Kiedy trójnożny tanatoid znika za zakrętem schodów jego radosne pogwizdywanie - trochę sztuczne, nazbyt wymuszone pam, pam, pam, pam rozpuszcza się w szumie wody wylewającej się zza kadru i zapowiadającej kolejne ujęcia. Ginący w oddali rytm piosenki i łomot kroków hybrydy na trzech nogach zagłusza "żywioł niemy" - woda, sugerując nieuchronnie, że za chwilę na ekranie pojawi się kobieta.

"Oko za oko" Atura Żmijewskiego to opowieść o bliskości. O ciałach wystawionych na dotyk. "Zdrowi" - mówi o swojej pracy Żmijewski - zostali dopuszczeni do największej konfidencji, do najwstydliwszego dotyku, do największej sromoty - dotykają blizn. W tym niesamowitym - jak mówi - połączeniu kalekiego i zdrowego ciała interesująca jest "dziwaczność powstających (...) symbiotyków, ich potworkowatość i przedziwny urok" (Żmijewski, Kowalczyk, s. 46). Dla Marii Janion praca Artura Żmijewskiego to nagłe spotkanie z radykalną obcością i innością, która uniemożliwia hermeneutykę (Janion 2003). Hermeneutyka - mówi Maria Janion - polega na stopieniu horyzontów - mojego i tamtego. Nie mogę tego tutaj dokonać. Coś obcego, wypartego - das Unheimliche - wpycha się w nasz oswojony świat i przyjmuje postać niesamowitej groteski, jak hybrydalne stwory w pracy "Oko za oko". Opuszcza nas hegemonia rozumu i skomplikowany porządek społeczny. Artysta prowokuje niesamowitość i stwarza świat jako niewyjaśnialny, zagrożony i rozchwiany.

To ciała okaleczone, uszkodzone , z rozmaitymi brakami - powie o swoich modelach Żmijewski. Są inne. Moje filmy pokazują nieudolność retoryki używanej do opisu tych ciał. Moją niewiarę w naprawę świata za pomocą słów (Żmijewski, Kowalczyk, s. 48). Ciało kalekie - komentuje pracę Adam Szymczyk - jest zdaniem domagającym się zmian redakcyjnych, stylistycznych wreszcie ingerencji w treść. Po korekcie, przekształcone kalekie ciało, przywrócone kulturze, może stać się przedmiotem lektury, takim jak fotografie cyklu "Oko za oko" w których pozy kalekich modeli odwołują się do figur klasycznych. Przywołanie klasycznego modelu ironicznie substytuuje integralność utraconą w wyniku okaleczenia" (Szymczyk, s. 13).

Przywrócone kulturze - czyli mogące pojawić się w sferze widzialności. Przywołanie kultury wywołuje mimowolnie drugi człon zbudowanej na opozycji pary: Naturę. Podobnie jak groteska - pozostaje po stronie Inności, tego co kobiece. "Ciało klasyczne jest transcendentalne, zamknięte, statyczne, zawiera osobę. Ciało groteskowe jest otwarte, mnogie, wielokrotne. Groteska związana jest z rejestrem inności, fascynacją tożsamością zabarwioną wstrętem. Obraz ciała jako groteskowego sobowtóra, monstrualnego, zdeformowanego, obrzydliwego (...) jest wyrazem dystansu i podziału pomiędzy dyskursywnymi fikcjami ciała biologicznego, estetycznego i prawa. Zatem nie daje się zlokalizować ani w psychice ani całkiem poza nią. Związany jest ze współczesną tożsamością Narcyza, która oddziela obraz "ja" od strefy przerażenia, archaicznej matczynej wersji kobiecej groteski, uprzywilejowanego miejsca transgresji" (Szczuka, Zawadowska).

To, co wyparte, zostaje w "Oko za oko" przyswojone, zintegrowane. Optymistyczny czy jak chcą krytycy - utopijny projekt Żmiejwskiego przeczy panującej ideologii wykluczenia. W tym bliski byłby feministycznym projektom np. Mary Duffy, "odrzucającej konceptualizację ciała jako czegoś niepełnego" (Nead, s. 135). Ale bohaterami "Oko za oko" są przede wszystkim mężczyźni: ciała kobiece jeśli się w pracy pojawiają, są ciałami normatywnymi, zgodne z obowiązującymi ich wizualnymi sposobami reprezentacji. Ciała młode, szczupłe i "zamknięte". Za Lindą Nochlin i jej lekturą programowego płótna Courbeta "W pracowni malarza" (Nochlin, s. 124), przenoszącą wzrok z kompozycyjnego centrum na jego margines, na postać irlandzkiej żebraczki - kobiety, mogę powtórzyć, nie zważając na esencjalistyczne ograniczenia samej kategorii "kobieta", że podobnie jak dla niej, dla mnie, czytającej pracę Żmijewskiego jako kobieta, kategoria gender będzie podstawową, niejako pod prąd, "ludzkiej, arcyludzkiej" (Szymczyk, s. 11), czyli roszczącej sobie prawo do uniwersalizmu wykładni pracy Żmijewskiego. Moje pytanie - wzmocnione autokomentarzem artysty dotyczyć będzie obecności i roli w omawianej pracy kobiety, pytaniem o jeszcze jeden patriarchalny dyskurs wykluczenia. Albo inaczej, o możliwość takiej lektury pracy, która wbrew wypowiedziom na jej temat samego artysty, i wbrew jej wewnętrznej "logice wizualnej" odnajduje projekt nowego porządku symbolicznego opartego nie na "męskiej" ekonomii wymiany, lecz na kobiecej "ekonomii daru". Skupię się przede wszystkim na części filmowej pracy - bo do niej przede wszystkim odnosi się wypowiedź artysty. Zgadzam się ze spostrzeżeniem Izy Kowalczyk, że na fotografiach "artysta wpisuje ciała w tradycyjne kody kobiecości i męskości", (które) ulegają "rozbiciu, gdy uświadomimy sobie, że kobieta nie tyle obejmuje mężczyznę czy zatrzymuje przy sobie, ile go podtrzymuje" (Kowalczyk, s. 288).

W filmie, wydaje mi się, wpisanie ciała kobiecego w tradycyjny kod kobiecości ujawnia - chyba wbrew intencjom autora - hierarchiczne, wykluczające Innego i wpisujące jego ciało w patriarchalne relacje władzy pęknięcie. "Potworkowatość i przedziwny urok symbiotyków" zasłania inne miejsce wykluczenia - kobietę.

Na fotografiach "Oko za oko" ciała splecione w najrozmaitszych konfiguracjach podpierają się, przepychają, panoszą w nadmiarze. Cztery pary rąk, trzy głowy, trzy nogi. Retoryka zdjęć zbudowana jest jednak na pojęciu "braku". Ciało Innego domaga się uzupełnienia. Zdjęcie zawiesza relacje czasu i przestrzeni: nie ma żadnego przedtem ani potem. Nadzy modele, na ogół ustawieni frontalnie w abstrakcyjnej przestrzeni ostentacyjnie, wbrew oczekiwaniom widza demonstrują swoją witalność przed okiem kamery. Inaczej na filmie. Język opisu tej części pracy wychwytuje bolesną tymczasowość zmiany: U Izy Kowalczyk to "inni udostępniają (podkreślenie E.T.) swe kończyny" ludziom niepełnosprawnym (Kowalczyk, s. 284); albo ciało zdrowe "użycza (podkr. E.T.) członków" (Gorczyca, s. 10) "zastępuje", "uzupełnia" (Kowalczyk, s. 284). Łukasz Gorczyca odwołuje się wprost do ikonografii Caritas pisząc, że "Oko za oko" to: "wyrażone językiem współczesnej plastyki miłosierdzie dla niepełnosprawnych" (Gorczyca, s. 8).

Język na nowo kaleczy i ograbia ich ciała. Właśnie to jest pułapka " nieudolnej retoryki".

U Żmijewskiego ideałem jest różnorodność - pisze Iza Kowalczyk - hybrydy przybierają coraz to nowe kształty, wciąż się przekształcają, różnicują (Kowalczyk, s. 291). Ale nawet dla niej, feministki, "pochwała różnorodności" jest tylko utopią. Amorficzne, "zapraszające do niekończących się transformacji" ciało, Adamowi Szymczykowi ujawnia swoją "groźną możliwość" (nawet jeśli brzmi w tych słowach ironia). Ale jeśli przyjmiemy inną perspektywę, nie ciała w kawałkach, opartego na kompulsji uzupełnienia i dodawania, zafiksowanego ciągle na poczuciu straty? Jeśli "Oko za oko" - pracę ufundowaną - co sugeruje tytuł - na fallogocentrycznej ekonomii wymiany - zobaczymy w "ekonomii daru" (Irigaray, s. 15-30, por. Bator i Kłosińska)? Ciała "nadmiaru", ciała bez końca i bez celu i bez "części podstawowych"? Ona jest zawsze całością - powie Cixous - złożoną z nierozdzielnych części, a nie po prostu osobnych obiektów, (jest) zespołem w ruchu i ciągłej zmianie (Cixous, s. 161). "Kobiece ciało w jego pozytywnej i niekomplementarnej inności to wyzwanie wobec symbolicznej władzy Fallusa, ponieważ obce, "inne ciała" w tekście naruszają ustalony porządek różnicy i hierarchii (Bator, s. 228). Jeśli istnieje cos takiego jak "czysto kobieca właściwość" , to jest nią paradoksalnie zdolność ponoszenia straty bez bólu: gdyż to ona jest stroną dającą. (Czy doświadczanie innego ciała w tej pracy - dotykiem, nie wzrokiem nie daje nam takiego prawa?). A więc wbrew tytułowi praca Żmijewskiego oparta byłaby na kobiecej ekonomii daru. Cixous - pisze Joanna Bator - wyróżnia dwa rodzaje daru: męski, związany z wymogiem wzajemności, oraz kobiecy, który nie implikuje przymusu wymiany. Znikają "opozycja, hierarchizująca wymiana, walka o mistrzostwo, która kończy się nie inaczej, jak co najmniej jakąś śmiercią (mistrz - niewolnik, pojedynek - ofiary śmiertelne), to wszystko, co należy do czasów zdominowanych wartościami fallogocentryzmu (Bator, s. 220). "Oko za oko" jako tekst pisany przez mężczyznę, ale o cechach ecriture feminine - idąc za omówieniem Joanny Bator tej najważniejszej epistemologicznie kategorii Cixous - ustanawia ład związany z ekonomią daru, gdzie podmiot nie konstytuuje się przez wykluczenie, lecz przez wzajemność. Parafrazując Bator "Ekonomia daru, relacja międzypodmiotowej wymiany respektującej odmienność uczestników interakcji, miłość kierująca się pragnieniem inności, a nie (fallogocentrycznym) dążeniem do uznania nadają rytm - "Oko za oko" Artura Żmijewskiego.

Narracja filmu układa się w tryptyk. Zaczyna się - na co zwrócił uwagę Łukasz Gorczyca - jak film grozy. Jednonogi, nagi mężczyzna wchodzi, czy raczej wskakuje po schodach; jego cień złowrogo majaczy na ścianie. W pustej, jednak mniej nieokreślonej niż na zdjęciach scenerii, film rozwija swoją dziwaczną opowieść. Nagość jest figurą przymusowej bliskości i wyobcowania. Na materacu, w pustej sali leży i czeka inny mężczyzna; ma sprawne obie nogi. Po chwili obydwaj, jako trójnogi i dwójgłowy człekokształtny twór ciężko sapiąc z wysiłku, schodzą po schodach. Jak zauważa Iza Kowalczyk "Obraz przytulonych do siebie, kołyszących się mężczyzn uderza w tabu miłości homoseksualnej" (Kowalczyk, s. 286). Kamera uważnie - ale z pewnego dystansu - śledzi ich ruchy. Seksualne napięcie wynikające z bliskości dwóch nagich męskich ciał znika, gdy jeden z mężczyzn schodząc po schodach zaczyna podśpiewywać, jakby od zawsze, najpierw - wspinał się na górę, by po chwili, zespolony z innym mężczyzną, już jako ludzka hybryda, przemierzać tę samą drogę, w dół.

Świat ich obu ma jakieś "na zewnątrz", możliwy jest jakiś ruch oddalenia, wyjścia z pustej, ale nie klaustrofobicznej przestrzeni. Ostatnia sekwencja filmu pokazuje sytuację a rebours: opowieść o stopionych w jedno ciało mężczyznach toczy się dalej, w jakimś "gdzieś", na polnej drodze, w archaicznym ( arkadyjskim?) niemal krajobrazie. Kamera zachowuje jednak dystans. Widzimy - na przemian - raz w scenerii natury, raz odpoczywających we wnętrzu - tych samych mężczyzn. Ich historia układa się w ciąg zdarzeń, Jeden przychodzi po drugiego, i wychodzą na "Spacer". W ostatnich scenach - miarowe wymachiwanie kończynami obu zespolonych ze sobą mężczyzn i ich swobodne pogwizdywanie niweluje dyskomfort oglądających: przynajmniej tam, po drugiej stronie kamery dotyk ciała kalekiego (używam nomenklatury Artura Żmijewskiego) jest czymś nie-bolesnym, czymś nawet radosnym. Choć mężczyźni nie rozmawiają ze sobą, nie mamy poczucia ich absolutnej obcości, właśnie dlatego, że pustkę komunikacji między nimi wypełnia dźwięk. Melodia, która mówi o emocjach.

Sekwencja kąpieli jest niema. Zaczyna się jak w klasycznym horrorze ( czy filmie erotycznym ) od penetrującego i wnikającego w ciało modelki oka kamery: najpierw jej twarz, później nagie ciało widzimy w dużym zbliżeniu. (Ikongrafia nowożytna podsunęła by nam więcej przykładów jak scena z "Zuzanną w kąpieli", umiejscawiając nas w roli zdeklarowanych podglądaczy czy odnajdując dalsze analogie, alegorie Obfitości czy Caritas 2). I praktycznie do końca tych wodnych sekwencji będzie nam towarzyszyło wrażenie klaustrofobii.

Tam, gdzie kończą się jej dłonie rozpoczyna się nowa opowieść: o mężczyźnie-kadłubie pozbawionym dolnych partii nóg i palców dłoni. Film o kąpieli tych dwojga to smutna opowieść zatopiona w szumie wody. Z ich ust nie wydobywają się dźwięki: to film o mowie ciała: Spokój i wymuszoną bezradność ciała mężczyzny rekompensuje mimika twarzy; twarz mężczyzny krzywi się i marszczy bezskutecznie broniąc się przed przemocą wody (i kamery), jak niema odmowa. Twarz "młodej kobiety, która pomaga niepełnosprawnemu mężczyźnie w kąpieli" (Gorczyca, s. 10) nie wyraża żadnych emocji. Krople wody jak łzy spływają po jej policzkach, ale jej ciało jest opanowane. Nie wykonuje żadnych niepotrzebnych ruchów. Biała piana mydlin spływa z głowy na ramiona mężczyzny - nie Wenus. W kolejnym ujęciu, schowana za jego plecami, silnymi i wielkimi ramionami oplata go jak matka dziecko. W ostatniej scenie - oko z pewnością rejestruje linię jej ciała odwróconego do nas plecami - widz otrzymuje estetyczną rekompensatę za duże "wulgarne" czy nawet "wyuzdane" (A.Ż.) zbliżenia dłoni pozbawionych palców, i uciętych kolan. Kobieta występuje w swojej tradycyjnej roli - jako estetyczna zapłata, ekwiwalent całości, nagroda po stracie. Kiedy ona namydla mu tułów i uda - i tu zdrowe ciało dokonuje na chorym, nie mogącym oponować ani odpowiedzieć na dotyk - niemal gwałtu - w oku kamery, jak pod wpływem filtru zmiękczającego - kontury ciał rozpływają, zanurzają we mgle. Fantazja o męskiej uległości (o powrocie do łona?) urywa się nagle, coraz bardziej niedostępna, ukryta za mleczną zasłoną.

Ewa Toniak