Ok, więc widzę tę kobietę i pytam ją „Przepraszam, czy mogę zrobić pani zdjęcie” „Mnie, naprawdę?” „Czy widzi pani tu kogoś innego?” „No dobrze” odpowiada. Robię zdjęcie. Z fleszem. Pytam czy mogłabym sfotografować ją również w hotelu. Odpowiada „tak”. Zgadza się. Kręcimy się tu i ówdzie samochodem, włączam muzykę, takie tam rzeczy, i znajdujemy hotel. Siadam na krześle, aparat leży na moich kolanach, ona siada na łóżku. Siada na łóżku, ale nagle czuje coś... wstaje i chce zamienić się ze mną na miejsce. „W porządku” mówię „zróbmy to”. Ona siada na krześle, ja kładę się na łóżku.
(Jeanne Faust opowiada o filmie „Rodeo”, 1998)

Jeśli tylko mozolne rytuały codzienności można okiełznać za pomocą zapisu filmowego i fotografii (a wiemy wszyscy doskonale, że jest to procedura powszechna i często banalna ) niemiecka artystka Jeanne Faust z premedytacją porusza się pomiędzy zmyśleniem i mitologizowaniem a hołdowaniem niewinnej trywialności. Obnaża ukryte z premedytacją związki, które z trudem rozszyfrowujemy, mimo że stale nam towarzyszą: zaciekawienie i rozczarowanie, oczekiwanie i ulga, spokój i przerażenie etc. Łatwo jest nie lubić filmów Jeanne Faust. Mogą rozdrażnić widza, ujawniając codzienne, nieubłagane procedury decyzyjne i poznawcze. Przy dokładniejszej analizie okazuje się, że prace te pozbawione są tradycyjnej przyczynowo-skutkowej konsekwencji, są więc jak opowieści z przetrąconym kręgosłupem narracji. Niestety, jest tylko kilka możliwych opcji rozwoju zdarzeń w życiu codziennym (nazwać je możemy scenariuszami, bo piszemy je nie tylko sami, ale wynikają chociażby z bezkrytycznych kontaktów z telewizją i reklamami) przy stale powtarzających się współrzędnych wyjściowych. Dlatego też "Global Girl" – ostatni projekt Jeanne Faust (czerwiec-lipiec 2003) zrealizowany na Stadionie Dziesięciolecia w Warszawie jest zapisem mozolnego odbijania się od muru - klęską spowodowaną problemami językowymi, niejednoznacznością kodów i złym odczytaniem intencji. Niemiecka artystka starała się sprzedać swoje własne ubrania na warszawskim targowisku - nie było to łatwe: nie znała języka polskiego, ubrania były używane, nie wyprane, nie miały markowych metek (co jak się okazało było największym problemem dla potencjalnych nabywców). To co jest codziennością dla setek osób pracujących na warszawskim stadionie, stało się dla Jeanne Faust egzotyczną podróżą do świata niepojętych rytuałów i nawyków. Ten mozolny proces (nie pozbawiony jednak w warstwie wizualnej pewnej poetyckości – film kończy się sceną „burzy” pustych reklamówek rozdmuchiwanych przez wiatr na pustym targowisku ) został ponownie odegrany przez wynajętych aktorów. Słowo po słowie, zdarzenie po zdarzeniu – aktorzy odtworzyli szczegółowo rozpisane przez artystkę (raczej monotonne) perypetie. To procedura charakterystyczna dla procesy twórczego Faust – życiowe zdarzenia są wiernie odtwarzane przed kamerą. Uzmysławia nam to jak bardzo nasze codzienne życie składa się z takich scenariuszy – można je przenieść na papier, odegrać ponownie, zaprezentować przed szerszą publicznością. Oglądając takie filmy jak "Global Girl" widz daje się schwytać w pułapkę oczekiwania na niezwykłe zdarzenie, jednocześnie biernie poddając się rytmowi zwykłej opowieści. Tu nie ma początku i zakończenia, istnieje tylko wycinek rzeczywistości poddany szczegółowym oględzinom. Faust unaocznia dyfuzję obrazów wyimaginowanych, utrwalanych na taśmie filmowej oraz tych realnych, bezpośrednio wyświetlanych na ludzkiej siatkówce bez pośrednictwa projektora i anten nadawczych. Proces jest dwustronny - bylibyśmy niesprawiedliwi twierdząc, że kino i telewizja wpływają na nasze codzienne życie podczas gdy ono same pozostaje niewinne. Łatwo przecież dostrzec proces upodobniania się przekazu filmowego do repetatywnych fragmentów rzeczywistości - od filmów w "czasie rzeczywistym", telenowel, widowisk reality show, po amatorskie realizacje pornograficzne. Im bardziej telewizja i kino naśladują nasze życie, tym bardziej widoczne staje się nasze bezwzględne posłuszeństwo i deficyt wyborów wobec realnej rzeczywistości. Posłuszeństwo tym bardziej zatrważające, że wymuszone naszą cielesnością, prawami fizyki i ograniczeniami języka. "Globalna dziewczyna" nie staje się "globalna księżniczką", przeżywającą niezwykłe przygody w świecie ekscytujących wyborów. Paradoksalnie, bo przecież ponowne odegranie trywialnych zdarzeń przez aktorów daje nowe możliwości. Czystość scenariusza zostaje jednak zachowana, Faust strzeże jej nieubłaganie, dbając by kuszące interwencje narracyjne nie wkradły się do filmu, pieczołowicie i nieubłaganie obnażającego przed kamerą koleiny i mielizny rzeczywistego życia. Dlatego "globalna dziewczyna" musi korzystać z pomocy tłumacza, nie budzi niczyjego zaufania a jej wędrówki po targowisku są jałową próbą oswojenia obcego habitatu. Oto powody dla którego rozmawiający z Jeanne Faust chłopak powiedział jej szczerze i bezwzględnie: "nie lubię twojego projektu". Taka jest bowiem skala jej działań – opowiadane przez nią niby-historie prowadzą do nikąd. Są hołdem wobec codzienności. Dlatego właśnie filmy Jeanne Faust nie są do końca filmami. Mimo, że prace te wykorzystują nasze wyniesione z kina przyzwyczajenia i nawyki, kłócą się one z tradycyjnym rozumieniem filmowej narracji. Są bardziej anty-filmami, w tym samym sensie co fotograficzne sekwencje Faust z pojawiającymi się na nich "ogranymi" motywami o kinowym rodowodzie: lustra, stacje benzynowe na odludziu, para tańcząca w deszczu - są anty-teatrem fotograficznym. Spodziewamy się rozwoju historii, tymczasem Faust gubi wątki lub jedynie pozoruje ich istnienie, nie dba o kolejność obrazów, odwołuje się do filmowych schematów zakodowanych głęboko w naszej pamięci. W projekcie "My Private Satelitte" nagrywała mieszkańców przedmieść Neu-Allermöhe, stosując trik znany z "Na skróty" Roberta Altmana - gdy na ekranie pojawia się nowa postać, kamera podąża za nią: kolejno pojawiające się osoby, wydają się podawać sobie nieistniejący scenariusz jak pałeczkę w sztafecie. Zwykli ludzie śpieszący niewiadomo gdzie, mijający się nawzajem, krzyżujący spojrzenia, nie dotykając się, tak naprawdę w ogóle się nie spotykając. W filmie Bamorhea, nakręconym blisko meksykańsko-amerykańskiej granicy grupa nastolatków spotykająca się po szkole na boisku do koszykówki odgrywa ponownie sceny jakie Jeanne Faust podsłuchała i podpatrzyła u nich kilka godzin wcześniej. „Aktorzy” grają samych siebie, ale role społeczne jakie pełnią (lub chcą pełnić) wobec siebie nawzajem naznaczają ten obraz fikcyjnym „powidokiem”. Z kolei atmosfera takich filmach jak: "TX-Loop" ( kręcony na rozgrzanej w potwornym upale drodze, samochód zatrzymuje się, pasażerowie wysiadają, dziecko sika na poboczu, mężczyzna zdejmuje koszulę, wsiadają z powrotem, podróż trwa dalej) "White Calf" (USA, jeźdźcy na koniach poszukujący zgubionego cielęcia, napotykają na bungalow, wywiązuje się nic nie znacząca dyskusja „-Co to jest białe cielę?”, „-To krowie dziecko” etc. ) wydaje się być równie absurdalna co przerażająca. Przywykliśmy, sprawiło to dziesiątki czy setki obejrzanych filmów, że niewytłumaczalne sytuacje zwiastują rychły dramat. Filmy Faust tylko udają opowiadanie historii, mimo, że kino jest tu niewątpliwie źródłem formalnych rozwiązań i inspiracją. Równie ważne wydaje się być rola codziennych zdarzeń, osnutych mgiełką niedopowiedzeń, wszelkich mikroskopijnych zmian w „scenariuszu”, odbijania się od muru możliwych rozwiązań poprzez zaprogramowane reakcje i jeśli niejednokrotnie przywoływany przez Jeanne Faust niemiecki reżyser Fassbinder Rainer Werner nazywany bywał "konkwistadorem ludzkiej duszy", to ona sama wydaje się być raczej poszukiwaczką paradoksów i słabości w zawiłych związkach pomiędzy światem doświadczonym a opowiedzianym.

(Jeanne Faust urodziła się 1968 roku w Wiesbaden. Mieszka i pracuje w Hamburgu. Zajmuje się filmem i fotografią. Jej prace były prezentowane między innymi podczas Manifesta 4)