Obrazy macierzyństwa łączyły się u Chadwick z kobiecym autoportretem i portretem, tak jak w Lofos Nymphon (Wzgórze Nimf) z roku 1987. Instalacja ta należy do cyklu autoportretowych realizacji Lumina z lat 1986-88, powstałych przy użyciu światła i projekcji fotograficznych (Cykl obejmuje następujące dzieła: Tre Capricci, Allegory of Misrule, Lofos Nymphon, Three Houses i Blood Hyphen). Geneza instalacji związana jest z greckimi dziejami rodziny matki artystki. Jej pradziadek na wzgórzu w Atenach kupił swej córce neoklasyczny dom z przeznaczeniem na wiano, które miało przechodzić na całą przyszłą kobiecą linię rodu. Budynek stał w pięknym widokowym miejscu na ulicy nimf - odos Nymphon. Gdy matka Chadwick wyszła za Anglika, zmieniła nazwisko i opuściła swój kraj, utraciła jednocześnie swe kobiece architektoniczne dziedzictwo. Co najdziwniejsze, nazwę ulicy również zmieniono, aby upamiętniała lokalnego dygnitarza. Dla artystki cały ów scenariusz i pęknięcie ciągłości symbolizuje ranę przerwanej jedności, represję kobiecego archaicznego dziedzictwa w imię wtórnego patriarchalnego porządku. Powraca zatem do Aten, na dawną ulicę Nimf, aby poprzez sztukę dokonać aktu naprawy i uleczenia.

Instalacja Lofos Nymphon została skonstruowana w oparciu o pięć ponadmetrowych owalnych abstrakcyjnych obrazów - olejów na płótnie, namalowanych przez Chadwick. Podzielone zostały na odgrodzone prostymi liniami nieregularne barwne pola i paski. Są to zatem duże geometryczne abstrakcje o "jajowatym" kształcie, rozwieszone na trzech ścianach sali, które same w sobie nie stanowią autonomicznego elementu dzieła, służą bowiem jako barwne ekrany dla wyświetlanych na nie fotografii. Instalacja powstała więc w wyniku specyficznej syntezy: zetknięcia dwóch przeciwstawnych jakości, materialnej malarskiej tablicy oraz padającego na nią światła, które pokrywa płaszczyzny fotograficzną membraną. Rzutowane foto-obrazy stanowią rodzaj collage'u, zestawienia kilku fotografii w ramach jednej wizualnej całości. Podczas projekcji poszczególne przedstawienia wpasowane zostają w wyznaczone kolorystycznie sfery geometrycznych obrazów. Fotografie drugiego planu ukazują panoramiczny pejzaż Aten ze sławnymi zabytkami, wykonany z balkonu domu na Wzgórzu Nimf. Są to widoki - w ujęciu architektonicznym - obejmujące całą historię greckiej stolicy: od czasów antycznych do nowoczesności. Na pierwszym planie wprowadzone zostały fotografie dwóch nagich kobiet, młodej i starszej, artystki i jej matki, obserwujące się, dotykające i obejmujące. Matka przytula córkę, córka tuli się do matki. Para ta znajduje się na tarasie swego dawnego domu, a jego balustrada przedłużona zostaje o namalowany pas łączący pozostałe płótna-ekrany.

Lofos Nymphon jest fotograficzną instalacją opartą na postkonceptualnym malarstwie (obraz-projekcja), łączącą autoportret, portret matki i panoramiczny pejzaż. Splatają się tu i przenikają motywy ciała, architektury, natury i kobiecości. Kolejne fotogramy zatytułowane zostały zgodnie z historycznym miejscem, jakie pokazują (West, Asteroskopeion, North East, Agora, South East, Pnyx), a stykające się ciała usytuowane są często na tle otaczającej zieleni, która pośredniczy między figurą a architekturą. Helen Chadwick kreśli tutaj zarówno wewnętrzną, jak i zewnętrzną mapę, odwołując się do kobiecego pochodzenia słowa "geografia". Poprzez wprowadzenie na pierwszym planie postaci swojej i matki w utraconym domu rodzinnym, na szczycie przemianowanej ulicy nimf z widokiem Aten w tle, artystka powraca do kobiecej linii i ciągłości, kwestionując przerwanie. Jej projekt nie ogranicza się jednak do biografii, otwiera się bowiem na szersze implikacje. Chadwick feminizuje przestrzeń miasta, które uważane jest za początek zachodniej cywilizacji, przywraca jego kobiece korzenie, problematyzuje "płeć" fotografowanych pomników, pałaców i świątyń. Wyobraża sobie jego sławną urbanistyczną zabudowę z Agorą i Akropolem jako mapę kobiecego ciała (Chadwick, s. 76). W tym właśnie sensie Wzgórze Nimf to najbardziej feministyczne dzieło artystki, która podkreśla celowe zanegowanie i przerwanie maskulinistycznej i patriarchalnej linii historii i kultury.

Najciekawszy aspekt instalacji - to przedstawienie cielesnej relacji między matką i córką, wprowadzenie w obręb autoportretu wyobrażenia powrotu do owej pierwotnej unii połączonego z powrotem na łono greckiej kultury. Wymowa dzieła wydaje się być komentarzem do metafory Freuda, który w studium nad kobiecą seksualnością rozpoznaje, iż archaiczny związek matki z córką jest ukrytym poziomem kobiecości, najbardziej niedostępnym ze względu na stopień zrepresjonowania. Freud porównuje ten tajemniczy, symbiotyczny obszar do mykeńskiej cywilizacji, która znajduje się głęboko pod pokładami greckiej kultury (Freud, s. 374). Artystka, portretując swój cielesny związek z matką w centrum pejzażu Aten, odwraca diagnozę ojca psychoanalizy, wydobywając na powierzchnię niewidoczną sferę. Za Zygmuntem Freudem, Julia Kristeva uważa preedypalną relację matki z córką za niewypowiedziany, hermetyczny wymiar kobiecej seksualności, kładąc nacisk na konieczność jego werbalizacji, przedstawienia i nasączenia sensem. Filozofka uważa, iż w psychoanalizie wciąż niewystarczalny nacisk kładzie się na figurę matki i jej rolę, konieczne jest zatem skupienie się na jej archaicznych imagines w nieświadomości i fantazmatach, aby osiągnąć w stosunku do nich pewien dystans, ale i czerpać z nich siłę. Dla kobiety te sekretne wspomnienia, cielesna pamięć ciągłości z matką są warunkiem przetrwania w dziwnym, iluzorycznym i niestabilnym symbolicznym porządku. Sama postać matki stanowi podzielony, graniczny podmiot rozpostarty pomiędzy socjo-kulturowym systemem a niewyrażalną zmysłową pełnią z dzieckiem, należąc jednocześnie do tych dwóch sfer. Jest ekranem wprowadzającym w nieświadomość, a zarazem należącym do rzeczywistości (Kristeva, s. 237-243).

Na autoportretowych fotogramach Chadwick, powrót do kultury jej przodków łączy się z powrotem w objęcia matki, która jest pośrednikiem wprowadzającym w realny grecki pejzaż. Jej twarz wyraża samoświadomość i pewien rodzaj kontroli, otwartość zarówno na otoczenie, jak i tulącą się do niej córkę. Oczy artystki są natomiast zamknięte, jest ona w stanie snu, ukojenia i błogości, poddając się zakazanej rozkoszy prewerbalnej cielesnej totalności. Sama artystka pisze o "polimorficznych rytmach powrotu do domu"(Chadwick, s. 76). Na tym doświadczanym przez matkę i córkę pierwotnym podłożu cielesnym i emocjonalnym, w przyjemności niezróżnicowania, konstytuuje się i rozwija kobiecość, kształtuje się stłumiona homoerotyczna seksualność dzielona przez wszystkie kobiety (Smith, s. 61-62). Ta właśnie zakazana erotyczna jakość wyłania się w czysto wizualnej warstwie przedstawienia, poprzedzającej wiedzę o biografii artystki. Dwie nagie obejmujące się i dotykające kobiety są pierwszoplanowym tematem Wzgórza Nimf, przekraczając tabu i powracając do pierwotnej, kazirodczej rozkoszy będącej matrycą seksualności. Chadwick świadoma jest swego aktu transgresji, przekroczenia granic, zbyt daleko posuniętej regresji, wyznając, iż dla artystki objęcie erotyzmu między kobietami, miłości w jedności pozostaje trudnym przedsięwzięciem, gdyż oznacza wkroczenie w obszary niewypowiedziane i zakazane (Chadwick, s. 74).

Helen Chadwick, One Flesh, 1986

Temat cielesnej relacji między córką i matką podjęła Helen Chadwick także we wcześniejszej o rok pracy z 1986 roku, zatytułowanej znacząco One Flesh , która nie stanowi jednak autoportretu. W tym dziele artystka przekształciła chrześcijański ikonograficzny schemat Madonny z dzieciątkiem, przywłaszczając jeszcze jedną obrazową tradycję. Wysokie, ponad półtorametrowe (160 x 107 cm), barwne przedstawienie zostało wykonane w technice collage'u z wielu fotokopii, powstałych w oparciu o realne osoby i przedmioty. Za modele posłużyła artystce przyjaciółka i jej nowo narodzona córeczka. One Flesh ma formę ołtarza popularnego w Toskanii w XIV wieku oraz wykorzystuje elementy gotyckiej stylizacji malarskiej w postaci dekoracyjnego płaskiego tła. Znajdująca się w centrum matka-Madonna z odkrytymi, obfitymi piersiami, ubrana jest w przepyszną czerwoną szatę, koronkowa chusta okrywa zaś jej twarz o przymkniętych w rozkoszy oczach. Madonna kumuluje w sobie ornamentalny przepych tego dzieła o intensywnej kolorystyce odcieni złota, czerwieni i błękitu. Trzyma ona na swych kolanach nagie dzieciątko płci żeńskiej, karmiąc je piersią, jedną dłonią wskazując na jego kobiece genitalia, a drugą obcinając nożyczkami pępowinę, która zwisa z brzuszka dziewczynki. Ponad głową Madonny unosi się aureola będąca fotokopią płodowego łożyska. Złoty szczyt wizerunku koronuje niewielki obrazek waginy udekorowanej biżuterią, w tym miejscu, gdzie zazwyczaj znajdowała się ręka, symbole Boga lub anioły. Anatomiczna kuriozalność collage'u oraz jego krwawe elementy tłumione są przez ornamentalny charakter i religijną ikonografię, które składają się na bogaty symbolizm całości. Sama postać Madonny łączy w sobie dwa typy: Marię Reginę niebiańską królową w przepychu i majestacie oraz Marię Lactans, opiekuńczą matkę karmiącą piersią. Najważniejsze przekształcenie, jakiego dokonała Chadwick polega na wprowadzeniu - w chrześcijański schemat Madonny z dzieciątkiem - postaci dziewczynki w miejsce nagiego dzieciątka Jezus (Lee, s. 108-109).

Ta feministyczna interwencja poprzez radykalny gest akcentujący płeć dziecka nawiązuje równocześnie do książki Leo Steinberga Sexuality of Christ in Renaissance Art and its Modern Oblivion. Steinberg, opierając się na religijnych wyobrażeniach Chrystusa z okresu od XIV do XVI wieku, podkreśla nacisk kładziony na ekspozycję genitaliów Zbawiciela, w szczególności jego penisa, często wskazywanego przez trzymającą dzieciątko Marię. Autor argumentuje, iż ten motyw ostentatio genitalium i seksualności Jezusa jest w istocie pokrewny uwydatnianiu ran po pasji, gdyż wskazuje na człowieczy aspekt Boga i stanowi dowód na pełnię jego wcielenia. U Chadwick, seksualny aspekt cielesności ponownie przeniesiony zostaje na relację matki z córką w tableau wypełnionym dosłownymi atrybutami płodności kobiety. Przewrotny znak świętości łożysko-aureola wraz z matką i córką - to dla artystki "biologiczna trójca". Somatyczna warstwa jest jednak zrównoważona przez religijną, spirytualną ramę, obie zaś strony bezkonfliktowo współgrają, konstytuując znaczenia. One Flesh nie tylko komunikuje kobiecą niezależność i seksualność, ale zwraca również uwagę na naturalny i magiczny zarazem fenomen macierzyństwa. Dzieło to jest kolejnym przykładem głębokiej fascynacji artystki cielesnym, psychicznym i kulturowym sensem macierzyństwa. Chrześcijańska ikonografia i zawarty w niej kult kobiecości, Matki Boskiej, stanowi dla Chadwick kolejny poziom eksploracji tego fenomenu. Gdy artystka mówi, iż pragnęła stworzyć wizerunek absolutnie nieprzekładalnego doświadczenia narodzin, splatając wzniosłość i piękno macierzyństwa z obrazów Belliniego z somatyczną rzeczywistością samego porodu, podążała śladem Julii Kristevej i jej studiów nad artykulacją macierzyństwa i jego afirmacją w chrześcijańskiej ikonografii Madonny. W tekście Macierzyństwo wedle Giovanniego Belliniego" z roku 1975 filozofka analizuje, jak w swoich licznych Madonnach z dzieciątkiem artysta przekłada malarsko niewyrażalną matczyną jouissance na świetlistą przestrzeń koloru (Kristeva, s. 243-269). Podobne połączenie rozkoszy i kultury emanuje ze współczesnych Madonn Helen Chadwick, w których realne kobiety stają się sacrum, przekraczając jednak granicę jednej religii, niczym pępowina pomiędzy antykiem i chrześcijaństwem.

Paweł Leszkowicz