Gdy w XIX wieku ostatecznie dokonał się wyraźny podział na sferę publiczną i prywatną, kobietom jednoznacznie przypisany został obszar domu (gospodarstwa domowego), rodziny, codziennych zajęć. Ilustruj to słowa republikańskiego polityka Julesa Simona: "Co jest powołaniem mężczyzny - bycie dobrym obywatelem. A kobiety? Bycie dobrą żoną i matką". Wypowiedź tę przywołuje Griselda Pollock, w swoim eseju o przestrzeniach aktywności zarezerwowanych dla kobiet i wynikającej z tego specyficznej ikonografii, która pojawia się w malarstwie impresjonistek Berthe Morisot i Mary Cassatt. Tematy ich obrazów jednoznacznie wskazują na codzienność: picie herbaty, czytanie gazety, kołysanka śpiewana dziecku, kąpiel, szydełkująca w ogrodzie służąca, letni spacer... Nie są to - jak udowadnia Pollock - "kobiece" tematy, to tylko obecna w tamtym czasie konstrukcja kobiecości zmusiła artystki do poszukiwania tematów w kręgu domowym, i jednocześnie zamknęła przed nimi świat zewnętrzny, w którym powstawały kluczowe dla modernizmu znaczenia.

Dawne artystki pozbawione były możliwości posługiwania się językiem tzw. "wielkiej sztuki". Mając niedostatki w edukacji (kobiety-artystki nie mogły np. studiować aktu), a także ograniczone możliwości poruszania się w przestrzeni publicznej, skazane były na przedstawianie świata codziennego - swego otoczenia, rodziny itp. To dlatego malowały kwiaty, martwe natury, portrety, głównie swojej rodziny i dzieci. Ich sztuka nie mogła nigdy zdobyć tego samego uznania, co sztuka mężczyzn, bo oni mieli dostęp do kluczowych znaczeń danej epoki. To mężczyźni tworzyli kanon, zaś kobiety znajdowały się na jego marginesie. Mężczyźni byli twórcami, towarzyszące im kobiety - ich muzami i kochankami. Takie były reguły ówczesnej gry. Tylko nielicznym kobietom-artystkom udało się te ograniczenia przełamać, ale i tak te, które tworzyły uznawane były za działające wbrew swojej - "kobiecej" - naturze.

W tym momencie można zwrócić uwagę na pewne powiązania pomiędzy takimi kategoriami, jak prywatność/ codzienność/ kobiecość. Dołączyć do nich można jeszcze jedno bliskie znaczeniowo pojęcie, analizowane przez Jolantę Brach-Czainę: krzątactwo. Autorka Szczelin istnienia łączy je zresztą z codziennością, gdyż krzątactwo to czynności codzienne, z pozoru nieistotne, wykonywane rutynowo, nużące. A jednak: "Podstawę naszego istnienia stanowi codzienność. A że fakt istnienia przeżywamy jako niezwykle ważny, więc ogarnia nas zdumienie, ilekroć uświadamiamy sobie, że upływa ono na drobiazgach. Codzienność stanowiąca tło egzystencjalne zdarzeń niezwykłych, których oczekujemy - często nadaremnie - może więc decydować o wszystkim. Ma wymiar drobny. Częstotliwość dużą. Jest niezauważalna" (Brach-Czaina, 1999, s. 55). Bo przecież bez codzienności nie ma niczego, bez niej nie zrozumielibyśmy znaczenia rzeczy niezwykłych, niecodziennych, wielkich - tłumaczy Brach-Czaina.

Choć wszyscy krzątamy się nieustannie, to codzienne czynności - wydawałoby się nieważne, nieistotne, niemal niezauważalne - chyba najlepiej znają kobiety, zwłaszcza te zajmujące się domem. Ich codzienność to właśnie nieustanne sprzątanie, przygotowywanie jedzenia, nakrywanie do stołu, zbieranie brudnych naczyń, zmywanie, sprzątanie i jeszcze pranie, rozwieszanie bielizny, składanie jej i prasowanie, szykowanie dzieciom śniadań do szkoły, budzenie ich, wyprawianie z domu i znowu sprzątanie - podejmowane wciąż od nowa te same czynności, stanowiące podstawę egzystencji.

Przyglądając się znaczeniom i temu, jak one ewoluują, jak były w kulturze zestawiane i przeciwstawiane, można zauważyć dalsze prawidłowości. Przywołajmy tradycyjne opozycje: męskość - kobiecość, publiczne - prywatne, kultura - natura, sztuka - codzienność, tworzenie - krzątanie się.

męskość	-	kobiecość
publiczne	-	prywatne
kultura	-	natura
sztuka	-	codzienność
tworzenie	-	krzątanie się

Po jednej stronie znajdowali się mężczyźni, którym dane było działać w sferze publicznej, tworzyć kulturę, być wielkimi artystami, geniuszami, a po drugiej - przypisane do obszaru domu, bliskie natury, zatopione w codzienności, krzątające się kobiety. Według tego podziału kobiecość utożsamiona z tym, co prywatne, naturalne, krzątacze, spełniać się powinna w codziennej krzątaninie.

Wymienione opozycje to wytwory kultury, a znaczenia tych kategorii zakorzenione są w XIX-wiecznym myśleniu. Postmoderna ukazuje ich nieadekwatność do poszczególnych podmiotów i sytuacji, oraz to, że nie tylko były kulturowo przeciwstawiane sobie, ale, że zawsze jeden z elementów dominował nad drugim (Cixous, 1997), regulując i kształtując znaczenie zdominowanego. Inaczej mówiąc, mężczyźni byli twórcami znaczeń, oni określali, czym jest zarówno sfera publiczna, jak i prywatna, czym jest męskość, a czym kobiecość i wreszcie, czym jest sztuka. Myśl postmodernistyczna ukazała więc, w jaki sposób te pojęcia były konstruowane, jak bardzo są umowne i jak sztuczne są wymienione podziały. Nie znaczy to jednak, że z potocznego myślenia zostały odrzucone te tradycyjne dychotomie; wręcz przeciwnie - wciąż pobrzmiewają w stereotypowych wyobrażeniach na temat kobiecości i męskości.

W tym tekście, chcemy przyjrzeć się, jak w sztuce to, co sprzeczne staje się zintegrowane, jak artystki wykorzystują codzienność oraz tworzą nowe jej znaczenia. Interesuje nas to jak artystki grają nałożonymi na kobiety stereotypami i jak je do siebie przymierzają, konfrontując je z doświadczaną rzeczywistością, jak w tym, co zwyczajne odnajdują unikalność i niezwykłość, a także jak to, co wykluczone ze sztuki włączają w artystyczną przestrzeń, a może raczej: jak tę przestrzeń poszerzają i rozbudowują według własnego projektu.

Codzienność weszła bowiem do sztuki za sprawą artystek, zarówno tych dawniejszych, dla których świat prywatny był podstawowym obszarem poruszania się, jak i tych współczesnych, które wykorzystują codzienność, bawią się nią, nadają jej nowe znaczenia. Najprostszym, najzwyklejszym czynnościom starają się nadać wyższą rangę, upomnieć o ich znaczenie, lub może tylko wskazać na to, co przez wieki pozostawało zupełnie niewidzialne (niezauważalne). Codzienność bowiem "jest rzeczywistością skazaną i skazującą nas na zapomnienie. Istnieje tak, jakby zarazem jej nie było" (Brach-Czaina, op. cit., s. 63).

Artystki, tak zresztą jak i artyści, nieustannie się krzątają. Krzątanina jest przecież także udziałem artystów, widzowie znają jedynie ostateczny kształt dzieła sztuki, rzadko kiedy wtajemniczani są w dynamikę jego powstawania. A przecież sztuka (nawet ta najbardziej wzniosła) wyrasta ze (szczególnego) krzątactwa: najpierw jest pomysł, potem żmudna realizacja projektu. Aby namalować obraz, należy dokonać stosownych zakupów, dobrać odpowiednie podłoże, potem przygotować podkład, wymieszać farby. Jednak to przede wszystkim dla kobiety-artystki krzątanina wokół sztuki przeplatała się z codzienną domową krzątaniną. Szara rzeczywistość nie pozwalała w pełni poświęcić się sztuce, zająć artystce wyłącznie sprawami "wyższymi". Artystki najczęściej tworzyły w przestrzeni "pomiędzy" - pomiędzy sztuką a domowymi obowiązkami, pomiędzy byciem artystką a byciem kobietą. To między innymi dlatego Hillary Robinson (1987) kategorię "kobieta-artystka" określa jako transgresyjną, wewnętrznie sprzeczną. Znaczenia określające "kobietę" oraz "artystę" często wchodzą ze sobą w konflikt. Bycie "artystą", według stereotypów, oznacza przecież zaniechanie zajmowania się tym, co przyziemne, bycie ponad codziennością, skoncentrowanie swej uwagi na tym, co wzniosłe, a nawet nie radzenie sobie ze sprawami codziennymi, nie przejmowanie się różnymi drobiazgami, w tym: brakiem pieniędzy, które rozchodzą się na hulanki i swawole, a zresztą artyści ich nie liczą, z tego zaś wynika życie na skraju nędzy. Artyści też według różnych stereotypowych przekonań nie dbają o zdrowie, dużo piją i używają przeróżne używki, no i prowadzą bujne życie erotyczne. "Kobiet" zaś stereotypowo świetnie radzą sobie z codziennością, są menedżerkami codziennego życia, poświęcają się dla innych, rezygnują z własnych pragnień i marzeń. W rytm tych stereotypów rozwijał się tragiczny romans Anieli Pająkówny (1864-1912) ze Stanisławem Przybyszewskim, który wplątany w dramatyczne związki z Dagną Przybyszewską i Jadwigą Kasprowiczową, romansował z tą oczarowaną nim malarką, później matką jego córki Stanisławy Przybyszewskiej, dramatopisarki. Pająkówna nie była wielką miłością artysty, ale to ona stała się jednym ze źródeł jego utrzymania, do niej wciąż kierował prośby o pieniądze, gdy był w długach, gdy zabrakło mu na codzienne przyjemności ("Przyślij mi natychmiast choć z 10 guldenów. (...) Tylko się śpiesz najdroższa, dziś już na papierosa nie mam", za: Okońska, 1976, s. 110), gdy chorował i potrzebował pieniędzy na leczenie. Ona całkowicie wyrzekała się siebie i swoich potrzeb, o czym świadczy między innymi fakt, że gdy wysyłała jemu pieniądze na sanatorium, sama już ciężko chorowała. Artystka wciąż liczyła na to, że Przybyszewski ożeni się z nią i otoczy opieką ich córkę. Te nadzieje pozostały niespełnione, a Pająkówna umarła przedwcześnie, pozostawiając jedenastoletnią Stasię. Ten związek dokładnie wpasował się w stereotypy:

Artysta	-	Kobieta
ponad codziennością	-	w codzienności
nie radzi sobie z przyziemnymi sprawami	-	menedżerka życia codziennego
hulanki, swawole	-	zorganizowane życie
egocentryzm	-	poświęcanie się dla innych
bujne życie erotyczne	-	wierna żona, ew. kochanka
tworzenie	-	krzątanie się

Można powiedzieć, że dzisiaj to już tylko stereotypy, ale to przeciwstawienie znaczeń kobiety i artysty, tutaj przez nas celowo przejaskrawione, wciąż jeszcze jest podtrzymywane i umacniane w potocznej świadomości; co więcej, kobiety-artystki nawet dzisiaj spotykają się z szyderstwem, jeśli na przykład pokazują swą sztukę w ramach tzw. twórczości kobiet. O ekspozycji "Kobieta o kobiecie", która miała miejsce w Bielsku-Biała w 1996, jeden z lokalnych krytyków, Andrzej Jakubiczka, napisał, że prezentowała wiele prac kontrowersyjnych, budzących zdecydowany sprzeciw wśród odbiorców: "Dotyczy to zarówno tak zwanych 'kobiet wyzwolonych', którym mężczyzna do szczęścia nie jest potrzebny, bo one 'kochają inaczej' jak też różnych oszalałych feministek uprawiających dziki ekshibicjonizm". Metafory szaleństwa i pożądliwości towarzyszą kobiecej twórczości nie od dzisiaj. Dotyczy to również kobiecej literatury. Jak pisze Krystyna Kłosińska: "W licznych diagnozach kobiecego pisarstwa - zwłaszcza od końca XIX wieku - stawia się znak równości między owym 'popędem do pióra' a dążeniem do 'zadowolenia swych chuci'" (Kłosińska, 1999, s. 12). Analogia między tym ostatnim określeniem autorstwa przeciwnika emancypacji kobiet księdza K. Niedziałkowskiego z tekstu napisanego równo sto lat przed wystawą "Kobieta o kobiecie" a określeniem "dziki ekshibicjonizm" nasuwa się nieodparcie. Jakubiczka napisał dalej: "Kilkanaście niedowartościowanych kobiet po przejściach za duże pieniądze urządziło sobie manifestację własnych postaw etycznych, społecznych, a także pretensji seksualnych." Wskazuje to na przekroczenie znaczeń, jakiego podejmują się tworzące kobiety. W myśl przywoływanych tu dychotomii, kobiety dokonując tego przekroczenia, dopuszczają się perwersji, ujawniają swe pożądanie (a przecież ich rolą jest bycie pożądanymi), wiąże się to z tym, że sam akt tworzenia posiada seksualne konotacje.

Twórca	-	Muza
artysta	-	modelka
pożądanie	-	bycie pożądanym obiektem
hulanki, swawole	-	zorganizowane życie
erotyczne podboje	-	skromność
aktywność	-	bierność

Stereotypy i schematy myślowe dotyczące sztuki (zarówno artystów, jak i tematów twórczości) są niełatwe do wyeliminowania w powszechnym przeświadczeniu, toteż kobiety artystki jawią się jako podwójnie obrazoburcze: po pierwsze wchodząc w rolę twórczych podmiotów, a po drugie proklamując nowe, ważne tematy, roszcząc sobie prawo do nadawania znaczeń (a więc wchodząc w sferę władzy, dotychczas przynależącą do mężczyzn.

Można jednak zauważyć, że muszą one funkcjonować na przecięciu tych stereotypów, pomiędzy nimi, muszą wciąż negocjować swą pozycję, a często również zaprzeczać owej tradycyjnej roli kobiety, jaką jest - przypomnijmy - "bycie dobrą żoną i matką". Niektóre dawne artystki, jak na przykład Olga Boznańska (1865-1940), rezygnowały ze związku z mężczyzną. Boznańska zresztą, jak pisze Joanna Sosnowska (2003), uważała małżeństwo "za okrucieństwo fizyczne zadawane kobietom, a do tych, które były w ciąży czuła wstręt" (s. 107). Można przypuszczać, że ucieczka od "kobiecości" miała swoje dobre strony. Te artystki nie musiały troskać się zbytnio o świat codzienny, trudniej miały te, które zarówno chciały spełniać rolę artysty (niejako więc rolę męską), jak i kobiety (np. bycia matką).

Katarzyna Kobro (1898-1951), awangardowa artystka, pisała o swoich dylematach: "Myślałam, że potrafię zagłuszyć instynkt macierzyński. Nadeszła jednak chwila, kiedy zrozumiałam, że i ja muszę spełnić naturalne prawo kobiety. Długo przemyśliwałam za i przeciw. Wreszcie stanęło na tym, że starczy mi moralnych sił, aby dać społeczeństwu pełnowartościową istotę" (Strzemińska, 1991, s. 50). Po urodzeniu dziecka to ona zmagała się z trudami wychowania oraz z wciąż trudniejszą, gdyż pełną nędzy i walki o przetrwanie, codziennością. Jej mąż, Władysław Strzemiński, poświęcał się głównie sztuce. W czasie wojny i później Kobro walczyła o byt swojej rodziny. Po jakimś czasie życie stało się dla niej koszmarem. Córka, Nika Strzemińska pisała o awanturach w domu, w czasie których jej ojciec posuwał się do rękoczynów, zadając ciosy swym szczudłem (sam był kaleką). Córka wspominała posiniaczone plecy, ramiona i głowę matki (s. 63). Po którejś z awantur o brak opału, Kobro porąbała swe drewniane rzeźby z lat 1925-28. W tym akcie rozpaczy i poniżenia życie zazębiło się ze sztuką. Codzienność wygrała zaprzepaszczając dorobek artystki. Córka pisze, że ten akt rozumie jako: "dowód największej miłości, jaką matka może otoczyć swoje dziecko" (Strzemińska, 1998, s. 15). Czyn Kobro potwierdza także, iż w sytuacji artystek w zmaganiach tych dwóch rywalizujących ze sobą tożsamości: kobiety/artysty najczęściej wygrywa ta pierwsza, ta druga zaś ponosi klęskę. Zwycięstwo jednak jest pyrrusowe - moralnie poprawne, społecznie akceptowane, natomiast na gruncie doświadczeń osobistych bywa katastrofą, porażką, a najlepszym przypadku biograficznym pęknięciem (o jakie nietrudno w codziennym życiu artystek).

Katarzyna Kobro, Akt dziewczęcy, 1948

Dla Kobro próba zostania awangardowym artystą, a jednocześnie bycia kobietą miała konsekwencje tragiczne: po wojnie osamotniona, prowadząca walkę ze Strzemińskim o opiekę nad córką, żyjąca w nędzy, schorowana, zapominana jako artystka. Oczywiście, biografia Kobro jest biografią szczególną, artystka tworzyła w wyjątkowo trudnych czasach, a jej mąż okazał się tyranem. Codzienność nie musi wchodzić w aż tak dramatyczny konflikt ze sztuką, a jednak wiele artystek obawiało się tego osaczenia w przestrzeni domowej, które następuje z chwilą wejścia w związek z mężczyzną. O tych problemach z pewnością myślała Hanna Rudzka (1897-1988) przed ślubem z Janem Cybisem: "Miałam wielkie opory, bo nigdy dotąd nie myślałam o małżeństwie. Chciałam pracować i obawiałam się, że małżeństwo może mi w tym przeszkadzać" (za: Pikosz, 1993, s. 63). I rzeczywiście podczas pierwszego pobytu Cybisów w Paryżu spełniły się obawy artystki. Cybisa niewiele interesowały sprawy utrzymania domu. Pisze o tym Józef Czapski: "Kiedy mu rano w tamtych czasach żona mówiła, że mają już wszystkiego 15 franków w portmonetce, odwracał się do ściany i mówił: to mnie nic nie obchodzi". Kobiety-artystki, nawet dzisiaj, często muszą wybierać, który z tych obszarów jest dla nich ważniejszy, któremu się poświęcić. Nałożone na nie obciążenia są bowiem zbyt duże. W artystycznych małżeństwach kobiety, które nie rezygnują z pracy zawodowej, wycofują się jednak często ze współzawodnictwa, rzadko robią karierę. Zdarza się, że uczestniczą w pracy męża, pełniąc funkcje pomocnicze. Znaczący w tym kontekście wydaje się tytuł happeningu Ewy Partum Kobiety, małżeństwo jest przeciw wam (1980), podczas którego artystka podarła na sobie suknię ślubną. Zapewne można zgodzić się z sugestią artystki, jeśli wciąż na kobiecie spoczywa cała codzienna krzątanina, gdy w zachowaniach i podziałach obowiązków, pobrzmiewa wciąż ten dawny dualizm.

Współczesne artystki próbują uwolnić się od tego opresyjnego myślenia. Faustyna Kajka-Pyś (ur. 1962), żyjąca w artystycznym związku w odpowiedzi na pytanie o konflikt ról, napisała, że trzeba robić wszystko, by się z nim uporać "jeśli kobiecie zależy również na kondycji twórczej i kontynuacji własnych przedsięwzięć artystycznych. Obie role z pewnością da się pogodzić tak, aby jedna nie była przeszkodą dla drugiej, przeciwnie: obie mogą być sobie pomocne". Warto zastanawiać się też nad samym sposobem myślenia, w którym mowa jest o godzeniu ról lub ich dopełnianiu. Godzenie ról przywodzi na myśl istniejący między nimi konflikt, rozbieżność i konieczność podjęcia rokowań, by móc ustalić jakiś konsensu, pogodzić coś z czymś, co do końca nie jest do pogodzenia, ustalić konieczne ustępstwa, kompromisy. Niemniej jednak wyrażając taką postawę artystka sprzeciwia się dychotomicznemu rozdziałowi (kobiecość vs. sztuka). Podobnie w przypadku innych tworzących kobiet ten podział jest traktowany krytycznie, wiele z nich wskazuje jednak właśnie na owe kompromisy i ustępstwa, które muszą czynić.

Mówi o tym między innymi w swej sztuce Elżbieta Jabłońska (ur. 1970). W cyklu prac zatytułowanych Gdy Antek śpi (2001) w sposób ironiczny przedstawiła własną codzienność. Artystka koncentruje się na czynnościach, które wypełniają jej życie i związane są z domem, partnerem i synem Antkiem. Rytmy tworzenia sztuki wyznaczone są przez sen syna artystki, to jedyny moment wytchnienia, gdy może uprawiać sztukę. Być może dlatego obrazy przedstawione w tym cyklu są tak małych rozmiarów, aby artystka mogła zdążyć je namalować w czasie tytułowego snu swojego synka. Jest to praca zarazem ironiczna, jak i bolesna, zwraca bowiem uwagę na ból, który zna tak wiele kobiet, gdy trzeba oderwać się od obrazu, książki, artykułu, by przewinąć dziecko czy ugotować zupę. Tytuł pracy Jabłońskiej nasuwa też skojarzenie z grafiką Goyi Gdy rozum śpi, budzą się potwory. Sztuka jest traktowana jako oderwanie od codzienności, wiązana była z natchnieniem, z czymś wielkim i wysublimowanym, może być nie tylko czymś zachwycającym, ale też przerażającym. Jednak "potwory" zamieszkują również codzienność. Ona sama, choć z pozoru nieistotna, zwyczajna, trywialna, nie wymagająca wielkiego wysiłku, może przecież przerażać. Najczęściej nie zauważamy tkwiącego w niej dramatyzmu. Nieustanne porządkowanie, rytmy dnia wyznaczane przez godziny posiłków, jego dynamika wynikająca z naszej biologii, krzątanina podczas przygotowywania posiłków i sprzątania po nich, zdarzenia zwykłe, choć dramatyczne - jak pogoń za autobusem, czy walka z żywiołem brudu, który wciąż się odradza - to wszystko, według Jolanty Brach-Czainy, jest krzątactwem i świadczy o naszym zakorzenieniu w codzienności. Jesteśmy skazani na krzątactwo, a to "osadza codzienność w metafizycznym porządku rzeczy, w którym istnienie konfrontowane jest z nicością" (op. cit., s. 78).

Hanna Nowicka-Grochal (ur. 1961) do pracy zatytułowanej Kolumna kurzu (1988-93), która była prezentowana między innymi na wrocławskiej wystawie "Krzątanina" (2001) przez dłuższy czas zbierała we własnym mieszkaniu kurz. Musiało go być tyle, aby wypełnić pleksiglasowy pojemnik wysokości około 170 cm (wysokość odpowiada wzrostowi artystki). Temu zbieraniu towarzyszyła systematyczność, żmudność, a także obrzydzenie związane z dotknięciem brudu. Mając jedynie odkurzacz z zaczepionym na stałe workiem z materiału, musiała kurz ręcznie wysypywać, dotykać, przekładać. Powstała w ten sposób praca, która jest subtelna i odrażająca zarazem. Widok kurzu, brudu zniechęca, odrzuca, powoduje wstręt i obrzydzenie. A przecież kurz jest cząstką nas samych, jest bowiem produkowany między innymi z naszego złuszczającego się naskórka (to odniesienie do nas jako "producentów" kurzu jest wyraźne w tej pracy również poprzez wspomnianą już wysokość odpowiadającą wzrostowi człowieka). Przeraża jednak, że jego obecność jest nieunikniona, nasze wysiłki podczas sprzątania idą na marne, gdyż kurz wciąż się "odradza".

To dlatego walkę z brudem Brach-Czaina określa jako dramatyczną. Brudu nie da się pokonać, nie da się go ostatecznie zniszczyć - nawet najbardziej zapamiętałe wysiłki i nawet najlepsze środki czyszczące nie są w stanie sprawić, by brud nie pojawiał się na nowo. Walka, której nie można nie toczyć jest skazana na przegraną, lub - jak powiedziałby ktoś myślący pozytywnie - jest w połowie wygrana, na jakiś czas, w jakimś miejscu. Bywa, że życie zmienia się w nieustanną walkę z brudem (zwłaszcza dla bohaterek reklam proszków do prania i płynów do czyszczenia powierzchni kuchennych oraz dla niektórych pań domu zbyt dosłownie odbierających płynący z reklam przekaz). Walka z brudem jest dramatyczna także z innego powodu. Brud jest wstrętny i obrzydliwy - z niechęcią i tylko, kiedy nie ma innego wyjścia dotykamy tumanów kurzu, lepiących się przedmiotów. Brud to: kurz, który z podwórka wnosimy do mieszkania i który wzbudzamy chodząc po podłodze, to złuszczony naskórek, obrzynki paznokci, wyrwane zębami skórki rosnące przy paznokciach, wyczesane włosy, malutkie włoski, które wcześniej porastały nasze ciało, okruszki jedzonego chleba... Brud to my i nie-my jednocześnie. Tworzymy go i przyczyniamy się do jego powstania. W samej istocie brudu leży też jego zdolność do odradzania się (i życia swoim życiem). Więc chociaż to, co jest brudem lub co się na brud składa jest martwe, to jednocześnie ma moc dostępną organizmom żywym. Brud, mimo, że martwy i wielokrotnie uśmiercany, wciąż się odradza, jest więc pochłaniającą nas materią, naprowadza nas, jak całe krzątactwo na sprawy ostateczne, o czym pisze Jolanta Brach-Czaina. Myśląc w ten sposób Kolumnę kurzu Nowickiej-Grochal można przeczytać jako zamknięte w terrarium wnętrzności życia.


W codzienności kryją się nasze lęki - ukazuje to między innymi w swych pracach Bogna Burska, tworząc z przytulnych, z pozoru bezpiecznych miejsc - miejsca makabryczne, przerażające. W najnowszej instalacji zatytułowanej Arachne, prezentowanej w 2003 roku na wystawie "Biały Mazur" w Berlinie artystka ukazała wnętrze eleganckiej sypialni z ogromnymi pająkami (ptasznikami), które chodzą po czystej pościeli, chowają się pod łóżko, włażą w kąty. Tu pojawia się ciekawa analogia dotycząca krzątactwa. Bo przecież również pająk prowadzi krzątaczy żywot, a samo krzątactwo "jest sposobem bycia w codzienności. Ptaka, człowieka, owada, bez wyjątków" (s. 73)". Ujawnia więc ono naszą jedność z naturą i tak zachwiana zostaje jedna z tradycyjnych dychotomii: kultura-natura. Pająk zresztą może być symbolem twórczyni. Przywołuje go za Nancy K. Miller, Kazimiera Szczuka: "Arachne - genialna tkaczka przemieniona przez Atenę w pająka staje się emblematem kobiety-twórczyni, bohaterką poszukiwań odpowiedzi na pytanie o kształt i pochodzenie tekstu kobiecego. (...) W tekst kobiety wplecione są ślady jej odmiennego usytuowania wobec systemu językowego i porządkujących go relacji władzy" (Szczuka, s. 50).


Codzienność jest też przerażająca, jeśli uznamy ją za przymus, od którego nie ma ucieczki. W tradycyjnym definiowaniu "kobiecości" nie ma możliwości wyjścia poza codzienność rozumianą jako kobiece obowiązki. Ciekawie zaprezentowały to "przeznaczenie" kobiety, dwie artystki Olga Wolniak-Dominik i Bogna Gniazdowska, w performance Od tego nie uciekniesz, który odbył się 1992 roku. Zaaranżowały one tradycyjnie przypisaną kobiecie przestrzeń domu, w której wykonywały, rytualnie je powtarzając, zajęcia typowe dla gospodyni domowej. Towarzyszyła temu monotonia zaklęta w powtarzanych jak mantra słowach: "Od tego nie uciekniesz" (Jabłonowska, 1992, s. 60).

Osaczenie kobiety w przestrzeni domowej, wśród czynności krzątaczych ukazywała w swej sztuce również Maria Pinińska-Bereś (1931-1999). Jej sztuka, której kolorem rozpoznawczym był róż i która charakteryzowała się innymi "kobiecymi" cechami takimi, jak miękkość, lekkość i tworzona była przy pomocy tradycyjnych "kobiecych" technik (np. szycie), ukazywała świat przypisany kobietom, świat banalnych czynności. W jej pracach pojawiały się domowe sprzęty: łóżko, stół, parawan, a buduarowo-kuchenną przestrzeń wypełniały gorsety, fartuchy, kołdry, pieluchy, lustra, balia, śmietniczka, deska do prasowania. Artystka wskazywała na to, że przestrzeń aktywności domowej zostaje jednoznacznie przypisana kobietom już od momentu urodzenia (jak różowy kolor). Świat pokazywany przez artystkę to świat konwencjonalnej, modelowej kobiecości, świat zorganizowany wokół binarnych podziałów: różowe/niebieski, kobiece/męskie. Wyjście z tego schematu widziała artystka poprzez ironię. Warto wspomnieć jej akcję zatytułowaną Pranie z 1980 roku podczas prezentacji "Sztuki kobiet" w Poznaniu, gdzie Pinińska - przed zebraną publicznością - w wielkich baliach prała pieluchy swojej córki, a po rozwieszeniu ich okazało się, że wypisane jest na nich słowo "feminizm". Z różowego fartucha zaś, w który była ubrana uczyniła sztandar powiewający nad całością instalacji (Ryczek 2002, s 40). Jej artystyczny feminizm powstał więc z buntu przeciw ograniczeniom, związanym ze ścisłym podziałem przestrzeni aktywności według podziału płci. Co ciekawe artystka nie zaprzeczyła jednoznacznie tym podziałom. Podczas jednej z akcji (Kobieta z drabiną, Poznań, 1995) krzątała się z drabiną i miotłą, zamiatając kurz, wymiatając z trudno dostępnych miejsc pajęczynę, zmiatając okruszki spod nóg widowni. W ten sposób z banalnej czynności sprzątania uczyniła temat swej pracy, ukazując to, co nieważne, przelotne, jakby nieistotne. Jej akcję również warto odczytać w kontekście słów Brach-Czainy: "Krzątactwo powołuje z nicości delikatną, męczliwą tkankę codziennego istnienia, z konieczności opartą na wątłej podstawie i skazaną na bytowanie przelotne. (...) Celem wysiłków krzątaczych jest właśnie walka o codzienne istnienie tworzone i odnawiane z każdą drobną czynnością" (op. cit., s. 73). Pinińska-Bereś ukazywała w swej sztuce świat stereotypowej kobiecości, osaczenie kobiety w przestrzeni codziennej. Ta "kobiecość" poprzez przejaskrawienie stereotypów, staje się tutaj jednak czymś sztucznym, umownym, rodzajem konwencji, która tak często przyjmują kobiety. Można się zastanawiać, dlaczego tak łatwo kobiety wpasowują się w te tradycyjne role. Według sugestii zawartych w pracach Pinińskiej, można na to pytanie odpowiedzieć: Wszak świat pokazany jest w różowych barwach, a życie w nim wydaje się łatwe, nieskomplikowane i leniwe (wszak krzątactwo to z pozoru "nic nie robienie"). Jest jeszcze jedna konkluzja płynąca ze sztuki tej artystki: ukazanie tego świata w sztuce, może oznaczać też docenienie samego krzątactwa, które czasem przeradza się w feminizm.

Poza opresyjne pojmowanie codzienności wychodzi większość młodych artystek. One ukazując codzienność, wykorzystują ją, dokonują subwersji, grają ze znaczeniami, nie tyle je odwracają, ile wskazują na możliwość połączenia tego, co sprzeczne.

Warto tu wskazać na akcję z 2002 roku Love Project autorstwa Iwony Majdan, artystki mieszkającej w Kanadzie, która jeżdżąc po galeriach w Polsce szukała męża. Oto, zamiast dać ogłoszenie matrymonialne, postanowiła swe marzenie zrealizować poprzez sztukę. Ukazuje to pełną sprzeczności sytuację współczesnych kobiet (czy raczej protagonistek kultury popularnej, takich jak Ally McBeal, Bridget Jones), które chcą realizować własną karierę, jednak wciąż jeszcze marzą o księciu z bajki. Iwona Majdan postanowiła swe marzenia zrealizować jednocześnie, tak by sztuka nie stała w opozycji do życia. Na zapoznawcze spotkanie z artystką przychodziło wielu mężczyzn, i na pewno (większa) część z nich nie było artystami. Raczej byli to mężczyźni pragnący albo wziąć udział w happeningu (pokazać się w mediach), albo odmienić swój los (artystka obiecała, że swojego oblubieńca weźmie ze sobą do Kanady). Majdan zagrała na interesujących nas tu stereotypach - tych wpisanych w dychotomie: sztuka/codzienność, męskość/kobiecość. To ona, jako artystka, budowała pewne artystyczne zdarzenie (czyli: tworzyła sztukę), mężczyźni, którzy przychodzili do galerii byli jedynie uczestnikami w jej projekcie i/lub jego widzami. Ona definiowała reguły gry, oni musieli się dostosować: jako uczestnicy (odpowiadać na jej pytania) i jako widzowie (obserwować i komentować). Drugim wyzwaniem, które podjęła Majdan było więc podważenie sztywnych norm rodzajowych: mężczyzna pyta i mówi, kobieta odpowiada lub milczy, mężczyzna działa, kobieta reaguje na to działanie (dostosowuje się), mężczyzna buduje, kobieta to upiększa (sobą lub wykonanymi przez siebie dekoracjami) itd. Artystka, wyglądała bardzo "kobieco" ("kobiecość" podkreślała kiczowatym strojem), była więc przygotowana na bycie oglądaną, lecz w gruncie rzeczy to nie ona miała być atrakcyjna, nie ona miała się podobać (bo mężczyźni, którzy przyszli na akcję dokonali już pierwszej decyzji - że ona im się podoba, lub że odpowiada im kontrakt, którego głównym punktem był wyjazd i życie przy obrotnej żonie). "Konkurs piękności" dotyczył więc mężczyzn, którzy przyszli do galerii. To oni mieli zachwycić artystkę swoją osobą (urodą, rozmową, stylem bycia, językiem ciała...). Kobieta wybierze sobie mężczyznę i tego wyboru dokona jawnie, bez skrępowania (w obliczu widzów na żywo i tych zza ekranu), egoistycznie. Może wybierze dwóch, trzech lub kilku (wybierała w różnych miastach) i żaden z nich nie może mieć pretensji (znają przecież reguły gry i zgadzają się na nie). Mężczyźni poddają się i cierpliwie czekają na wybór - im przydzielona zostaje więc tradycyjna rola kobiet - Kopciuszków, których być może dostrzeże i wybawi z szarej, polskiej rzeczywistości Książe z bajki i zabierze do lepszego świata, którym w tym przypadku miała być Kanada. Tym księciem była oczywiście Iwona, ona przejęła rolę mężczyzny (choć, jak podkreśliłyśmy - wyglądała bardzo kobieco), ale zamiast przymierzać wybrańcom (?) buciki, stawiała ich w sytuacji egzaminacyjnej. Kandydaci przechodzili szczegółowy test, składający się z wielu, również podchwytliwych, pytań.

Warto zwrócić uwagę na jeszcze inne sprzeczności, które sprytnie powiązała ze sobą artystka. Temat projektu Majdan był bardzo "kobiecy" (miłość, uczucia), natomiast sposób jego wykonania - nie (artystka wkroczyła w przestrzeń publiczną: galerii oraz internetu), realizując swój projekt na oczach wszystkich, ironicznie i z poczuciem humoru (a przecież kobiety nie mają poczucia humoru). Treść akcji była więc w pełni "kobieca" (codzienność: zakochiwanie się, uwodzenie, przypodobanie się, podrywanie, wybieranie partnerów) - miejsce akcji oraz wykonanie zaprzeczyły "kobiecości" (Majdan w roli księcia z bajki szukającego swego Kopciuszka).

O codzienności opowiada w swej sztuce wspomniana już w tym tekście Elżbieta Jabłońskiej, która na wernisażach przygotowuje różne, wykwintne uczty. Na jednej z prezentacji w poszczególne dania wpięte były chorągiewki z wyliczeniem ilości kalorii oraz pracy potrzebnej na ich spalenie. W rysunkach z cyklu Przez żołądek do serca, które towarzyszyły zresztą przygotowanym przez Jabłońską ucztom, artystka ukazała schematycznie potraktowane, zaczernione postaci kobiece wykonujące różne domowe czynności: zmywanie naczyń, ręczne pranie, prasowanie, robienie na drutach, a także ćwiczenia, np. jazda na rowerze, marsz, pływanie i wiele innych zajęć związanych z codzienną pracą i odpoczynkiem. Wszystko tu zostało przeliczone na spalane kalorie, i tak: wafelek w czekoladzie spalany jest przez piętnaście minut wchodzenia po schodach, kufel piwa przez trzy godziny rozmyślań, pieczone udko przez jedną godzinę odkurzania. Artystka podejmuje tu grę ze stereotypami, według których kobieta powinna przede wszystkim karmić innych (jako matka, żona, gospodyni, pani domu), usługiwać im, podawać do stołu i ładnie się uśmiechać (wszystko to wychodzi Eli naprawdę znakomicie!). Sama natomiast nie może jeść, musi bowiem dbać o linię i liczyć kalorie. Jedzenie jest dla innych, dla niej zaś - pozostają diety, ćwiczenia oraz niskokaloryczne przekąski. To ironiczny komentarz na temat komunikatów, które wciąż odbierają kobiety z kultury popularnej. Kobieta może więc tylko szykować jedzenie, a potem podsuwać je najbliższym - w ten sposób właśnie spełnia się stara maksyma: "Przez żołądek do serca". Jabłońska świetnie zresztą wykorzystuje te stereotypy na swoją korzyść jako artystka. Podbija serca publiczności, widzowie (goście) wychodzą z organizowanych przez nią wernisaży zaspokojeni i nasyceni (estetycznie i kulinarnie), zadowoleni, a nieraz zachwyceni kunsztem przygotowywanych przez nią posiłków.

Pracom Jabłońskiej towarzyszy ironia. Warto wspomnieć jeszcze inną jej pracę, Supermatka, z cyklu Gry domowe. Tytułowa postać (w którą wciela się sama artystka) siedzi w swym królestwie, a więc w kuchni, z synem Antkiem na kolanach. Temu obrazowi towarzyszą napisy: "zmywanie", "pranie", "gotowanie" oraz "gry domowe" odwołujące się bezpośrednio do kobiecej krzątaniny. Artystka uderza tutaj w stereotypowe role matki, nakładane na nią niezliczone obowiązki, oczekiwania kultury popularnej, a nawet w mit "Matki-Polki" ("matki gastronomicznej"). Choć w kostiumie Supermana, Jabłońska przybiera pozę Madonny z dzieciątkiem, wskazuje ironicznie ile sprzecznych tropów identyfikacji nakłada się na oczekiwania wobec matek.



Powstaje pytanie: z czym/kim walczy supermatka? Najprawdopodobniej jej walka rozgrywa się na płaszczyźnie kuchni, walczy więc z brudem i kurzem, z brudnymi garami, z zarazkami na brudnej podłodze, z poplamionymi koszulkami syna, z brudnymi rękoma dziecka, zanim zacznie jeść przygotowany przez nią posiłek, z rozlanym i przypalonym na kuchence mlekiem... Supermatka nie tylko walczy, ale wybawia (np. dziecko od nudy, od niebezpieczeństwa brudnej podłogi, śmierdzącej ubikacji...). Bezszelestnie i w najbardziej dramatycznym momencie zjawia się by ratować (dziecko... lub swoje perfumy, jak w telewizyjnej reklamie Breeze, gdy maluch wydefekował się i mu śmierdzi. Ratuje więc dziecko od przykrego zapachu, a w rzeczywistości ratuje swoje drogie perfumy). Supermatka - jak supermen - ratuje, ochrania i walczy, ale przede wszystkim (i oczywiście z pozoru) jest zwykłą osobą. Supermen w momentach zwyczajnych, bezpiecznych występuje w "zwykłym" ubraniu, uniform przywdziewa (czy raczej zdejmuje kamuflaż, tj. wierzchnie odzienie) tylko, gdy spieszy z pomocą. W kostiumie nikt go nie poznaje. Czy podobnie jest z supermatką? Konkluzja tej pracy może być gorzka: choć supermatka toczy codzienne boje, nikt nie zna jej trudów i wysiłków. Swą walkę przeprowadza bowiem niezauważalnie, a efekty jej pracy zostają tak szybko zniwelowane, że nikt nawet nie zdaje sobie sprawy z bojów, jaką na co dzień prowadzi.

Do kobiecej krzątaniny odwołuje się też Julita Wójcik (ur. 1971), jej sztuka jest pozbawiona jednak ciężaru, który charakteryzuje codzienne krzątanie się. Artystka dokonuje w ten sposób zmiany znaczeń. Deklaruje zresztą, że nie chce patetycznych sytuacji, że sztuka powinna być przyjemna. Pojawia się w jej twórczości charakterystyczna dla postfeminizmu czy wręcz feminizmu dziewczyńskiego ironia i zabawa. Wójcik wprowadza w obszar sztuki to, dla czego nie było miejsca, gdyż uznane było za zbyt trywialne, zwyczajne. Pojawia się więc u niej codzienność, która sytuowana była jako biegun wielkiej sztuki. Pielenie ogródka, szydełkowanie, obieranie ziemniaków czy cebuli to tematy jej akcji. Wprowadza ona do twórczości w ten sposób dotykalną rzeczywistość (na przykład nić z prującej się sukienki), ingeruje w otaczający nas świat (zadaniem kobiet było "upiększanie" rzeczywistości, co czyni artystka dosłownie, na przykład sadząc kwiatki w jakiejś wybranej przez siebie przestrzeni miasta, Mój ogród, 2000, 2001). Te wszystkie typowo kobiece czynności zostają wykorzystane i zamienione na to, co zabawne, przyjemne i beztroskie. W jej sztuce pojawiają się różne przedmioty przywołujące beztroskie dzieciństwo, jak robione ręcznie wełniane misie (Marzenia prowincjonalnej dziewczyny, 2000) czy obrus z wełnianych owieczek w kształcie dużej owcy (Serweta, 2001), wełniane pudle na butelki (Pudle i akcja psie pole, 2001). Kojarzą się one z bezpieczeństwem, ciepłem, odwołują się też do wspólnego, pokoleniowego doświadczenia dziewczyn, które spędziły dzieciństwo w latach siedemdziesiątych. Chyba każda z nas z sentymentem wspomina te różowe pudle robione z pomponów przez babcie, ciotki czy sąsiadki. Pudle te okrywały najczęściej butelki na perfumy albo butelki z jakimiś "wyskokowymi" trunkami. Każda z nas kocha jakieś wełniane misie czy owieczki. Te sentymentalne wspomnienia zawdzięczamy pomysłowości i krzątaninie kobiet potrafiących w rzeczywistości, w której dominowała szarość i puste sklepowe półki, "wyczarować" z niczego te niezwykłe przedmioty.



Sztuka Wójcik to zabawa dziewczynki, która postępuje na przekór: w dobie feminizmu, jak porządna gospodyni domowa obiera ziemniaki (Obieranie ziemniaków, 12.02.2001), w dodatku miejscem tej akcji była Zachęta - instytucja, która przecież służyć ma utrwalaniu naszego narodowego dziedzictwa Ale czy obieranie ziemniaków może mieścić się w kategorii narodowego dziedzictwa? Raczej odczytać je można w kategoriach nieistotnego, nietrwałego kobiecego dziedzictwa. W obieraniu ziemniaków tkwi jedna z tajemnic krzątactwa. Tak oto, tę trywialną czynność opisuje Brach-Czaina: "Obieranie ziemniaka. Myjemy go. Najlepiej pod bieżącą wodą, żeby nie trzymać rąk w tym błocie. Dobrze jest włożyć gumowe rękawiczki, chociaż ręce pocą się w nich trochę i jest im jakby duszno. (...) Warto uświadomić sobie, że każdy ziemniak obierany jest oddzielnie, bo ten fakt mówi coś o codzienności. Ścinamy skórkę. Grubo tępym nożem albo cienko specjalną strugaczką do kartofli. Najlepiej gdy ma ruchome ostrze, które dostosowuje się do nierównej powierzchni i skórki schodzą cienko. Spadającą z ziemniaka obierkę można chyba uznać za koncentrat codzienności. Jak jeden dzień. Jest to zdarzenie drobne, należy do porządku egzystencjalnego i nie objawia sensu. Może go nie ma. A może skrywa. Od nas tylko zależy, czy chcemy narażać się na śmieszność absurdalnych poszukiwań, czy wolimy niesmak rezygnacji" (op. cit., s. 59). W odbywającej się w Zachęcie akcji, nie działo się nic ponad obieranie ziemniaków. Akcja zresztą została ciekawie zakomponowana pod względem formalnym: 50-kilogramowa "kupa" ziemniaków rozrzucona została na charakterystycznej, kafelkowej biało-czarnej posadce w przestronnej, ozdobionej złotymi sztukateriami sali Zachęty. Romby na posadce, powtarzał równie monotonny i wyrazisty wzorek na niebieskiej sukience artystki. Na sukienkę nałożony był żółto-biały fartuszek - atrybut prawdziwej gospodyni. Powtarzalny, monotonny układ wzorów też jakby mimochodem odwoływał się do tej codziennej krzątaniny. Samo obieranie ziemniaków zostało jednak odczytane jako skandal. Jak napisała Joanna Mytkowska: "Obierania ziemniaków nie sposób kontemplować, podziwiać, krytykować, można się tylko przyłączyć. Prosta czynność została odebrana i nagłośniona przez część publiczności, a szczególnie media jako skandal. Zasadnicza niezgoda wobec tego projektu polegała, jak się wydaje, na nieakceptowaniu tkwiącego u jego podstaw przekonania, że kultura nie jest własnością elit i nie musi ujawniać się zawsze w wysokich rejestrach godnych galerii narodowej, a codzienność ma prawo funkcjonowania w sztuce nie tylko uwznioślona. Oddzielną kwestią pozostaje fakt, że bunt odebrano jako tym bardziej prowokacyjny, że zaczął się od kuchni" (Mytkowska, 2001). Akcja ta zyskała w ten sposób wymiar krytyczny, wręcz feministyczny. Można ją bowiem powiązać ze wspomnianym na początku problemem transgresyjności kobiety-artystki, która jeszcze w XIX wieku, aby stać się artystką musiała zaprzeczać definicji "kobiecości". Kobiety zajmowały się przede wszystkim domem, żywieniem innych i upiększaniem rzeczywistości, a narodowe galerie sztuki dla tej działalności pozostawały zamknięte. Sztuka - mówili agresywni krytycy, oburzeni akcją Wójcik - sięgnęła bruku, artystka ściągnęła ją na swój przyziemny, niski poziom. W ten sposób za sprawą artystek mamy do czynienia już nie tylko z odmalowywaniem codzienność w sztuce (tak jak w przywołanych na początku obrazach impresjonistek), ale z przeniesieniem codzienności do sztuki, tworzeniem sztuki codzienności. Artystki takie jak Wójcik nie tylko nadają moc temu, co słabe, formę temu, co rozmyte, a kształt temu, co niejasne, ale wręcz to afirmują. Sama akcja obierania ziemniaków trwała wiele godzin, celowo miała być nudna. Jak mówi artystka: "Obieranie pięćdziesięciu kilogramów ziemniaków nie może być przecież ciekawe" (Lisiewicz, s. 51).



Wójcik z niczego nie rezygnuje: jest kobietą i udowadnia to poprzez wykonywane przez siebie czynności, robi bowiem to co każda "prawdziwa kobieta" robić powinna: zajmuje się domem, szykuje obiad, szyje ubrania. Wójcik uosabia też postfeminizm - w tym sensie, że integralnie łączy postulaty feministyczne (postulat reprezentacji), jak i tradycyjne (postulat bycie "prawdziwą kobietą") i z żadnej - jak się zdaje - nie chce zrezygnować. Można jej zarzucić swego rodzaju odejście od feminizmu, jej akcja (przynajmniej z pozoru) nie posiada żadnego rewolucyjnego wymiaru. Artystka woli też skazać się na pośmiewisko, niezrozumienie, zlekceważenie niż dostosować się do panujących powszechnie przeświadczeń o tym, co znaczy być artystą. A jednak jej transgresja wydaje się na obszarze sztuki najbardziej radykalna: ona w galerii po prostu obiera ziemniaki. Według Łukasza Guzka to działanie nie było zabezpieczone żadnymi artystycznymi konwencjami. "Gdyby miało jakąś konkluzję bądź zawierało sugestię metafory; gdyby artystka w jakikolwiek sposób zwracała się do publiczności; gdyby tarzała się w obierkach lub ułożyła z nich jakiś napis bądź rysunek, gdyby przy tym kaleczyła się bądź defekowała; gdyby obierała ziemniaki naga - byłoby to może skandaliczne obyczajowo, ale nie artystycznie" (Guzek, 2001, s. 13). Ta transgresja polega w tym przypadku na całkowitym przenicowaniu wspomnianych przez nas opozycyjnych znaczeń, dotyczących zarówno sztuki, jak i codzienności, zarówno "artysty", jak i "kobiety".

	wysokie
sztuka	1. sztuka (wysoka)(ujęcie tradycyjne) 2. codzienność w sztuce(wysokiej, sztuka kobieca) sztuka codzienności 4. rutyna dnia codziennego(ujęcie tradycyjne) 3.	codzienność
	niskie

Jeśli według tradycyjnych podziałów codzienność była tym, co uznano za niewarte uwagi, nie budzące emocji (ani negatywnych, np. oburzenia, zniesmaczenia, kontrowersji, ani pozytywnych: wzruszenia, zachwytu), to z kolei sztuka była tym, co miała zachwycać, skłaniać do namysłu, miała poruszać, zastanawiać, pouczać. Jeśli codzienność była rozmazana, niejasna, wszędobylska, a przy tym niewidzialna (niewidoczna) to sztuka była natychmiast rozpoznawalna, wyrazista, zabezpieczana w miejscach budzących szacunek (muzeach, galeriach). Podczas gdy codzienność rozpoznawano jako przytłaczającą, wygaszającą uczucia i emocje o różnym natężeniu (choćby głęboki żal czy wielką miłość), jako siłę niszczącą, stępiającą zmysły i pragnienia to sztukę - wprost przeciwnie - spostrzegano jako wyzwalającą, budującą, podsycającą emocje i pożądanie. Oddając codzienności pewne zasługi dostrzegano w niej siłę do unieszkodliwiania bardzo trudnych doświadczeń (np. smutku po stracie: "Czas leczy rany"), lecz sztuce, w tych samych sytuacjach, przyznawano więcej możliwości, choćby tych, które kryły się w ekspresji, kanalizowaniu i sublimowaniu gwałtownych przeżyć. Tradycyjnie więc codzienność nie mogła mierzyć się ze sztuką, a nawet pewnie by nie śmiała.

W sztuce codzienności natomiast ma miejsce przemieszanie tych przeciwstawnych, pozornie, znaczeń. I tak następuje tu: estetyzacja życia codziennego, nadawanie artystycznego znaczenia i przypisywanie wartości codzienności. Mają miejsce próby pozytywnego konotowania tego, co niesie ze sobą codzienność. Artystki odwracają też przyjęte układy: zamiast unieszkodliwiać, likwidować, odrzucać codzienność one obchodzą się z nią delikatnie, z uwagą, wrażliwością (na przykład zbierają kurz, pieczołowicie go przechowują, i taki, właściwie nieobrobiony, umieszczają w galeriach jako dzieła sztuki). Poprzez sztukę codzienności następuje też rozpoznawanie głębokiego sensu codzienności, która kiedyś utożsamiana była z rutyną, ogłupiającą, wyjałowiającą z refleksji. Tutaj - także poprzez odwołanie się do filozoficznych rozważań - codzienność jawi się jako warta uwagi, konotująca sensy dotyczące całego naszego istnienia.

W tym miejscu urywamy nasz tekst, który mógłby się jeszcze długo ciągnąć, bowiem artystek uprawiających sztukę codzienności jest dziś sporo i jeszcze ich przybywa. Pogłębiana jest też kulturowa refleksja nad samą codziennością i nad współczesną sztuką (nie mówiąc już o namyśle nad kobiecością); nie sposób więc wypowiedzieć ostatnie w tym temacie zdanie...

Izabela Kowalczyk, Edyta Zierkiewicz