IRINA LAPPO.O „braciach naszych mniejszych” i polsko-białoruskim nieporozumieniu

Tytułowe nieporozumienie miało miejsce w Lublinie Anno Domini 2006. Na festiwal Konfrontacje Teatralne¹ Białorusini przywieźli awangardowy² we własnym mniemaniu spektakl pt. SW według Wiśniowego sadu Czechowa. Był on wręcz predestynowany do pokazu na festiwalach międzynarodowych, bowiem białoruski reżyser w inscenizacji tekstu Czechowowskiego całkowicie wyeliminował właśnie tekst. Spektakl bez słów miał być zrozumiały dla każdej publiczności, bariera językowa została swoiście przezwyciężona. Niespodziewanie jednak między białoruskimi twórcami a polską publicznością powstała jakaś inna bariera i… widz odrzucił spektakl. Było to tym większą niespodzianką, że przedstawienie zebrało już sporo dobrych recenzji na licznych festiwalach (które odbywały się jednak w obrębie byłego Związku Radzieckiego, jak np. VI Międzynarodowy Festiwal „Spotkania w Rosji”, Petersburg 2004; festiwal „Sen nocy zimowej”, Tallin 2004; festiwal „Muzyczne serce teatru”, Moskwa 2006; udane występy gościnne w Kijowie), toteż zespół był pewny sukcesu. Dlatego totalna, haniebna klapa w Lublinie rzeczywiście wyglądała na nieporozumienie. Krytycy się złościli, zdegustowana publiczność masowo opuszczała spektakl, a ta, która jeszcze pozostała na swoich miejscach, nie reagowała ani na prześmieszne gagi, ani na wzruszające sceny liryczne. Polska krytyka przemilczała klapę białoruskiego spektaklu³. To milczenie wyglądało jednak na objaw litości. Wynikało też z zawodowej uczciwości krytyków, którzy jak jeden mąż wyszli ze spektaklu po kwadransie, więc nie mogli już wypowiadać się oficjalnie na temat czegoś, czego właściwie nie oglądali. Nieoficjalnie, prywatnie wypowiadać się oczywiście mogli. W kuluarach rozpętało się piekło, wygłaszano bardzo ostre opinie: upiorny skansen, infantylizacja tematu, żenująco prostackie etiudy, fatalnie obsadzeni i fatalnie ubrani aktorzy nie mieli pojęcia o rytmie, oni sobie, muzyka sobie, okropnie staroświecka dekoracja. I jako podsumowanie: Jeśli można było skompromitować ideę pokazywania białoruskich spektakli w Lublinie, to ten spektakl właśnie tego dokonał.

Dla porównania warto przytoczyć fragmenty z rosyjskojęzycznych recenzji: Pełna zachwytu cisza… i grzmot oklasków. Tak reagowała widownia na spektakl Białoruskiego Teatru im. Janki Kupały „SW”.⁴ Białoruski teatr narodowy przedstawił absolutnie fantastyczną inscenizację⁵ (Tallin); Twórczą śmiałością plastycznego spektaklu „SW” teatr Kupały zachwycił świat teatralny. Ten artefakt nie ma jeszcze nazwy, jest to nowy gatunek teatralny⁶ (Kijów); ...olbrzymie wrażenie zrobił „SW” mińskiego reżysera Pawła Adamczykowa⁷ (Petersburg); Narodowy teatr im. Janki Kupały postanowił, wykorzystując wyłącznie plastykę ruchu, opowiedzieć „Wiśniowy sad”. Spektakl okazał się nad wyraz interesujący, a miejscami wprost genialny. Groteska, klownada, wzmożona sentymentalność i liryka splotły się tu w jedno zachwycając i widzów, i nawet – co jest już zupełnie dziwne – specjalistów od twórczości Czechowa⁸ (Moskwa).

Czechow bez słów – założenie nieco absurdalne, jeśli pozostajemy w sferze teatru dramatycznego. Inna sprawa balet czy teatr tańca, tu słowa są niepotrzebne. Muzyczność tekstów Czechowowskich nieraz inspirowała wykonawców i kompozytorów, którzy na ich postawie tworzyli opery i balety,⁹ lecz SW – oparty co prawda na partyturze muzycznej – wcale nie odwołuje się do muzyczności tekstu. Muzyka nie jest w tym spektaklu dominantą, w centrum uwagi – jak to w teatrze dramatycznym – pozostaje aktor i tworzona przez niego postać. Muzyczny collage (powszechnie znane arie operowe połączone z melodiami klasycznymi, motywami ludowymi i współczesną muzyką estradową) jest tylko tłem. Wytańczony spektakl nie jest też w żadnej mierze baletem ani teatrem tańca. Jest to autentyczny teatr dramatyczny z potężnym ładunkiem wewnętrznej dramatyczności, prawie cyrkowymi gagami i pięknym symbolicznym finałem. Zespół po prostu sięgnął po wszystkie możliwe środki ekspresji teatralnej, z wyjątkiem słowa. Aktorzy z werwą, choć nie zawsze profesjonalnie (w porównaniu ze sprawnością zawodowych tancerzy), wykonują towarzyskie, ludowe i akrobatyczne tańce, a nawet klasyczne pas i pas de deux, lecz nie jest to balet. Komunikują się przy pomocy gestu, ruchu, ciała, nie jest to jednak pantomima. Pokazują sztuczki cyrkowe, np. ożywa rzucona na podłogę lalka, lecz nie jest to cyrk. To muzyczno-taneczny dramat, który odgrywają aktorzy dramatyczni, kreując postaci za pomocą gestu psychologicznego, w wyniku wewnętrznego przeżywania, wyrazistej – może nawet nieco przerysowanej mimiki (konsekwencja rezygnacji ze słowa). Choreografia jest w tym spektaklu ważnym elementem języka scenicznego, jednak nie najważniejszym. Aktor dramatyczny postawiony wobec skomplikowanego zadania, by przekazać złożone stany psychologiczne bez pomocy słów, nie przestaje być aktorem dramatycznym i nie rezygnuje ze swojego warsztatu, tylko znacznie intensyfikuje pozostawione mu do dyspozycji środki ekspresji. Oto cała technika SW.

Do nieporozumienia gatunkowo-terminologicznego doszło w Lublinie jeszcze przed spektaklem. Dzieło mińskiego teatru – zapowiedziane jako spektakl plastyczny – daleko odbiegało od polskich wyobrażeń o teatrze plastycznym. W Polsce istnieje silny nurt – zapoczątkowany i naznaczony nazwiskami Szajny i Kantora – teatru plastycznego, rozumianego jako rodzaj teatru oparty w głównej mierze na sztukach plastycznych. Scena Plastyczna Leszka Mądzika, od lat działająca w Lublinie, sprawia, że ten nurt jest dobrze znany lubelskiej publiczności. Widowisko składa się tu z obrazów o wyszukanej formie, których zestawienie w większym stopniu niż tekst tworzy działanie sceniczne.¹⁰ To teatr przemawiających, zmieniających się obrazów, teatr żywej, pulsującej przestrzeni, teatr scenografii, w której aktor zostaje uprzedmiotowiony, sprowadzony do poziomu ruszającego się ciała, wyrzeźbionego przez skomplikowaną reżyserię światła. Takie oczekiwania budzi zapowiedź „spektakl plastyczny” i one właśnie zostały skonfrontowane ze scenografią SW, która opierała się na oszczędnym detalu – praktycznie pusta scena, kilka gałązek kwitnącej wiśni pod sufitem, karłowate drzewko w doniczce, samotna szafa w głębi sceny… i tyle. Gałęzie będą sobie wisieć bezużytecznie, bonsai posłuży za cały wiśniowy sad, a szafa będzie nie tylko powodem i adresatem słynnego monologu Gajewa, lecz okaże się pojemnikiem na świat zewnętrzny: do niej biegają bohaterowie, aby wychylić kieliszek; w niej czają się widma o białych twarzach; ponieważ każdy ma w szafie swojego trupa, Szarlota zobaczy w niej swoich rodziców; szafa to znak innego wymiaru, drzwi do innego świata, za którymi będzie odegrany finał całej historii. Lecz ta pięknie ograna, wielofunkcyjna szafa w żadnej mierze nie wypełni przestrzeni oczekiwań odbiorcy spodziewającego się teatru plastycznego (w polskim rozumieniu).

Spektakl plastyczny w rozumieniu twórców białoruskich (zgodnie z rosyjską tradycją teatralną) wyzyskuje plastykę ruchu, nie scenografii, inaczej mówiąc, jest to teatr ruchu i ruch ten związany jest z aktorem, nie z przestrzenią. Mimika, wewnętrzne przeżywanie, techniki aktorskie o dramatycznym rodowodzie, zepchnęły mowę tańca na drugi plan. Wszystkie uczucia i stany psychologiczne aktorzy dramatyczni przekazywali nie za pomocą słów, lecz ruchem: układami tanecznymi i mimiką. Dysponowali przyzwoitym warsztatem choreograficznym, nie byli jednak tancerzami (i nie zamierzali rywalizować z zawodowcami). Potrafili jednak odnaleźć i rozwinąć „ziarno” (by posłużyć się terminologią Stanisławskiego) każdej roli. Ich pozbawiona słów gra była wypełniona sensem i treścią. Gest psychologiczny Michaiła Czechowa oraz elementy biomechaniki Meyerholda były bazą, na której budował swój spektakl Paweł Adamczyków. Są to techniki teatralne w Polsce mało znane, często źle rozumiane i rzadko stosowane (podobnie jak autentyczny system Stanisławskiego). Pozytywnie nastawiony odbiorca (w tym zawodowy) próbuje zatem znaleźć oparcie w tym, co mu bliskie. I – wbrew temu, co widzi – znajduje zarówno Kantora, jak i Pinę Bausch: Pojawiające się (…) w spektaklu rekwizyty – jak szafa służąca za przejście między różnymi czasami czy sobowtórowe postacie przytroczone do pleców niektórych bohaterów, nasuwają skojarzenia z Kantorowskim teatrem pamięci i śmierci. Korowodowy ruch postaci przypomina szeregi i łańcuchy taneczne bohaterów teatru tańca Piny Bausch, bezlitośnie zapętlonych we wzajemnych relacjach i międzyludzkich obrzędach konwenansów, które wymykają się spod kontroli.¹²

Inscenizacja opierała się na bardzo prostym pomyśle, była to nie tyle pogłębiona interpretacja tekstu, ile pewna ilość rozbudowanych etiud, dla których punktem wyjścia były fragmenty dramatu Czechowa. Każda etiuda miała strukturę dwuwarstwową: po pierwsze bardzo wyraźnie, czytelnie ilustrowała wybrane cytaty Czechowowskie, po drugie rozwijała i interpretowała je, wykorzystując dostępne (czyli inne niż słowne) środki ekspresji. Spektakl wyczyszczony ze szczegółów obyczajowych dryfował w stronę przypowieści, o czym świadczą również uogólnione nazwy postaci: zamiast Raniewskiej, Gajewa, Łopachina, Trofimowa w spektaklu działają Dziedziczka, Brat, Kupiec, Student itd. Jednak wszyscy są łatwo rozpoznawalni, wszystkie kreacje są zależne od Czechowowskiego pierwowzoru. Przy tym rozpoznawalność postaci opiera się na psychologicznej wiarygodności odtańczonych charakterów, a psychologizm budowany jest na przeżywaniu niezwerbalizowanego tekstu.

Powiedzieć to samo co Czechow, ale innym językiem teatralnym – właśnie to zadanie stanowiło cały urok białoruskiego spektaklu. Widzowi proponowano coś w rodzaju szarady (i ta koncepcja została zapowiedziana już w tytule¹³) – zgadnij, dlaczego ten gruby tak radośnie tańczy? Widz mieszkający na wschód od Bugu rozwiązywał tę szaradę natychmiast: Łopachin kupił wiśniowy sad i prawie dosłownie w rytmach Korobuszki recytował słynny monolog: Hej, muzykanci, grajcie, życzę sobie was słuchać! Wszyscy przychodźcie patrzeć, jak Jermołaj Łopachin łupnie siekierą wiśniowy sad, jak drzewa runą na ziemię! Właśnie te słowa tańczył Łopachin i właśnie one brzmiały w świadomości tamtego odbiorcy, który świetnie znał je ze szkoły. Kiedy Gajew czule pieści stary mebel, usta widza składają się do magicznego zaklęcia: Wielce szanowna szafa. W podobnie podniosły i idiotyczny sposób student i do granic możliwości radosna, ubrana na biało panienka – Pietia Trofimow i Ania – przy pomocy baletowych pas czytelnie komunikowali: Cała Rosja jest naszym sadem! Witaj, nowe życie! I nie chodzi tu o proste zrozumienie wytańczonej fabuły, lecz o przywołanie całego dyskursu Czechowowskiego. Samo odczytanie przebiegu zdarzeń – był sobie majątek, ktoś go kupił, byli właściciele w rozpaczy – na niewiele tu się zda, co dowcipnie unaocznił Jean-Louis Barrault w słynnym streszczeniu ostatniej sztuki Czechowa: Akt I: grozi sprzedaż wiśniowego sadu. Akt II: wiśniowy sad ma być sprzedany. Akt III: wiśniowy sad zostaje sprzedany. Akt IV: wiśniowy sad został sprzedany. Cała zaś reszta — to życie.¹⁴ Chodziło o to, że spektakl bez słów, aktywizując głęboko zakorzenione w kulturze i języku cytaty, nie był jednak z tych słów tak do końca odarty. Polski odbiorca, któremu zabrakło tej pozycji w spisie lektur szkolnych, mógł przez cały czas trwania sztuki zastanawiać się, dlaczego dziwna postać w cyrkowym trykocie, która najpierw pojawia się jako olbrzymia lalka przytroczona do pleców panienki w białym, nagle ożywa i przemawa po niemiecku, aż w końcu trafił na trop kantorowski.

Nie minął rok, jak ukraiński teatr „Voskriesinnja” przywiózł Wiśniowy sad do Lublina na letni Festiwal Teatrów Europy Środkowej „Sąsiedzi” jako spektakl uliczny. Od strony technicznej operował nieco innymi środkami: efekty oświetleniowe, żywy ogień, dym, szczudła, elementy teatru ruchu, monumentalna, konstruktywistyczna scenografia – reasumując: minimum tekstu, maksimum widowiska (zasób chwytów, których używa się w teatrze ulicznym, jest właściwie policzalny i ograniczony), jednak założenia inscenizacyjne siłą rzeczy były pokrewne pomysłom białoruskim – chodziło o to, by zilustrować tekst Czechowa, przełożyć słowo, z którego się rezygnuje, na obrazy i działania teatralne. Jednak w tym przypadku eliminacja warstwy słownej była uzasadniona nie oryginalnym pomysłem reżyserskim, lecz wymogami ulicy jako miejsca akcji. Podobnie jak białoruski spektakl, inscenizacja ukraińska również (a właściwie nawet bardziej) była nieczytelna dla kogoś, kto dogłębnie nie znał tekstu. Na przykład scena z bilardem. Ci, którzy domyślili się, że aktorzy w maskach a la Castorf opatuleni w płachtę z zielonego sukna to kuleczki bilardowe, doszli do wniosku, że Łopachin wygrał wiśniowy sad w bilard. Ci, co nie dopatrzyli się w tym bilardu, mieli piękną surrealistyczną scenę a la Dali. Dopiero ci, którzy pamiętali o pewnych właściwościach mowy Gajewa, namiętnie posługującego się leksyką bilardową, mieli szansę na właściwe odczytanie pomysłów ukraińskich artystów. Ale czy dużo publiczności tak przygotowanej (czyli obeznanej z hasłem „charakterystyka postaci poprzez ich język”) zgromadził spektakl uliczny? Szczerze wątpię, zwłaszcza że Firs ubrany w czapkę, okutany w biały dziurawy szal (a la biała gwardia na emigracji), uwięziony w finale spektaklu w klatce zmontowanej z wiśniowych drzewek, wywołał pytanie (słyszałam je na własne uszy):A dlaczego oni zostawili tę panią?

Jednak o ile białoruski teatr doprowadził do prawdziwego skandalu w kuluarach, teatr ukraiński – bardzo podobny w swoich założeniach – został przyjęty ciepło i jeśli nie ze zrozumieniem, to z wyrozumiałością: Trudno wyobrazić sobie uliczne przedstawienie pełnego nostalgii „Wiśniowego sadu”, a jednak teatr z Lwowa, chociaż wyszykował widowisko masowe, pełne rozpędzonych żywiołów, nie zatracił uroku sztuki Czechowa, przez niego samego nazwanej komedią. Komedia to gorzka, naznaczona przemijaniem, więc powracająca na plac zabawa ma posmak stypy, bo topór daty ostatecznej – sprzedaży sadu – wisi w powietrzu. Wewnętrznego niepokoju nie ukoją przywiezione na prowincję dźwięki włoskiej tarantelli, wiedeńskiej polki galopki, argentyńskiego tanga. A gdy topór wreszcie spada, odbędzie się to z wagnerowskim „Galopem Walkirii”, a pozbawione kwiecia drzewka (także wieszaki, żyrandole, wózki) zapłoną jak żagwie. W blasku ognia gnają po placu wozy, rowery, hulajnogi, w niebo strzelają fajerwerki i biją dzwony. A duch Czechowa wciąż jest w tym obecny.¹⁶ Jarosław Fedoryszyn przywiózł „Wiśniowy sad”; sztukę wystawianą na najbardziej uperfumowanych scenach świata zagrał w plenerze przy pomocy szczudlarzy, rozmaitych machin i ognia. Tekst sztuki Czechowa reżyser musiał wyrazić obrazami, nie słowami – i zrobił to znakomicie. Jak to się mówi, postawił na wizualizację przemijania, które dotyka nas wszystkich, ale też dodał pieprzyku krytyki świata, którym rządzi byle prostak, o ile ma pieniądze.¹⁷

¹ Nawiasem mówiąc, jest to jedyny festiwal w Polsce, który rokrocznie zaprasza do udziału białoruskie teatry, pozostałe robią to sporadycznie, z wyraźną preferencją teatru lalkowego. Szczegółowo o „białoruskiej reprezentacji” na festiwalu w Lublinie i problemach recepcji patrz: Irina Lappo, Konfrontacje z tradycją: polska recepcja teatru białoruskiego, „Acta Albaruthenica”, 2005, nr 5, ss. 78-89.
² Jest to epitet obecny prawie w każdej białoruskiej recenzji.
³Wyjątkiem była festiwalowa gazetka „5ściana”(nr 21, 2006), tworzona przez studentów teatrologii UMCS. Zamieszczona w niej wypowiedź Michała Miłosza Zielińskiego nie była jednak recenzją, tylko wyrazem oburzenia ujętego w formę rytmizowanego rapowego tekstu. Jednak ostre sądy zbuntowanego podmiotu lirycznego: Artysty wiochą jechali i nieśli hańbę swej nacji, wyrażały – tyle że w innej formie – odczucia zarówno (nudzącej się) publiczności, jak i wąskiego (pieklącego się) grona krytyków i ludzi związanych z teatrem. Druga wzmianka – całkiem przyjazna – o białoruskim spektaklu znalazła się w artykule Julii Hoczyk, która na łamach „Sceny” podsumowała lubelski festiwal.
⁴ Boris Tuch: Skandinawskaja proza i wostocznojewropiejskaja poezija, „Pietierburgskij Tieatralnyj Żurnał”, nr 39, 2005, s. 77.
⁵ Eteri Kiekielidze: Miesto „Wstriecz w Rossii” otmienit’ nielzia!, „Molodież Estonii” 20.04.2004.
⁶Valentina Zabołotnaja: Tieatralnaja mistierija Białorusi, „Dień”, 1.11.2006.
⁷ Boris Tuch: Tieatralnyj fiestiwal pod znakom jubileja Pobiedy, „Pietierburgskij Tieatralnyj Żurnał”, nr 40, 2005.
⁸ Marina Zajonc: Wies’ etot mjuzikl, „Itogi”, nr 8 (506), 21.06.2007.
⁹ Na podstawie utworów Czechowa powstały balety Dama z pieskiem i Mewa Rodiona Szczedrina, Aniuta Walerija Gawrilina, opery Skrzypce Rotszylda Wieniamina Flejszmana (dokończenie i instrumentacja Dymitra Szostakowicza) i Trzy siostry węgierskiego kompozytora Petera Eötvösa.
¹⁰ Patrice Pavis: Słownik terminów teatralnych. Przekład Sławomir Świątek, Wrocław-Warszawa-Kraków 1998, s. 533.
¹¹ Mamy w Lublinie Lubelski Teatr Tańca i Grupy Tańca Współczesnego Politechniki Lubelskiej. Od 10 lat odbywają się tu również Międzynarodowe Spotkania Teatrów Tańca.
¹² Julia Hoczyk: O tragicznych skutkach nadmiernych emocji, „Scena” nr 5/2006.
¹³ Tytuł spektaklu SW łatwo podlegał deszyfracji jako „sypialny wagon”, zwłaszcza że motyw drogi, przyjazdu-odjazdu wyzyskany był maksymalnie i wybrzmiewał do końca spektaklu (w chwili beztroski infantylne postacie ustawiają się w kolejkę i bawią się w lokomotywę; główny element scenografii to walizki, którymi przez cały czas manipulują aktorzy, noszą je i przenoszą, budują z nich pomosty lub koleje). Można jednak odszyfrować tytuł inaczej – jako abrewiaturę „sadu wiśniowego”, więc te dwa motywy – drogi i sadu – przenikając się, wzajemnie tworzyły atmosferę (pojęcie kluczowe dla koncepcji Michaiła Czechowa) spektaklu.
¹⁴J-L. Barrault: Dlaczego „Wiśniowy sad?”, (w:) Czechow w oczach krytyki światowej. Wyb. R. Śliwowski, Warszawa 1971.
¹⁵ Andriej Kuriejczyk: Tieatr: bol’sze czem dożd’..., „Bielorusskaja Gazieta” 11.11.2002.
¹⁶ Andrzej Molik: Klasyka i prowokacja. Czechow i Biblia, „Kurier Lubelski”, 13.06.2007.
¹⁷ Grzegorz Józefczuk: Między krwią a suknią ślubną, „Gazeta Wyborcza – Lublin”, 13.06.2007.