Album Free jazz Ornetta Colemana został wydany przez wytwórnię Atlantic w 1960 r. Wznowiono go w 1998 r. Nagrania z tej płyty spowodowały, w momencie ukazania się ich po raz pierwszy, prawdziwą rewolucję w jazzie. Na oprawie albumu umieszczono reprodukcję obrazu Jacksona Pollocka White Light, prowokując tym falę dyskusji. Pisano, że obraz ten był swoistym manifestem nowej muzyki, (która) nie tylko święciła triumfy, ale nadała nazwę całemu kierunkowi.1 Nikt jednak w pełni nie wytłumaczył związku reprodukowanego na okładce płyty obrazu Pollocka z muzyką Colemana, a przecież w tym tkwi tajemnica właściwego odbioru całości stworzonego dzieła. Biorąc do ręki album mamy do czynienia z awangardą jazzową lat 60-tych, jak i awangardą malarską lat 40-tych i 50-tych. Spotykają się tu dwa nurty, które otworzyły nam oczy na nowe pojmowanie zarówno malarstwa jak i muzyki. Ich głównymi przedstawicielami będą Jackson Pollock i Ornette Coleman.

Sztuka może wiązać szereg elementów z różnych dziedzin: muzyki, architektury, malarstwa czy rzeźby, w taki sposób aby poruszyć w człowieku jak największą ilość subtelnych doznań i odczuć. Jako przykład może posłużyć gmach opery, gdzie oprócz muzyki obcujemy zarówno z malarstwem jak i rzeźbą, zamkniętymi w bryle architektonicznej. Te same cechy można przypisać reedycji płyty Free jazz Ornette Colemana. W tekturowej oprawie umieszczono książeczkę zawierającą wypowiedzi krytyków na temat albumu oraz oryginalny tekst zamieszczony na okładce pierwszego wydania. Sama płyta znajduje się wewnątrz tekturowego opakowania w oprawie takiej, jaka była w 1960 r., z reprodukowanym obrazem Jacksona Pollocka. Od strony muzycznej, album oprócz utworu Free jazz został poszerzony o dodatkowe nagranie First take, pochodzące z albumu Twins nagranego w październiku 1971 r.2 Pomijając walory estetyczne, powinno się spojrzeć na to dzieło jako znakomite historyczne źródło informacji zawierające m.in. datę nagrania czy listę muzyków uczestniczących w sesji, która należy już do klasyki. Ktoś powie: jakie to źródło historyczne, gdzie tu klasyka, przecież to awangarda? Odpowiedź znajduje się choćby w jednym z numerów Jazz forum gdzie czytamy: Czy to możliwe, że doczekaliśmy czasów, w których można mówić o konserwatywnych (klasycznych - dop. aut.) freejazzowych awangardzistach w podeszłym wieku? Otóż wydaje mi się, że można, bo właśnie wpadła mi w ręce płyta, której współautorzy należą do takiej kategorii.3

Free jazz zaczął wykształcać się pod koniec lat 50-tych, a prezentowany album poprzedziły inne produkcje zapowiadające powstanie tego nowego kierunku. Jednak jak pisze Joachim E. Berendt w odniesieniu do albumu Free jazz: Tu właśnie określenie to, przyjęte później w odniesieniu do lat sześćdziesiątych, pojawiło się po raz pierwszy: na płycie O. Colemana z 1960 r.4 O powstawaniu nagrania pisało wielu krytyków, oddajmy ponownie głos J. E. Berendtowi: Była to zespołowa improwizacja podwójnego kwartetu, w której właściwy Kwartet Colemana (z Don Cherrym - trąbka, Scotem La Faro - kontrabas, Billy Higginsem - perkusja) stawił czoła innemu kwartetowi (Eric Dolphy - saksofon altowy, Freddie Hubbard - trąbka, Charlie Haden - kontrabas, Ed Blackwell - perkusja). Z gąszczu ścierających się partii zespołowych wysnuwa się każdorazowo solo prowadzące do następnej partii zespołowej, z której rodzi się - właśnie: sola free rodzą się w bolesnym trudzie - kolejne solo.5 Przechodzimy tutaj do interpretacji muzyki, której odebranie wydaje się niepełne bez zrozumienia reprodukowanego na okładce obrazu Pollocka- White light, namalowanego w 1954 r.
Jackson Pollock żył w latach 1912-56, więc nie dane mu było skonfrontować malarstwa, które stworzył z albumem Colemana. Cechy przypisywane jego obrazom można odnieść jednak do muzyki z Free jazz. Widać też ten sam proces w sposobie dochodzenia obu artystów do indywidualnej formy i stylu. Być może miały na to wpływ ich zbieżne życiorysy. Ekspresjonizm abstrakcyjny, którego przedstawicielem był Pollock, to pierwszy kierunek, dzięki któremu Amerykanie zyskali w historii malarstwa liczącą się pozycję w skali międzynarodowej.6 Masowa emigracja artystów europejskich w wyniku wybuchu II wojny światowej do USA, ściślej Nowego Jorku, dała sprzyjający klimat do tworzenia nowej sztuki. Dużą rolę zaczęła odgrywać grupa surrealistów m.in. Andre Breton, Salvador Dali, Max Ernst. W 1942 r. otworzono w Nowym Jorku przy 57 ulicy galerię sztuki nowoczesnej, miejsce w którym mogli wystawiać artyści awangardowi.7 Jednak nie malarstwo oddziałało na Pollocka, lecz atmosfera ruchu i idee surrealistów. Oni też byli prekursorami nowych technik, które przypisuje się Pollockowi. Pojęcia ekspresjonizm abstrakcyjny użył po raz pierwszy Clement Greenberg w 1949 r. mówiąc o obrazach Pollocka. Sam termin dotyczy sposobu komunikacji opartego wyłącznie na formach koloru i konturu, symboli równie automatycznych jak pismo. Reprezentuje poddanie się podświadomości o wiele bardziej oparte na logicznym powiązaniu rzeczy, a przede wszystkim malarskie.8 Action painting czy malarstwo gestu, termin używany jako opisanie sposobu malowania, oparty jest na obserwacji pracy malarza. Stąd już tylko krok do obrazów wykonywanych techniką dripping: lania i kapania farby olejnej na rozłożone płótno z wysoko uniesionej nad nim puszki, patyka czy pędzla.9

W wieku siedemnastu lat J. Pollock odbył podróż po USA. Odwiedził Kansas, podróżował wzdłuż Missisipi, był także w Los Angeles. W 1927 r. pracował przy wykopaliskach archeologicznych badających ślady dawnych Indian Navaho. Podobną podróż odbył O. Coleman, który początkowo mieszkał w Nowym Orleanie, potem w Los Angeles by wreszcie znaleźć się w Nowym Jorku.10 Na obu artystów, wydarzenia te wywarły olbrzymi wpływ. Pollockowi pozwoliły zaznajomić się z kulturą Ameryki i dojść do wniosku, że problemy współczesnego malarstwa mogą być rozwiązywane równie dobrze tutaj (w Nowym Jorku - dop. aut.) jak gdzie indziej.11 Jednak malarz nie negował tradycji ani nie odrzucał doświadczeń związanych z poznanymi kulturami. Te same cechy pasują do Colemana, dla którego poznanie tradycji jazzu było, jak dla wielu innych muzyków, jednym z etapów dochodzenia do własnych rozwiązań muzycznych, pozwalających mu mówić własnym językiem.

W obrazie White light J. Pollock zastosował technikę action paiting określając nowy sposób obecności obrazu całą powierzchnią all-over, której każdy centymetr jest jednakowo ważny.12 Tak samo Coleman starał się nadać tę samą ważność każdemu dźwiękowi na płycie Free jazz. J. Pollock stosując swą metodę rozlewania farby na płótnie - zawsze sprzeciwiał się opinii, że maluje na ślepo. Zawsze podkreślał, że kontroluje swe kompozycje i że nie ma w nich przypadków. U Colemana też mamy wrażenie pozornej przypadkowości, jednak muzycy pomimo to kontrolują swoją grę. Obaj odrzucili więc rolę przypadku jako integralnego czynnika dla twórcy. Duże znaczenie odgrywa jednak automatyzm psychiczny, podświadomość w sztuce i "uniesienie", które obrosło w legendy opisów zachowania Pollocka podczas malowania. "Transowość" to też cecha muzyki jazzowej. Pollock wspomina też o nadrzędności aktu malowania będącego źródłem magii. Użyte przez niego słowa znakomicie (!) odpowiadają muzyce Free jazzowej Colemana: Gdy znajduję się wewnątrz mego obrazu (grania - dop. aut.), nie mam świadomości tego co robię. Dopiero po okresie zaznajamiania się (z dźwiękami - dop. aut.) zaczynam zdawać sobie sprawę, nad czym pracuję. Nigdy nie waham się zmieniać czegoś, nie boję się zniszczenia obrazu (dźwięku - dop. aut.), gdyż malarstwo (muzyka - dop. aut.) posiada swoje własne życie. Staram się je wydobyć. Tylko wtedy, kiedy tracę kontakt ze swoim obrazem (muzyką - dop. aut.) wszystko się psuje. Gdy kontaktu nie tracę - następuje harmonijna wymiana i rodzi się obraz".13 Ta wypowiedź, chyba najlepiej wyjaśnia zamieszczenie reprodukcji obrazu Pollocka właśnie na płycie Colemana Free jazz.

Obaj artyści mieli jednak swoje ograniczenia w twórczości wynikające z przyczyn technicznych. Coleman ograniczony był czasem zapisu dźwiękowego i możliwościami instrumentu; natomiast Pollock ramami obrazu. Tajemnicą pozostanie to, czy przekazali całą ideę swojej sztuki, czy też większość zachowali w swych umysłach a przesłanie, które nam zostawili jest tylko próbą ich możliwości twórczych. Jackson Pollock zginął w wypadku samochodowym 11 sierpnia 1956 roku. Ornette Coleman przerwał w latach 60-tych na pewien czas swą twórczość14, podobno poświęcając się komponowaniu, by po tym "milczeniu" znów powrócić do grona najlepszych saksofonistów jazzowych, z którego w zasadzie nigdy nie odszedł. Bo czy można zrezygnować z czegoś, co stanowi sens życia? Na to pytanie nie trzeba szukać odpowiadzi, bowiem wydaje się ona oczywista. Tym jednak, którzy zechcieliby skrytykować dokonania awangardzistów, niech za hasło przewodnie posłuży fragment tekstu Adama Labusa: Tylko wtedy gdy pokornie uznamy, że nie wiemy jeszcze wszystkiego, że są obszary tajemnicy, niezbadane i zaskakujące, jeśli nie ma w nas głodu wyjścia poza granice znanego nam świata, nie znajdziemy u Colemana (Pollocka i wielu innych - dop. aut.) nic więcej niż tylko dziwny hałas, przed którym lepiej w te pędy nawiewać w znane już i bezpieczne obszary.15

Zdaję sobie sprawę, że potraktowanie oprawy albumu Colemana Free jazz jako dzieła sztuki, może się wydawać dyskusyjne, i rodzić pytania: czy malarstwo powinno się oddzielać od muzyki, a może łączyć ze sobą tak różne dziedziny sztuki? Czy wykazywanie cech wspólnych różnych dziedzin sztuki ma cel? Pozostawię to do rozstrzygnięcia czytelnikom.

PRZYPISY:
1 J. Fordham, Jazz na CD - przewodnik, Kraków 1997, s. 250.
2 Encyklopedia jazzu, red. D. Piątkowskiego podaje rok 1972 jako datę wydania albumu, ale nagrania były zrealizowane wcześniej.
3 J. Pelc, Recenzja płyty Deweya Redmana, Cecila Taylora, Elvina Jonesa, Momentum Space "Jazz Forum", XXXV, 2000, nr 3, s. 61.
4 J. E. Berendt, Od raga do rocka - wszystko o jazzie, Kraków 1979, s. 138.
5 Tamże., s. 138; pisali o tym też: J. Fordham, dz. cyt., s. 250; Jazz - encyklopedia muzyki popularnej, red. D. Piątkowski, Poznań 1999, s. 196; A. Schmidt, Historia jazzu - Zgiełk i furia, t. 3, s 120.
6 S. Guilbaut, Jak Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolność i zimna wojna, Warszawa 1992.
7 B. Majewska, Sztuka inna i ta sama, Warszawa 1974, s. 103.; B. Rose, Malarstwo amerykańskie dwudziestego wieku, Warszawa 1991, s. 71.
8 Tamże, s. 124.
9 W. Włodarczyk, Pod znakiem abstrakcji. Sztuka lat czterdziestych i pięćdziesiątych, w: Sztuka świata, t. 10, Warszawa 1996, s. 31.; B. Rose, dz. cyt., s. 85.
10 D. Piątkowski, dz. cyt., s. 195-6.
11 W. Włodarczyk, dz. cyt., s. 31.; B. Maciejewska, dz. cyt., s. 110.; B. Rose, dz. cyt., s. 86-87.
12 Tamże, s. 31.
13 B. Maciejewska, dz. cyt., s. 113-114.
14 A. Schmidt, dz. cyt., s. 120. Autor pisze o sporze o gaże, z powodu którego O. Coleman wycofał się ze sceny jazzowej w latach 1963-5.
15 A. Labus, Historic Tour - Ornette Coleman, "Jazz Forum", XXVIII, 1993, nr 11, s.18.