artystek. Jako osoby obeznane z chrześcijańską ikonografią widzą ikonę Matki Boskiej poprzez tradycję jej wyobrażeń w historii religijnego malarstwa. Dla nowoczesnych kobiet tradycyjne wyobrażenia Madonny są trudne do zaakceptowania jako wzór, który mógłby być w jakiejś relacji z ich życiem.

Malarstwo kościelne w większości przypadków wykreowało ikonę Marii, którą najtrafniej można by nazwać "Madonną Potulną". Nie jest to wzór, w którym mogłaby się odnaleźć stojąca na własnych nogach, współczesna kobieta. Lansowanie takiego obrazu może jedynie sprzyjać onieśmielaniu kobiet, uciszaniu ich, odbieraniu im siły, którą odnalazły. Męska teologia zmierzając do osłabienia postaci kobiecej pozbawiła Matkę Boską i cech ludzkich i boskich. Jezus jest i Bogiem i człowiekiem, więc umiera jak człowiek a następnie czynnie "wstępuje" do nieba. Marię pozbawiono nie tylko ludzkiego prawa do objawiania radości w sytuacjach radosnych, ale także prawa do ludzkiej śmierci. Jej życie kończy się "zaśnięciem". Nie może też, jak bóstwo męskie, czynnie wejść do nieba, a tym bardziej wykluczona była uwznioślająca formuła "wniebowstąpienia". Teologowie uznali, że jako pozbawiona sprawczej mocy kobieta Matka Boga musiała być w niebo "wzięta". Zgodnie z wyobrażeniami teologów malarze przedstawiali Madonnę jako osobę bierną i bezsilną, której wolno było jedynie być pośredniczką, prosić, wstawiać się do Syna za ludźmi.

Cokolwiek na ten temat myślą hierarchowie Kościoła, artystki wykonują własną pracę nad ikoną Madonny. Może się nawet zdarzyć, że w przyszłości Kościół będzie za to wdzięczny radykalnym, polskim artystkom, bo radykalne artystki zachodniej Europy w ogóle nie interesują się problematyką religijną. Nie można jednak wykluczyć, że tradycyjna, ściśle męska, hierarchiczna struktura Kościoła katolickiego nie może wprowadzić żadnych zmian w sposobie odnoszenia się do kobiet i wiążącym się z tym, wykształconym historycznie wizerunkiem Madonny. Być może potulna Madonna jest uważana za zwornik w patriarchalnej kopule. Gdy wyjmie się taki kamień, cała kopuła może runąć. W takim przypadku kobiety nie mogłyby liczyć na zmiany. Niektóre artystki zdają się stawiać taką właśnie diagnozę.

W listopadzie 2003 w Domu Artysty Plastyka w Warszawie można było oglądać Madonnę Marty Pszonak. Pomieszczenie wypełniał ostry zapach. Jakiś dawny zapach, którego dziś już się nie spotyka. Rzeźba zawieszona pod sufitem wykonana była z luźno upiętej tkaniny. Madonna zatrzymana we wdzięcznym ruchu pochylała się nad patrzącymi z charakterystyczną dla tej postaci troską. Była piękna. Miała błękitne, błyszczące mozaikowym wzorem okrycie od spodu podbite czarną tkaniną. Dawało to niezwykłe złudzenie pełnej figury. Ta piękna powłoka była jednak wewnątrz pusta. Oto tworzywo, z którego wykonano pracę: poliester, tkanina, plus naftalina, której spora kostka leżała na podłodze i to ona była źródłem unoszącego się wokół figury charakterystycznego zapachu.

Artystki prowadzą też żartobliwe polemiki z dogmatami religijnymi, które dotycząc Matki Boskiej pełnią zarazem rolę niedościgłych wzorów moralnych dla kobiet. Osoba poddana presji wymagań, których spełnić nie można, skazana jest na wieczne niezadowolenie z siebie, poczucie małej wartości, bezsilność i stałą frustrację. Do takich wysokich ideałów naznaczonych nierozwiązywalną sprzecznością należy wzór "Dziewicy Matki". "Doktrynę o dziewictwie Marii w czasie poczęcia a także narodzenia Jezusa, jak również do końca jej życia uczynił dogmatem sobór chalcedoński w 451. Papież Pius IX w 1854 określił jako dogmat wolności Marii od grzechu pierworodnego i posiadanie pełni łaski od chwili jej poczęcia" (W. Kopaliński, Encyklopedia "drugiej płci", Warszawa 1995, s.324). Kontradykcja dziewiczości i macierzyństwa przemyka prawie niezauważana, gdy dogmat ten wypowiadany jest w języku teologii. Scholastyczny charakter tego języka powoduje, że wypowiadanych w nim stwierdzeń nikt nie bierze dosłownie, a wierni zadowalają się interpretacjami przepisanymi na dana niedzielę. Inaczej artyści, którzy mówią językiem konkretu i nie stronią od paradoksów. Dlatego Monika Zielińska mogła swobodnie oprzeć na paradoksach pracę "Jak dorosnę będę dziewicą". I utrzymała ją w atmosferze żartobliwej, choć jest to, jak u Jabłońskiej żart odnoszący się do spraw, które wcale nie są śmieszne. No więc, śmiać się czy płakać? Artystka uważa, że lepiej się śmiać. To oczyszcza pole kobiecości, uzdrawia atmosferę.

Radykalna sztuka odwołująca się do symboliki religijnej jest w Polsce na cenzurowanym. Zazwyczaj artyści spotykają się z oskarżeniami ze strony tych środowisk, które jednocześnie twierdzą, że symbole religijne leżą u podstaw polskiej kultury i decydują o jej specyfice. Jeśli tak jest, to mamy odpowiedź na pytanie, dlaczego artyści odnoszą się do symboliki religijnej; ponieważ dynamika i żywotność kultury zawsze wiąże się z przepracowywaniem sfery symbolicznej. Dopóki symbole są żywe, trwa nad nimi praca, dostosowywanie do nowych idei i potrzeb. Gdy ta praca ustaje, to znak, że pewne symbole są martwe i do niczego się już nie odnoszą.

Katarzynie Górnej zawdzięczamy wykreowanie postaci Madonny, bliskiej współczesnym kobietom. Jej piękna Madonna to śmiała, pełna życia młoda osoba, która zna swoją wartość. Wyraz jej twarzy i zdecydowany ruch ręki, którą podtrzymuje dziecko, jakby przedstawiała je widzom, zdają się mówić: "Patrzcie, to moje dziecko, urodziłam Boga!" Z Madonny emanuje energia i siła. Siedzi wyprostowana, z podniesioną głową.

Patrzy prosto w oczy widzom. Szeroko rozstawione nogi kojarzą się raczej z ćwiczeniami Tai-chi lub wschodnimi sztukami walki, osoba przyjmująca taką pozycję jest w niej mocno osadzona. Madonna jest naga, przesłania ją tylko lekka materia, jak wielka, zamaszysta spódnica. Nie wstydzi się swojego ciała, bo dlaczego miałaby się wstydzić. Skoro Bóg poprzez jej ciało wcielił się w człowieka, to widać uważał ludzkie ciało za wartościowe. W dziejach ikonografii chrześcijańskiej ciało Madonny zawsze było ocenzurowane, jedynie karmiąca pierś stanowiła wyjątek. Madonna Katarzyny Górnej jest chyba jedynym przedstawieniem Marii, które logicznie łączy dogmatyczne rozumienie dziewictwa z macierzyństwem. Pierwsi rodzice w Raju nie wstydzili się swojej nagości, dopiero grzech pierworodny spowodował poczucie wstydu. Jak pamiętamy sobór chalcedoński w 451 roku uznał dogmat "o dziewictwie Marii w czasie poczęcia, a także narodzenia Jezusa, jak również do końca jej życia". A ogłoszony przez papieża Piusa IX w 1854 roku dogmat o niepokalanym poczęciu głosił wolność Marii od grzechu pierworodnego. Była więc jak pierwsi rodzice w Raju. Zatem - podobnie jak Madonna Górnej - nie powinna wstydzić się swojego ciała. Katarzyna Górna dokonała w swej pracy reinterpretucji dogmatu Dziewicy-Matki i stworzyła wyobrażenie Madonny, które mogłoby być bliskie nowoczesnym kobietom.

Analizowany tu Maryjny dogmat niejednokrotnie był przedmiotem zainteresowania radykalnie myślących kobiet. Mary Daly zwracała uwagę, że wyobrażenie Marii jako dziewicy niesie znaczenia, które nigdy nie zostały wydobyte przez męską teologię. Chodzi o to, że "Wyobrażenie Marii Dziewicy zawiera (niezamierzony) aspekt wskazujący na niezależność kobiet. To znaczenie symbolu jest oczywiście całkowicie pomijane przez teologów". Istotne, zdaniem Daly, jest to, że "Kobieta, która jest definiowana jako dziewica, nie jest definiowana wyłącznie poprzez jej związki z mężczyzną" (M. Daly, Beyond God the Father. Towards a Philosophy of Women's Liberation, The Women's Press, London 1991, s. 84). A w patriarchalnej kulturze tak właśnie definiowane są kobiety: jako należące do ojca lub męża. Daly uważa, że niezależność Marii od mężczyzn została pominięta i zatuszowana, a wreszcie zagłuszona obrazem Marii klęczącej przed własnym synem. Książka Mary Daly wydana po raz pierwszy 1973 była jednym z ważnych wydarzeń intelektualnych drugiej fali feminizmu.

Polskie radykalne artystki nie ograniczają się do prób przystosowywania tradycji chrześcijańskiej do ludzkich potrzeb współczesnych kobiet. Odwołują się też do innych, starszych tradycji, a przede wszystkim odbudowują bliskie tradycje i bezpośrednie więzi między kobietami.

Pępowina i kobiece tradycje

Jeżeli kultura nie stanowi środowiska przyjaznego kobietom, pozostaje zwrócić się do sfery znaków naturalnych i podjąć próbę odczytywania ich w nadziei, że nie zawierają tendencyjnych czy dyskryminujących komunikatów. Te naturalne znaki, na które nie zwracamy uwagi, i tak oddziałują na nas poza progiem jasnej świadomości, jakby za plecami kultury. Przypomnienia jednego z takich przeoczonych znaków dokonała Monika Zielińska. Kultura może naznaczyć wszystkich ludzi sztucznymi tworami, jakimi są męskie nazwiska, co rozrywa genealogie i zaciera ślady związków z kobietami. Jednak każdy człowiek nosi na ciele nieusuwalny znak swego pochodzenia i przerwanej więzi z matką. Pępek. Irigaray pisała: "nadawane dziecku imię własne pojawia się już w miejsce najbardziej nieusuwalnego znaku jego narodzin, pępka. Nazwisko, a nawet imię, jest zawsze kalką w stosunku do tego najbardziej nieusuwalnego śladu tożsamości: blizny po przecięciu pępowiny" ( L. Irigaray, Ciało w ciało z matką, Wyd.eFKa, Kraków 2000, s. 13).

Praca Zielińskiej: Blizna po matce. Genealogia/Ginealogia jest plakatem wykonanym w 1999 roku na zaproszenie Zewnętrznej Galerii AMS. Jest to powiększone zdjęcie pępka i otaczającego go fragmentu brzucha z odręcznym napisem "blizna po matce". W artykule "Jestem szczęśliwa, że mam takie miejsce. O obecności plakatu 'Blizna po matce' w przestrzeni miasta" Zielińska pisze, że pępek należy do miejsc, które bronią się "przed zawłaszczeniem przez fallogocentryczną retorykę i sztukę", a "nazwany 'blizną po matce' staje się synonimem zerwanej więzi". Zauważa, że "Blizna po matce jest jedyną naturalną blizną człowieka. Blizna jest słowem, które opisuje stan po ranie - stan gojenia - słowo to przypomina o mordzie, który dokonał się w naszej kulturze na matce, spychając matkę, kobietę na margines, a raczej do sfery niebytu, braku, bycia nie- mężczyzną. To, że słowa 'blizna po matce' źle się kojarzą wskazuje moim zdaniem na fakt, że istnieje w nas jeszcze pamięć tego mordu" (M. Zielińska, Jestem szczeliwa, że mam takie miejsce. Obecność plakatu "Blizna po matce" w przestrzeni miasta, [w:] Kobiety w kulturze popularnej, red. E. Zierkiewicz, I. Kowalczyk, Konsola, Wrocław 2002, s. 99, 103). Niedostrzegany, zapomniany, przeoczony, naturalny znak, jakim jest pępek, okazuje się mocnym, dynamicznym nośnikiem znaczeń. Budzi niepokój i wyrzuty sumienia z powodu zerwania więzi z matką (kobietami) i wyparcia matek (kobiet) z ludzkiej historii, z kultury i poważanego życia społecznego do niszy prywatnych domów i porodówek.

Ale pępek ma też jasną, ciepłą aurę. Jest jedynym miejscem naszego ciała, które zaświadcza i przypomina, że nie wzięliśmy się z nikąd. Jest trwałym znakiem żywotnego związku. Pępek jest też miejscem spokoju. Ludzie chętnie kładą na nim ręce, gdy odpoczywają. Szczególnie kobiety.

Gdy Zewnętrzna galeria AMS umieściła na ulicach gigantyczne plakaty Moniki Zielińskiej było to w pełni zasłużone, publiczne, wielkie święto pępka.

Latem 2003 Alicja Łukasiak zrealizowała w Galerii Laboratorium CSW w Warszawie projekt rzeźbiarski Baba. W warstwie najbardziej oczywistej na realizację składały się trzy wielkie figury kobiece prawie dwumetrowej wysokości zrobione z ciasta, i kilkadziesiąt malutkich rozłożone na półkach, jak bułki w piekarni. Konstrukcja wielkich Bab wykonana była z metalowych prętów, na które nałożone było ciasto. Dwie z Wielkich Bab, monumentalne i kruche, wypieczone były w piekarniczym piecu zdolnym pomieścić tej wielkości obiekt. Trzecia Baba, wykonana z ciasta surowego, była najbardziej dynamicznym i dramatycznym elementem ekspozycji. Surowe, drożdżowe ciasto rosło, rzedło, zsuwało się z metalowej konstrukcji i rozpełzało po podłodze odsłaniając rude pręty żeber wewnętrznej konstrukcji. Trzeba było Babę co pewien czas okładać nowym ciastem czekającym w skrzynkach na podłodze. Ale ciasto w skrzynkach także rosło, wylewało się i przesuwało po podłodze.

Kontrast do wielkich Bab stanowiły malutkie, wypieczone jak bułki czy ciastka. W nich samych także była dynamika dwoistości. W tych małych wypiekach było coś sympatycznego, co kojarzyło się z przedświąteczną atmosferą wesołości i pracy wykonywanej wspólnie przez kobiety. Ale zarazem te małe figury swobodnie prezentujące obfite kobiece ciała żywo przypominały wyobrażenia Wielkiej Bogini z górnego paleolitu i z neolitu. Marija Gimbutas podkreślała, że krągłość i obfitość ciała figurek kobiecych i ornamentów znalezionych na całym obszarze starego świata od Europy do Japonii symbolizowała obfitość i witalność, tak jak świątynie symbolizowały ciało wielkiej Bogini (M. Gimbutas, The Language of the Goddess, Harper and Row, San Francisco 1989). Alicja Łukasiak postąpiła podobnie, jak artystki w archaicznych czasach. One właśnie potrafiły tak uformować obiekty należące do kręgu doświadczenia codziennego, by przywoływały otwartą perspektywę życia trwającego i przemieniającego się pod znakiem Wielkiej Bogini.

Baby Alicji Łukasiak były realizacją apelującą do wielu zmysłów jednocześnie a także do własnej aktywności widzów. Gdy wchodziło się do surowych pomieszczeń Galerii Laboratorium, uderzał wspaniały zapach piekącego się ciasta. Widzowie zachęcani byli do wyrabiania z ciasta własnych Bab i pieczenia ich na ruszcie. Ktoś z gości zapytał, czy może swoją Babę zjeść i zrobił to z przyjemnością. Widzowie z chętnie nakładali też świeże ciasto na pustoszejący szkielet surowej Baby. W tym happeningu opartym na kobiecych tradycjach mężczyźni uczestniczyli z równą przyjemnością, co kobiety.

Powaga i śmiech, dystans i zaangażowanie to cechy charakterystyczne radykalnej sztuki kobiecej. Artystki żartują mówiąc o sprawach poważnych. W ich pracach nie ma namaszczenia, koturnu, nadęcia, które są wyróżnikami stylu kultury patriarchalnej.

Gdy przyglądamy się pracom omawianych tu artystek, to nasuwa się myśl, że w Polsce ostrość i śmiech to jest kobiecy styl. Ale gdy pomyślimy o literaturze czeskiej, to taki styl wydaje się charakterystyczny dla piszących mężczyzn. Więc może po prostu jest to jakiś przyjemny styl ludzki, po prostu androgyniczny, albo jak ktoś woli ginoadryczny.

Anna Okrasko studentka piątego roku warszawskiej ASP, oczywiście była już artystką, choć jeszcze nie dyplomowaną, gdy w grudniu 2003 zaprezentowała w Akademii swoją pracę. Korytarz Wydziału Malarstwa pomalowała na różowo, narzucając temu zwykle dość obskurnemu miejscu atmosferę stereotypowej dziewczęcości i kobiecości. Różowy korytarz stał się miły i jakby "rozszczebiotany"- czyż nie takie są kulturowe powinności młodej kobiety?- ale szczebiotał cytatami z wypowiedzi wykładowców i studentów bez żenady dyskredytujących artystki. Były też wypowiedzi studentek, które w wyniku edukacji przyswoiły sobie lekceważące opinie o sobie samych i niechęć do feminizmu: "Ja to na pewno nie jestem feministką, ja golę nogi". Cytaty napisane literami z szablonów, bo i "złote myśli" były szablonowe, pomalowała agresywnie czerwoną farbą. Ponieważ polskie standardy przyzwoitości, także w środowiskach artystycznych, literackich, czy w środowiskach krytyków dopuszczają brutalną agresję słowną wobec kobiet, szczególnie tych, które mają coś nowego do powiedzenia.

Oto przykłady indoktrynacji, jakiej poddawani są artyści i artystki, przy okazji edukacji malarskiej. "Jeżeli założymy, że istnieje sztuka mężczyzn i sztuka kobiet, okazuje się, że w malarstwie istnieje tylko jedna płeć - męska". "Kobieta posiada naturalne predyspozycje do smażenia kotletów. Można powiedzieć, że ten kotlet jest w niej zakodowany". "Na ASP nie ma miejsca dla zakompleksiałych panienek, które płaczą po każdej korekcie". "Żeby pani spróbowała tak po męsku to narysować". "Malarki to żony dla malarzy" itd.

Z różnych powodów, zbyt dobrze znanych, by je tu przypominać, współczesna kultura w Polsce oparta jest na wzorach wiejskich. W tradycji chłopskiej do kobiet należało: harować, rodzić i słuchać. Do mężczyzn zaś harować, pić i rządzić w gospodarstwie. Tradycyjna, chłopska kultura była wybitnie męsko-centryczna i patriarchalna. Te cechy ciążą dziś na obyczajowości i całym polskim życiu społecznym i politycznym. Ponadto z tej tradycji wywodzi się też w większość polskich duchowych przewodników, których patriarchalne przekonania mają podwójne umocowanie: emocjonalne - pochodzące z tradycji rodzinnej oraz instytucjonalne - wynikające z respektowania męskiej i hierarchicznej struktury władzy. Cytaty z wypowiedzi wykładowców wymalowane na różowych ścianach korytarza w warszawskiej ASP nie wydają mi się czymś wyjątkowym ani zaskakującym. Sądzę, że mieszczą się w średniej krajowej. Niezwykłe w pracy Anny Okrasko jest to, że potrafiła okazać zdziwienie wobec tego, co w Polsce nikogo nie dziwi, bo takie są powszechnie przyswojone standardy zachowań. Zobaczyła to, co dla innych jest niewidoczne, przeźroczyste. Postawiła polskiej kulturze lustro i odbity obraz okazał się groteskowy.

Więc może wspomniany wyżej styl radykalnych polskich artystek - łączący ostrość i śmiech - jest stylem adekwatnym do groteskowych cech naszej kultury.

Jolanta Brach-Czaina