Magdalena Ujma
Ozdoba jest odpowiednikiem Kosmosu Zofia Kulik
Wiesław Juszczak napisał kiedyś esej o "występnym ornamencie". Przypomniał w nim, że ornament, a zatem coś, co zdobi i zapełnia powierzchnie, pozostając niby bez znaczenia – bo tak się powszechnie sądzi – wcale nie jest niewinny. Na początku wieku XX został przecież nawet uznany za zbrodnię. Wijące się sploty łodyg, liści i owoców, rytmicznie powtarzające się czaszki czy piętrzące w malowniczych układach narzędzia wojenne, mogły oznaczać symboliczną władzę nad obrazem. Niosły zatem jednocześnie piękno, ale to piękno ukrywało rzeczywistą treść: "symboliczną przemoc" obrazu, kontrolę nad wizerunkiem, sygnalizowały obecność tego, kto sprawuje władzę nad patrzącym.

Związki ornamentu i sprawowania kontroli nad ludźmi, ornamentu i ukrytej w nim perswazji to w gruncie rzeczy także związki między sztuką a wartościami moralnymi. Między pięknem a dobrem. Między bezinteresownością a możliwością kształtowania odbioru. Oczywiście, dotykamy tutaj także kwestii tego czy tworzenie obrazów, a potem ich oglądanie, kształtowanie i odczuwanie piękna może być w ogóle niewinne? Zawsze przecież jest to gra różnorodnych interesów. Odchodząc jednak od tej kwestii, można chyba stwierdzić, że sztuka jest w stanie wyrządzać zło posługując się pięknem. Czy dobrze namalowany obraz może jednocześnie być zły moralnie? – to pytanie pojawia się na przykład w kontekście malarstwa Andrzeja Wróblewskiego i jego dążenia, by w sposób możliwie jak najbardziej skuteczny kierować uczuciami widza. Piękno może wspomagać tę przemoc obrazu: może obezwładniać, rozbrajać i czynić podatnym na ukrytą perswazję.

Dekoracja jest groźniejsza od obrazów, bo wydaje się być pozbawiona znaczenia, niewinna, stworzona tylko po to, by dawać przyjemność. Tymczasem może zdobić dywan, w który jest zawinięte czyjeś ciało, może znaleźć się w labiryncie, w centrum którego czeka potworna bestia, na chustce, która jest opaską na oczy ofiary przed rozstrzelaniem, którą się knebluje usta, którą noszą terroryści.

Ornament miasta
W cyklu Ulica Świętego Jana (2002) Aleksandry Polisiewicz miasto staje się labiryntem, olśniewającą, skomplikowaną strukturą. Stopień skomplikowania kompozycji tworzonych ze sfilmowanego obrazu szarego, choć pełnego ruchu centrum dużej aglomeracji, wzrasta w miarę trwania filmu. Miastem są Katowice. Filmy i fotografie z tej serii mają także odniesienie osobiste – artystka mieszkała przy tytułowej ulicy. Filmy są tutaj jakby jej wspomnieniem. Cykl ten może być zatem odczytywany jako zapis codzienności, szybkich spojrzeń przez okno. Tym, co uderza w Ulicy Świętego Jana jest zderzenie miejskiej szarości z niesłychanie bogatą i dekoracyjną strukturą obrazu bazującego na zwykłych zdjęciach. Szczególnie interesującym, choć i nieco wyłamującym się z porządku tej serii jest film, w którym w formę tarczy strzelniczej czy może raczej celownika optycznego zostały wpisane, ulegające także nieustannym przemianom i tworzące dekorację, dwa rodzaje filmów. Z jednej strony są tutaj filmy dokumentalne pokazujące demonstracje solidarnościowe z lat osiemdziesiątych, rozbijane przez ZOMO. Z drugiej strony – są tutaj filmy ze współczesnymi demonstracjami górników zwalnianych z kopalni. Brutalność, agresja, złe, "brudne" tematy, tematyka polityczna zostały tutaj ubrane w atrakcyjną formę. Motyw tarczy strzelniczej ujawnia relacje władzy, jakie przenosić i ukrywać może ornament.
Porównanie miasta do labiryntu ma za sobą olbrzymią tradycję. Wystarczy przypomnieć chociażby labirynty gotyckich katedr. Były to symboliczne trasy pielgrzymowania do idealnego miasta, które było celem i kresem wszelkiej wędrówki, niebem, czyli do Jeruzalem niebiańskiej. Były więc jednocześnie metaforą pielgrzymki duchowej – poszukiwania zbawienia i symbolem duszy. Kalejdoskopowe obrazy miasta w ujęciu Polisiewicz, nieubłaganą, chociaż podlegającą nieustannym przemianom symetrię ich budowy (nie zapominając przy tym o tym, że składają się one z segmentów, co upodabnia je do wschodnich dywanów), należy jednak raczej rozumieć jako odniesienie do wędrowania w ogóle. Do modernistycznej włóczęgi po mieście, która jednocześnie jest wędrówką w poszukiwaniu siebie. Prywatne łączy się z dostępnym wszystkim, jednostkowe z ogólnym.

Piękno pulsuje tutaj życiem. Powstaje z realnej tkanki obrazu, ze zdjęć szarego, zniszczonego przemysłem miasta. Dywanowo-labiryntowa mandala przybiera coraz to nowe, uwodzące swym pięknem układy.

Ornament śmierci
"Występny ornament" i "symboliczna przemoc" obrazu są głównymi tematami twórczości Zofii Kulik. Artystka od drugiej połowy lat 80. stale buduje skomplikowane struktury. Ornament powstaje tutaj z sumy maleńkich obrazków, zdjęć aktów, owoców, przedmiotów, twarzy, zdjęć pochodzących z telewizji... Każde z tych wizerunków zatraca swą pierwotną treść, "zniewolony" żelazną logiką kompozycji. Zofia Kulik pokazuje, że ornament nie musi uwodzić. W jej wersji jest twardy i bezlitosny – sprawia wrażenie nieuniknionego. Każdy z elementów dywanowo-ołtarzowych kompozycji tej artystki jest jakby uwięziony w niej. Przypomnijmy jeden z cykli tej artystki: Wojny etniczne. Powstał on pod wpływem wojny na Bałkanach, gdy media były przesycone obrazami rozpaczających kobiet. Dzielni mężczyźni oddawali swoje życie, a kobiety jak zwykle troszczyły się o żywych – i o umarłych. Tutaj więc swoich mężczyzn opłakiwały. Jak płaczki wszystkich epok, rozpaczające kobiety w telewizyjnych newsach i na gazetowych fotografiach występują w chustach. Wystarczy przejrzeć plon konkursu World Press Photo, by się przekonać o typowości tego ujęcia. Na chustach Zofia Kulik umieściła motywy czaszek przeplecione z wzorami ludowymi. Te kobiety uczestniczyły przecież w zabijaniu, chociażby jako świadkowie, jako te, które wychowały żołnierzy i zabójców. Nawiasem mówiąc, artystka wróciła tym samym do źródeł ornamentu, który często występował w formie tak zwanych panopliów, czyli broni i łupów, składanych w pochodach tryumfalnych rzymskich wodzów jako dziękczynienie za zwycięstwo. Na tym przykładzie widać, że ornament towarzyszy ludziom w doświadczeniach krańcowych.

W roku 2002 Jan Simon stworzył pracę, która od tego czasu ciągle zyskuje na aktualności. Carpet Invaders został ułożony ze wzorów autentycznego kaukaskiego dywanu. Jednak tutaj ów wytwór rąk ludzkich, stworzony z wełnianych splotów, stracił swą materialność, swe podstawowe cechy dla których kiedyś powstał. Został z niego sam ornament, który tak jak u Zofii Kulik, pokazuje niszczycielską potęgę. Otóż Simon na bazie dywanu stworzył grę komputerową. Jest ona rzutowana na podłogę, tak więc pozostaje jednocześnie "dywanem". Jednak elementy dekoracji stają się wrogimi pojazdami, które gracz musi zniszczyć. Jeśli się ich nie wystrzela, one "zastrzelą" ciebie. Można wiele mówić o zderzeniu cywilizacji, czy też o tym, że ich najwyższe wyrafinowanie wcale nie pozwala na uniknięcie okrucieństwa.

Ornament życia
Ornament służyć może także do celów pozytywnych. Udało się to Alicji Łukasiak w jej cyklu Zosia, który kontynuuje od 2002 roku. W dywanowe kompozycje artystka układa fotografie ludzkiego ciała. Jest to ciało kobiece, a jego "właścicielka" była w ciąży. Potem na zdjęciach pojawiło się dziecko – właśnie mała Zosia. Wizerunki ciała są wielokrotnie powtarzane na kalejdoskopowych kompozycjach, układanych bezpośrednio na podłodze. Nie są to klasyczne akty, ciało na zdjęciach jest pocięte na fragmenty, są to na przykład same wizerunki brzucha. A jednak w przypadku prac Alicji nie odnosi się wrażenia manipulacji i przedmiotowego traktowania cielesności. Chwaląc powstawanie nowego życia artystka zestawia je ze sztuką. Jakby porównuje ze sobą te dwie sfery: dawanie życia i tworzenie sztuki. Tworzenie sztuki może być rodzajem macierzyństwa, macierzyństwo może być rodzajem twórczości. Dywany, jakie układa Alicja, odnoszą się też do domu, do dywanów, po których można chodzić boso, do ciepła kołder i koców, którymi można się otulić. Dlatego bezbronne fragmenty ciała, które pokazuje, nie przywołują na myśl aktów agresji wobec nich, a raczej poczucie bezpieczeństwa.

Magdalena Ujma teksty.bunkier.pl - tematy