Jednym z wymiarów codzienności jest bez wątpienia to, co określamy mianem tożsamości płciowej. Spośród wielu zagadnień z tego pola chciałabym zająć się wątkiem konstruowania wizerunków kobiecości i męskości. Temat ten interesuje mnie z perspektywy reklamy, w której dokonuje się swoiste wymieszanie atrybutów płciowych. Motyw przełamywania binarnego kodu płci, czyli swoiste pozowania na przedstawiciela / przedstawicielkę płci przeciwnej na tyle często pojawia się w różnego rodzaju reklamach, że skłania do zastanowienia nad istotą tych przekazów. Zdaję sobie oczywiście sprawę z tego, że określenie wszystkich tych przykładów "pozowaniem" na przedstawiciela / przedstawicielkę płci przeciwnej jest znacznym uproszczeniem i dlatego postaram się w miarę prezentowania kolejnych reklam rozszerzyć to sformułowanie. W pierwszej kolejności jednak zatrzymam się przy znaczeniach przypisywanych męskości i kobiecości, aby następnie móc śledzić kolejne przykłady międzypłciowej wymiany atrybutów i cech.

Rozdział na dwie płci istnieje prawdopodobnie w każdej z kultur, a każda z nich porządkuje rzeczywistość według tego, co męskie i co kobiece, nadając tym obszarom odmienne znaczenia. Podział na kobiecość i męskość jest jednym z podstawowych i uobecnia się na wielu płaszczyznach życia, rozgraniczając wielorakie doświadczenia od obrzędowości, poprzez wykonywane prace i pełnione w społeczności role, po symboliczne reprezentacje płci. Tym odrębnym porządkom przypisywane są różne znaczenia, poddawane na przestrzeni wieków redefinicjom. Źródeł dzisiejszego rozumienia i postrzegania dwóch różnych płci biologicznych i społecznych oraz relacji między nimi szukać należy na wielu płaszczyznach, badając poszczególne etapy dziejów kultury europejskiej. Uogólniając jednak, stwierdzić można, że pola znaczeń związanych z męskością i kobiecością takie, jakie znamy dzisiaj, kształtowały się w obrębie kultury mieszczańskiej, a zwłaszcza od przełomu wieku XVIII i XIX.

Uta Frevert w części swojej pracy poświęconej historii pojęcia "płeć" analizuje to, jak wyodrębniała się i przekształcała jego wymowa. Co prawda badania Frevert zostały przeprowadzone jedynie na gruncie języka niemieckiego, ale efekt poszukiwań autorki, odwołujący się do szerszego kontekstu, a mianowicie do kultury mieszczańskiej XVIII i XIX wieku, jest istoty dla całego tutaj wywodu. Frevert analizując przede wszystkim XIX - wieczne słowniki i leksykony pokazuje, w jaki sposób wykształciły się pola znaczeń wokół kobiecości i męskości. W źródłach tych widoczne jest dążenie autorów do opisania "charakteru męskiego i kobiecego". Mężczyznę ma cechować m.in. siła, dzielność, aktywne życie publiczne, za czym idzie wojowniczość, poczucie przywództwa i odpowiedzialność za wspólnotę oraz rodzinę. Płeć kobiecą z kolei charakteryzować miało przede wszystkim to, że jest słabsza od męskiej. Ponadto kobieta "ze swej natury" jest cicha, cierpliwa i opiekuńcza, co realizuje się w przeznaczeniu kobiety do rodzenia, karmienia, pielęgnowania i wychowywania dzieci. "Zadaniem i znamieniem ewolucji kulturalnej ma być stworzenie owemu charakterowi płci stosownego dlań środowiska społecznego, tzn. zapewnienie warunków, w których może się optymalnie rozwijać. A zatem należy uznać, że najwyższe stadium kultury zostało osiągnięte wtedy, gdy kobiety, kochane i szanowane przez swoich mężczyzn, mogą się koncentrować wyłącznie na 'życiu domowym lub rodzinnym' i tym samym gwarantują 'najświętszą i najmocniejszą podstawę ludzkiej i obywatelskiej cnoty tudzież szczęśliwości'. Owo stadium - autorzy leksykonów dziewiętnastowiecznych nie pozostawiają co do tego żadnych wątpliwości - zostało osiągnięte w ich mieszczańskiej epoce (...)" (Frevert 1997: 64). Opisane w leksykonach kobiecość i męskość zostały wówczas zamknięte w definicjach rozdzielających oba te doświadczenia. Przyporządkowanie danej płci sferze prywatnej bądź publicznej wiązało się ze swoistym wyobrażeniem o "naturze" każdej z nich. Wyobrażenia te rozpoznać można także w konwencjach tworzenia wizerunków kobiecych czy męskich. "Jak wiadomo, w sztuce kobiety przedstawiano (i przedstawia się nadal) według konwencji odmiennych niż te stosowane do postaci męskich; różne są też znaczenia ewokowane przez te postacie. W ujęciach tradycyjnych harmonia, siła, ufność we własne siły i umiejętność ich kontroli to cechy kojarzone z heroicznymi wyobrażeniami postaci męskich. Ciało mężczyzny jest swojego rodzaju bronią, a poddawanie go kontroli stanowi element konstruowania męskiej tożsamości. Ciało kobiece konotuje inne treści, a w jego tradycyjnych przedstawieniach podkreślane są miękkie, płynne formy" (Wieczorkiewicz 2000: 144). Egzemplifikacja tego są nie tylko obrazy, ale również przedstawienia z zakresu dyskursu medycznego. Wieczorkiewicz wskazuje między innymi na osiemnastowieczne anatomiczne figury woskowe. Modele kobiece wyrażają uległość i emocje, a nieliczne w pozycji stojącej posłużyły do prezentacji układu nerwowego (sic!). Na modelach męskich z kolei pokazywano układ mięśniowy. Okazuje się, że podział na to, co kobiece a co męskie uobecniał się na wielu płaszczyznach kultury, zawsze jednak operował podobnymi skojarzeniami i wyobrażeniami na temat płci. Kolejne stopnie zdobytej wiedzy anatomicznej oraz fizjologicznej podporządkowywane były ówczesnym wyobrażeniom o "charakterze męskim i kobiecym".

Peregrynacje w świat mody europejskiej, a szczególnie w jej historię ukazują ciekawą zbieżność z wyżej poruszonymi zagadnieniami. Na przełomie wieku XVIII i XIX dokonuje się widoczne rozdzielenie mody kobiecej i męskiej (Możdżyńska - Nawotka 2002). Stroje różnicują się ze względu na materiały, z jakich są zrobione - ubiory męskie zaczynają być szyte z grubszych, gładkich materiałów wełnianych w stonowanych barwach zastępując wcześniejsze atłasy i aksamity. Materiałami wykorzystywanymi wówczas do ubiorów kobiecych były lekkie, zwiewne i kolorowe tkaniny bawełniane. Moda męska ujednolica się w fasonach, tkaninach i kolorach, natomiast kobieca pozostaje barwna i bogata w dodatki. Dokonuję tu znacznego uogólnienia tej problematyki, gdyż nie chcę poświęcać uwagi poszczególnym etapom kształtowania się mody, a jedynie podkreślić, iż wymowa stroju odnosi się do pól skojarzeń z kobiecością bądź męskością w szerszym kontekście. Krystyna Kłosińska pisze o ówczesnej znaczącej rewolucji w świecie ubiorów: "J. C. Flügel opisuje fenomen Grande Renonciation, która miała miejsce pod koniec XVIII wieku. Mężczyźni przywdziewają wówczas surowe, czarno - białe stroje, dostosowując się do nowych wymogów społecznych, kobiety zaś, pozostając w swoich dawnych rolach, nadal pozostają więźniarkami mody. Mężczyźni odrzucają "kokieterię stroju" - użyteczność bierze górę nad bezproduktywną estetyzacją" (Kłosińska 1999: 248). Zmiany w modzie pokazują, jak bardzo odmienną wymowę nadawano strojom męskim i kobiecym. Ubiór kobiecy nadal ma służyć upiększaniu i ozdabianiu według obowiązujących kanonów. Garderoba męska ewokuje aktywność innego rzędu. Mężczyzna przestaje wtedy być tym, który się stroi, który przyciąga wzrok swoim wyglądem, w przeciwieństwie do kobiety. Jego ubiór jest związany z aktywnością w sferze publicznej. John Berger (Berger 1999) w jednym z esejów, będącym studium garnituru, pisze o nim jak o symbolu klasy rządzącej. Ten rodzaj ubrania został przeznaczony do działalności związanej z mówieniem i kalkulacją, do zasiadania przy stole konferencyjnym, czy za biurkiem administracyjnym określonej grupy społecznej mężczyzn. "Baudelaire zauważył więc, że płeć męska chodzi w nieustannej żałobie. Mężczyzna nie musiał się stroić, nie musiał być piękny, wystarczyło, że był aktywny" (Topolewski 2000: 19). Ze strojem zatem związane zostały określone treści odwołujące się do różnicy płci i, co ważne, odmiennej relacji do władzy. Oprócz tego w XIX wieku ma miejsce przyporządkowanie modzie w dużo większym stopniu kobiet niż mężczyzn. Kłosińska twierdzi nawet, że moda była nie tylko formą wyrażania się kobiet, ale wręcz ich istnienia w kulturze (ibid., s. 273). Przestrzeń garderoby, zarezerwowana w pierwszym rzędzie dla kobiet, staje się ich atrybutem. Strojenie się i przebieranie w strojach to od tamtego czasu czynności kojarzone głównie z kobietami.

Stwierdzenie, że dzisiejsze rozumienie i postrzeganie cech płci czy też pewnych jej aspektów ma swe źródła w zmianach w obrębie mieszczańskiej kultury europejskiej, wymaga zdecydowanie głębszych studiów. Tutaj warto jedynie wskazać na jeden z tropów, jakim można pójść poszukując odpowiedzi na pytania o skojarzenia z tym, co rozumiane jest jako męskie bądź kobiece. Wiedza potoczna, dotycząca cech płci, często operuje takimi prostymi opozycjami jak: silny / słaba, twardy / miękka, szorstki / delikatna, itd. zakreślając pola treści dotyczących "charakteru męskiego / kobiecego". Liczne, obrazujące to przykłady zebrałam przeprowadzając rozmowy z fotografami obojga płci. Materiał ten gromadziłam na potrzeby własnej pracy magisterskiej (1) i częściowo się tu do niego odwołam, korzystając przede wszystkim z wypowiedzi ilustrujących wiedzę na temat tego, co "typowe" jest dla kobiet a co dla mężczyzn.

Opozycja atrybutów płci może być wyrażona na zdjęciu w mniej lub bardziej oczywisty sposób. Najprostszym zabiegiem jest ukazanie atrybutów seksualnych, przy czym już sam fakt ukazywania nagości kobiecej i w zasadzie nie eksponowania nagości męskiej jest elementem silnie różnicującycm. Z części rozmów, jakie przeprowadziłam wynika, że istnieje pewien zbiór cech postrzeganych jako męskie bądź jako kobiece i które to cechy fotograf często chce na zdjęciu uwidocznić. I tak na wizerunek kobiecy składają się tzw. kobiece kształty, czyli "krągłości, wypukłości, wklęsłości, zarys bioder, wcięcie w talii, delikatność gestów" itp. Z kolei rysy klasyfikowane jako męskie są ostre, kanciaste, twarde. Mocny zarys szczęk, jak i całej sylwetki, rozłożyste, szerokie barki, to tylko niektóre cechy męskiego wizerunku wyrażające jego siłę i niezłomność. Na zdjęciach ma on wyglądać na twardego. Powinien być jak męskie perfumy, które reklamuje: wyrazisty i intensywny w przeciwieństwie do kobiecej słodyczy, ulotności, "pluszowości" - jak wyraził się jeden z moich rozmówców. Typowość wizerunków przekłada się oczywiście na określone pozy kojarzone z daną płcią. Ustawienie ciała modela czy modelki również ma odzwierciedlać "charakter płci". Jednym z poruszonych przez moich rozmówców wątków było "kręcenie tyłkiem", eksponowanie pośladków i ich wypinanie jako zachowania charakteryzujące płeć kobiecą. Okazało się bowiem, że "facet w życiu nie wypnie pupy" właśnie dlatego, że jest to poza klasyfikowana jako typowo kobieca. Umberto Eco w eseju pt.: "Filozofia lędźwi" snuje rozważania o odmiennych możliwościach posługiwania się ciałem przez mężczyzn i kobiety. Każda z płci rozporządza przypisanymi jej pozami, gestami i zachowaniami. Eco uważa ponadto, że "ubraniowe konstrukcje (...) narzucają zachowanie skierowane na zewnątrz" (Eco 1998: 255). Myśl ta zbiega się ze spostrzeżeniami niektórych moich rozmówców, którzy sądzą, że to właśnie poprzez stanie na wysokich obcasach kobieta wypina pośladki, co postrzegane jest jako cecha "naturalna" kobiecego ciała.

Według Judith Butler płeć jest rozpoznawana jako efekt codziennych aktów performatywnych. Pewne zachowania, pozy, sposoby konstruowania wizerunków są charakterystyczne dla kobiet, a inne dla mężczyzn. Praktyka kulturowa wyznacza obszar aktów performatywnych dla danej płci, przez co konkretne zachowania, gesty, pozy, przedstawienia są kojarzone i rozpoznawane jako związane z płcią męską lub kobiecą. Każdy jest wpisany w ciąg znaczeń związanych z płcią i jednocześnie poddany tym znaczeniom, ich sile oddziaływania. Określona płeć to między innymi zbiór reguł posługiwania się ciałem, eksponowania go i dostosowywania się do owych reguł. Uważa ona dalej, że codzienne akty performatywne nadają ciału znaczenia, aczkolwiek zazwyczaj nie są uświadomione. W reklamach, które chcę przedstawić, ma miejsce przemieszczenie owych znaczeń rozpoznawanych w aktach performatywnych. Reklamy te są skonstruowane na pomyśle budowania wizerunku przekraczającego tradycyjny, binarny podział cech. Owe przesunięcia w obrębie pól znaczeń związanych z męskością i z kobiecością można interpretować na kilka sposobów.

W reklamie firmy Artisti Italiani widzimy kobietę ubraną w dwuczęściowy kostium, fasonem przypominając garnitur i tym samym sugerujący jej profesję związaną ze sferą biznesową. Męskich cech dodaje jej wizerunkowi rozłożona gazeta - dziennik z aktualnościami. Z zaaranżowanej sytuacji można wywnioskować, że osoba ta jest przed lub po oficjalnym spotkaniu. Kobieta działająca w sferze biznesu dziś już nie zaskakuje, ale mimo to obszar ten jest traktowany jako domena mężczyzn. Wobec tego kobieta wchodząca w męską domenę wyposaża się w jej atrybuty, niejako przebiera się w nie. W tym wypadku jest to dwuczęściowy kostium kojarzący się z garniturem, a także gazeta zdradzająca zainteresowanie aktualnie dziejącymi się wydarzeniami. Skórzana kanapa, na której siedzi modelka, przywodzi z kolei na myśl wnętrze męskiego klubu. Sfotografowana kobieta jest co prawda umalowana, ale nie zdobi jej biżuteria, a włosy upięte ma tak, by wyglądały na krótko ścięte. Jednocześnie jest ona pełna wdzięku i uroku. Reklama wykorzystuje pewną konwencję budowania wizerunków poprzez odniesienia do tradycyjnych atrybutów, co stanowi punkt wyjścia do gry w płciowe skojarzenia. Podobny zabieg został zastosowany w reklamie konfekcji firmy Mango, gdzie kobieta ubrana w marynarkę i spodnie męskiego kroju, w rozpiętej pod szyją, rozchełstanej koszuli, siedząc z szeroko rozstawionymi nogami i wspierając się ręką o udo pozuje na "mężczyznę". Jednocześnie jej twarz ma bardzo łagodne rysy, makijaż wydobywa gładkość i miękkość skóry. W dwóch opisanych przykładach reklamowych połączone zostały konwencje budowania wizerunków męskich i kobiecych. Można to potraktować w kategoriach zabawy w ubieranie się kobiet w męskie ubrania, ale także jako formę przyzwolenia na zachowywanie się w sposób męski. Motyw wyposażania się w atrybuty płci przeciwnej wykorzystuje telewizyjna reklama tuszu do rzęs. Występująca w niej modelka Kate Moss, jak dwie opisane wcześniej, ubrana jest w dwuczęściowy kostium - marynarkę i spodnie ciemnego koloru. Przemierza ona korytarz wiodący do klubu przeznaczonego tylko dla męskiego towarzystwa. Aby zostać wpuszczona do tego miejsca, musi być rozpoznana jako mężczyzna i w tym celu za pomocą wody gładko zaczesuje sobie włosy do tyłu oraz tuszem do rzęs domalowuje wąsy. Zdecydowanym, pewnym krokiem przestępuje próg i nie będąc przez nikogo zatrzymana podchodzi do mężczyzny, z którym jest umówiona i całuje go w usta. Sytuacja ta budzi zaskoczenie współobecnych, gdyż zachowania homoseksualne w klubach dla gentelmenów nie wpisują się w przestrzegane tam zasady. Kobieta ubrana jak mężczyzna i tak się zachowująca została odebrana jako mężczyzna, dlatego dopuszczono ją do męskiego grona. Można ten przykład potraktować jako chwyt reklamowy mający przyciągnąć uwagę telewizyjnego widza. Ale kiedy tusz do rzęs, niekwestionowany atrybut kobiecości, zostaje wykorzystany do maskarady, do przyprawienia sobie przez kobietę wąsów - atrybutu męskości, to być może za tym chwytem kryje się coś więcej. Bohaterka reklamy tak dobrze odegrała męską rolę pozostając jednocześnie bardzo kobieca (choć warto pamiętać, że Kate Moss reklamowała pierwsze perfumy Calvina Kleina typu unisex!), że odnosi się wrażenie, iż zakpiła czy też sparodiowała pewien męski rytuał. Z drugiej jednak strony komunikat płynący z tej historyjki kolejny raz potwierdza, że aby kobieta mogła wejść do męskiego świata, musi przyjąć jego reguły, a jednocześnie pozostać w świecie reguł kobiecych - być piękna, seksowna, atrakcyjna dla mężczyzn. Wszystkie trzy przykłady wiążą się z myślą Joan Riviere o tym, że kobiecość jest rodzajem maski zakładanej przez kobiety w celu ukrycia przejawów ich własnej męskości, a także na wypadek ewentualnego zdemaskowania w kobietach tego, co przynależy mężczyznom (Wilson 1998: 164).

Z sytuacją zapożyczenia przez mężczyzn atrybutów kobiecości spotykamy się w reklamie jesiennej kolekcji butów męskich firmy Bianco. "He didn't know about our mens collections" głosi hasło zamieszczone na kartkach i posterach reklamujących tę kolekcję. Zdjęcia przedstawiają mężczyzn ubranych w typowo kobiece stroje. Wszyscy są w butach na wysokich obcasach. Tylko jeden ma na sobie kwieciste spodnie, pozostali sukienki bądź spódnice, w większości do kolan. Niektórzy są widocznie umalowani, poza tym ich kobiecy wdzięk został podkreślony biżuterią w postaci pierścionków, naszyjników, bransoletek, kolczyków czy też klipsów. Każdy ma (prawdopodobnie) perukę - w większości są to długie włosy. Trzech modeli przybrało szczególne pozy: siedzący na kanapie skromnie złączył nogi; drugi siedzący okrakiem na krześle opiera się uwodzicielsko o poręcz; kolejny, ubrany w futro do pasa, z ręką na biodrze i nogą wysuniętą do przodu stara się wypiąć pośladki na sposób "kobiecy". To swoista gra znaczeniami, o której widz wie, że jest grą skoncentrowaną na wcielaniu się w przeciwną rolę płciową. A jednak tu, w przeciwieństwie do przykładów kobiet, które przywdziewają atrybuty męskie, można odnieść wrażenie, że wszystkiemu towarzyszy puszczanie oka do widza. Modele upozowani na kobiety odwołują się do ikonografii kobiecych wizerunków. W zestawieniu z hasłem reklamowym wydaje się to być parodią. Wszyscy mężczyźni, którzy nie wiedzą o nowej kolekcji męskich butów wyglądają jak ci wyżej opisani, którzy są zabawni, śmieszą i raczej nie traktuje się ich poważnie.

W kolejnej reklamie żonglowanie płciowymi atrybutami odbywa się w atmosferze zdecydowanie bardziej neutralnej. Na zdjęciu reklamującym firmę Hermes obok siebie znajdują się mężczyzna i kobieta. Ona z krótko obciętymi włosami ("na chłopaka"), ubrana jest w koszulę męskiego kroju i w krawat. On ma długie, kręcone włosy spadające na twarz o bardzo łagodnym wyrazie. Kokieteryjny gest rozpinania suwaka kurtki dodaje mu miękkości. Z kolei gwałtowne, mocne szarpnięcie za krawat dodaje postaci kobiecej stanowczości. Oboje sprawiają wrażenie niezdeterminowanych własną płcią. Ich szczupłe, podobnego wzrostu postaci wydają się mieć bardzo plastyczną urodę, podatną na płciowe wymodelowanie. Postać męska ma wyraźnie kobiece cechy, a w kobiecie odnajdujemy rys męski. Sytuacja ta nie tylko kwestionuje tradycyjny podział na to, co charakterystyczne dla danej płci, ale odkrywa, że w warstwie wizualnej cechy męskie i kobiece mogą swobodnie przepływać, mieszać się i wymieniać kształtując wizerunek danej osoby. Kwestia tożsamości płciowej, mniej lub bardziej określonej, wydaje się zależeć od osobistego wyboru, a nie od przypisania danej płci wybranych cech.

Postać z następnej, telewizyjnej reklamy dokonuje jeszcze większych przesunięć w obrębie pól znaczeń związanych z cechami płciowymi. Pierwsze ujęcie to zbliżenie twarzy osoby skupionej na nakładaniu sobie makijażu. Malowanie powiek, rzęs, pudrowanie policzków, to czynności kojarzone z kobietami. Twarz tej osoby o łagodnych, spokojnych rysach i gładkiej cerze także konotuje treści związane z kobiecością. Daje to podstawy, aby ją zaklasyfikować po stronie płci żeńskiej. Finał jest taki, że bohater reklamy po ukończonym makijażu, poprawieniu fryzury i spryskaniu się perfumami, odwraca się od lustra i robiąc krok do przodu wpada gwałtownie na róg stołu, co pociąga za sobą odruch złapania się za krocze. Końcowa scena sugeruje więc, że reklamowa postać to mężczyzna jedynie ucharakteryzowany na kobietę i jak kobieta się zachowujący. W gruncie rzeczy jednak tożsamość płciowa tego reklamowego bohatera jest niesprecyzowana. Mimo iż konstruuje on ją dzięki dostępnym znaczeniom, a więc powtarzając zachowania charakterystyczne dla danej płci, to jego tożsamość wydaje się być zmienna, niestała i zależna od wybranego zestawu aktów performatywnych. Gest łapania się za krocze czy też zakrywania dłońmi genitaliów można potraktować jako akt potwierdzania tożsamości płciowej w takim samym stopniu jak robienie sobie makijażu. Jeśli chodzi o ów gest, to jest on stałym elementem na przykład meczów piłkarskich, kiedy to zawodnicy jednej drużyny ustawiają żywy mur podczas wykonywania rzutu wolnego przez piłkarza zespołu przeciwnego. Zazwyczaj kopiący stara się wcelować w bramkę, a nie w miejsca newralgiczne przeciwników, a mimo to gest zakrywania genitaliów jest nieustannie w takich sytuacjach powtarzany. Nie wiem, jak w podobnej sytuacji zachowują się kobiety podczas rozgrywania meczu piłki nożnej. Ale na pewno sam fakt uprawiania przez nie dyscypliny tak bardzo męskiej (2) w potocznym odbiorze stawia ich tożsamość płciową pod znakiem zapytania. Temat "zmiękczania" czy też "estetyzowania" medialnego wizerunku kobiet zawodowo uprawiających sport sam w sobie jest ciekawy i zasługujący na odrębne potraktowanie.

Ostatni przykład nie jest reklamą, ale pochodzi z filmu Pedro Almodovara Wszystko o mojej matce (Todo sobre mi madre, Pedro Almodovar, 2000). Scena, jaką chciałabym przypomnieć w ciekawy sposób nawiązuje do opisanej wyżej reklamy, jak i do myśli Judith Butler. Agrado, jedna z ważniejszych postaci filmu, jest transwestytą, o czym widz dowiaduje się mimochodem - dzięki krótkiej wzmiance o tym, jak Agrado razem z przyjaciółką Lolą "zrobiły sobie w Paryżu cycki" (3). Kwestię licznych operacji plastycznych Agrado porusza publicznie, na teatralnej scenie opowiadając swoją historię. Jest to historia upodabniania się do pewnego wizerunku - oprócz silikonowych piersi Agrado ma, również za sprawą silikonu, uwydatnione usta i zaokrąglone biodra, ponadto zoperowany nos i oczy, które uzyskały migdałowy kształt, wymodelowane kości policzkowe oraz laserowo usunięte owłosienie. Ubiera się w kostiumy będące podróbkami projektów Versace i dba o linię, ponieważ "kobieta zawsze musi dobrze wyglądać". Z kolei przy okazji wypowiadania się na temat drag queens, których nie lubi i uważa za "wymalowane pokraki" stwierdza, że "kobieta to włosy, paznokcie, kto to słyszał, żeby była łysa?". Agrado mówi o sobie, że jest "rozkoszna i autentyczna" przy czym dodaje, że autentyczność dużo kosztuje i wtedy właśnie wymienia listę zabiegów, którym się poddała łącznie z ich cenami. Na koniec tej sceny pada stwierdzenie, że "jesteś tym bardziej autentyczna, im bardziej podobna do wymarzonego wizerunku". Butler uważa, że powtarzalność performatywu stwarza wyobrażenie o istnieniu pewnego wzorca odtwarzanego na powierzchni ciała. "Właściwie powinienem tu mówić o kopii ideału, gdyż Butler podkreśla, iż ów ideał czy też oryginał istnieje wyłącznie w sferze symbolicznej, jest fantazmatem kopiowanym wciąż przez poddane socjalizacji / kulturalizacji podmioty" (Balejko 2001: 136). "Prawdziwą historię swojego życia" Agrado opowiada na teatralnej scenie, co potęguje efekt odgrywania roli, w tym wypadku napisanej przez życie. Co ciekawe, całe to wystąpienie dotyczy tego, jak zmieniała się cielesność bohatera na drodze do autentyczności, na drodze do bycia autentyczną kobietą.

Cechy płci postrzegane w tradycyjny sposób rozdzielają męskość i kobiecość na dwa odrębne pola doświadczeń. Tymczasem zaprezentowane wizerunki reklamowe podważają potoczne wyobrażenie o cechach płci. Przede wszystkim przykłady te kwestionują sztywny, binarny podział na to, co wpisuje się w "bycie kobietą" a co w "bycie mężczyzną". Oczywiście bez możliwości kodowania i rozkodowywania treści kojarzonych z płciami, tu przede wszystkim na poziomie wizualnym, gra znaczeniami byłaby niemożliwa. Sytuacje te wymagają określonej kompetencji kulturowej czy wręcz świadomości performatywu. Pozostaje kwestią otwartą, czy motywem będzie zabawa w żonglowanie atrybutami czy też wręcz przeciwnie - sprawa relacji płci.

Dominika Dzido